論韓愈對《文心雕龍》創作思想的認同與借鑒

［摘 要］ 以創作思想為例，論述韓愈對《文心雕龍》之認同與借鑒。韓愈創作思想主張以情為主，強調“不平”之思、感激怨懟、“勃然不釋”之情對文學的感召、激發，與《文心雕龍》“立文本源”之“情者文之經，辭者理之緯”一脈相承。創作修養上，二者皆主“虛靜”說，主張多積累、多體驗；文學風格上，韓愈認同劉勰之風格多樣化的主張，堅守執正馭奇的基本指導思想。韓愈從創作思想上，認同與借鑒劉勰之理論主張，從而建立了正確而通達的基本文學理論，取得了巨大的藝術成就。

［關鍵詞］ 劉勰；文心雕龍；創作思想；韓愈

［中圖分類號］I206.2 ［文獻標識碼］Ａ ［文章編號］1008—1763(2011)01—0081—06

On Han Yu's Identifying with the Inditing Theory of “Wen Xin Diao Long”

LEI En-hai

（Literature Institute，Lanzhou University，Lanzhou 730030，China）

Abstract:The article discusses Han Yu's identifies with “Wen Xin Diao Long” according to the inditing theory. Han Yu's protest sentiment is the main power of writing， so he emphasizes the sentiment of disaffection and appreciation. This theory comes down from the writing fountain of “Wen Xin Diao Long”. About inditing culture， both advocate“Xujing”， protest more accumulating and more experience. About the style， both advocate diversification and hold the basic direction thought. According to the inditing theory， Han Yu identifies with Liu Xie theory， so Han Yu establishes his right and understands literary theory， and procures huge art achievement.

Key words: Liu Xie; Wen Xin Diao Long; inditing theory; Han Yu

古今論韓愈者多矣，仁智之見，縱然雜呈，唯陳寅恪氏《論韓愈》能從整體上論定韓愈在中國思想文化史上所具有的舉足輕重之地位。陳氏曰：“唐代之史可分前后兩期，前期結束南北朝相承之舊局面，后期開啟趙宋以降之新局面，關于政治社會經濟者如此，關于文化學術者亦莫不如此。退之者，唐代文化學術史上承先啟后轉舊為新關捩點之人物也。”

陳寅恪：《金明館叢稿初編》，生活#8226;讀書#8226;新知三聯書店，2001年，第332頁.]而這一承先啟后轉舊為新之關鍵人物，必具海涵地負之才力，集前代大成之學養，因緣際會，方能成就其一生事業，且影響于當時及后世。韓愈重視前代文化，于書無所不讀，且能提要玄，細大不捐，才會有其集大成之學養。而六朝之理論名著、“深得文理”之劉勰《文心雕龍》，應該在作為文學家、文學思想家的韓愈的閱讀視野之內，雖然韓愈并未有過明確的表述，但從其基本文學思想來看，與《文心雕龍》有著高度的一致性。本文擬從創作思想來論述這一問題，以期對《文心雕龍》及韓愈研究有所裨益。

創作思想，指文學理論家、作家對創作所持有的基本看法，關乎文學創作之基本理念，與文學之發生有密切關系，也與作家修養、文學風格密不可分，乃文學理論的重要組成部分。從這個意義上說，韓愈有著獨特的文學創作思想。其“不平則鳴”的著名論斷，就是其文學思想的一個重要命題。《送孟東野序》曰：“大凡物不得其平則鳴……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第233頁.]韓愈認為，此種“不平則鳴”，乃“郁于中而泄于外”，要表達其“感激怨懟”之情。在韓愈看來，文學并非單純、客觀地摹寫現實生活，而是要借以表現作家的思想、感情、愿望。“鳴”并非被動地反映，而是主動地干預現實，對不合理的境況和現實進行抗爭，正如司馬遷所說：“此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。”[注： 司馬遷：《史記#8226;太史公自序》，中華書局，1959年，第3300頁.]

此“不平”，乃“道”之不行、“意”之不通，并非僅僅指仕途、生活困境而已，且始終伴隨著強烈的感情、鮮明的愛憎，有著博大的胸懷。在《送高閑上人序》中，韓愈借對張旭草書創作的評價，清晰地表述了這一思想：

往時張旭善草書，不治他伎，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。以此終其身，而名后世。[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第270頁.]

應該說，韓愈所表述者乃其創作思想的基本認識，認為：情感乃創作之動力，藝術是情感的表現，在創作之時，須以全部身心投入其中——“為旭有道：利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書，而后旭可幾也”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第271頁.]。而情感的發生，乃由于外物之感發激動——“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕”，皆可以引起內心情感的激蕩，而表現于藝術之中。《新唐書#8226;文藝傳》亦載：張旭“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復得也。”“旭自言始見公主檐夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公孫舞《劍器》，得其神。”[注： 歐陽修、宋祁：《新唐書#8226;文藝傳》，中華書局，1975年，第5764頁.]就是觀物而得感召，且將其感受、體悟融入藝術創作之中。韓愈進而批評高閑上人：“今閑之于草書，有旭之心哉？不得其心，而逐其跡，未見其能旭也。”“今閑師浮屠氏，一死生，解外膠，是其為心，必泊然無所起；其于世，必淡然無所嗜：泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其于書得無象之然乎？”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第271頁.]指出高閑上人乃浮屠氏，修浮屠之學，泯滅世間之是非功過，擺脫世俗外界之糾纏，而追求心靈之寂滅，無情無思，其草書——作為內在心靈思想情感之表現——只能是徒然具其形跡，而不得其精神意脈；而缺乏思想與精神意脈，則喪失了作品之靈魂，不能產生感蕩激發人意的力量，不能產生應有的審美愉悅和教育認識作用，因而也就不能稱之為藝術品。馬其昶說：“韓公本意，但謂人必有不平之心，郁積之久而后發之，則其氣勇決而伎必精。今高閑既無是心，則其為伎，宜其潰敗頹靡而不能奇；但恐其善幻多伎，則不可知耳。”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第272頁.]可見，韓愈主張藝術創作要依賴于內心情感之激蕩。

湖 南 大 學 學 報( 社 會 科 學 版 )2011年第1期雷恩海:論韓愈對《文心雕龍》創作思想的認同與借鑒

韓愈的這一思想，與《文心雕龍》的創作思想一脈相承。《神思》篇曰：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎！”指出創作構思時，“吐納珠玉之聲”，“卷舒風云之色”——伴隨著強烈的情感活動，因而曰：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”[注： 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第245頁.]劉勰頗為重視情感在創作過程中的作用，由情感沖動而進入想象，也貫穿著情感。在《情采》篇中，劉勰指出有“為情而造文”“為文而造情”兩種傾向：“蓋《風》《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。”[注： 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第287頁.]劉勰認識到“志思蓄憤”、心有“郁陶”——即韓愈所說“情炎于中”、“勃然不釋”，對創作起著主導作用。因為“鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也”[注： 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第284頁.]。情為本，辭為情所驅遣，以情而創作；讀者在閱讀時，要披文以入情——透過文辭而獲致其思想情感、內蘊，“立文之本源”即此意矣。韓愈對情感在創作中的突出和強調，對“情炎于中”的主導作用積極肯定，《答尉遲生書》曰：“夫所謂文者，必有諸其中，是故君子慎其實。實之美惡，其發也不掩。本深而末茂，形大而聲宏，行峻而言厲，心醇而氣和，昭晰者無疑，優游者有余。”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第145頁.]強調為文須注重根本，內心充實；根本充實，則文自暢達。這一認識，與《文心雕龍》的基本思想相一致。

韓愈認識到情感之產生，乃由于外物之感發激蕩。這一認識，是有其理論來源的。《文心雕龍》把傳統的物感說的命題作了深入的展開和闡釋，使之在理論上趨于完整。《物色》篇曰：“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉。”“是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”[注： 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第415、416頁.]強調物色感召，引發情感的激蕩，產生豐富的聯想和想象，在描摹外物時，既要求形象生動，也要求有強烈的情感相伴隨，是移情于物，以情寫物，要達到“物色盡而情有余”[注： 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第419頁.]，表現其深遠之志。就其實際而論，乃要求達到心物之交融，質而論之，情感乃內在的創作動力，所謂“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性”[注： 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第255頁.]。韓愈所說可喜可愕之“天地之變”所激蕩出的“感激怨懟”之情，就是心與物之交融；張旭“情炎于中”“勃然不釋”，而后“一決于書”，將強烈情感貫注于藝術創作之中，使其藝術“物色盡而情有余”，其精神與《文心雕龍》所論是相通的。不過，韓愈將劉勰“物色”的內涵擴大了，并未僅僅局限于自然景物，而更強調社會生活、人生遭際等，要求執著于現實人生，執著于現實生活中的種種利害得失，此乃韓愈師古而不泥古的的變創，正是其杰特之處。

韓愈認為，“情炎于中”“勃然不釋”，乃人生遭際的反映，其作品之感動激發人意正在于此。因此，好的藝術作品不是志滿意得的王公貴人而是“羈旅草野”之士所創作的。《荊潭唱和詩序》曰：

夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發于羈旅草野，至若王公貴人氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第262頁.]

指出“愁思之聲”“窮苦之言”之“要眇”、“易好”，實乃肯定創作產生于困苦窮窘的境況，因其“情炎于中”、“勃然不釋”、“感激怨懟”，將其不平表現出來。韓愈《調張籍》一詩，稱李白、杜甫之有所成就，曰：“惟此兩夫子，家居率荒涼。帝欲長吟哦，故遣起且僵。翦翎送籠中，使看百鳥翔。”[注： 錢仲聯：《韓昌黎詩系年集釋》，上海古籍出版社，1984年，第989頁.]《答孟郊》：“規模背時利，文字覷天巧。人皆余酒肉，子獨不得飽。才春思已亂，始秋悲又攪。朝餐動及午，夜諷恒至卯。名聲暫羶腥，腸肚鎮煎焰。古心雖自鞭，世路終難拗。”[注： 錢仲聯：《韓昌黎詩系年集釋》，上海古籍出版社，1984年，第56頁.]李、杜生活困頓，不得其道，如翦翎而囚于籠中之飛鳥，雖有扶搖而上九萬里之心志與能力，卻只能繭守囚籠而看百鳥飛翔，其內心之郁積、痛苦是何等難堪。孟郊與時背逆，不得溫飽，雖懷抱古義，堅守古道，然而聲名遭侮，飽受煎熬。其情炎于中，勃然不釋，在創作中抒發感激怨懟之情，表現其不平，因而感人也深。《送王秀才序》記述《醉鄉記》作者王績之孫王含“文與行不失其世守，渾然端且厚”，然而不為世所容，由此而解悟所謂隱居、逃于醉鄉之意：“吾少時讀《醉鄉記》，私怪隱居者無所累于世，而猶有是言，豈誠旨于味邪？及讀阮籍陶潛詩，乃知彼雖偃蹇不欲與世接，然猶未能平其心，或為事物是非相感發，于是有托而逃焉者也。”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第258頁.]《柳子厚墓志銘》曰：“然子厚斥不久，窮不極，雖有出于人，其文學辭章，必不能自力以致必傳于后如今，無疑也。”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第513頁.]偃蹇困窘，斥廢窮極，“未能平其心”，而有其不平則鳴之作。困窘窮極的生存狀態，道不行而意不通，易于造成作家的郁勃不平，從而能夠激發作家的創作欲望；而且，表現悲苦之情的作品易于寫得深刻沉郁、感動激發人。從創作心理上，韓愈肯定了悲苦之情對創作的促進作用。

應該說，這一思想與《文心雕龍》有其一致性。《才略》篇曰：“敬通雅好辭說，而坎盛世，《顯志》《自序》，亦蚌病成珠矣。”[注： 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第427頁.]馮衍（敬通）幼有奇才，忠于漢室，而不得志于光武中興之盛世，道不行而意不通，內有所郁結而作《顯志賦》，深悲時俗險厄，勁直者招禍，遂欲清靜養生而已。《淮南子#8226;說林訓》：“明月之珠，蚌之病，而我之利。”蚌病成珠，謂蚌以胎珠而病，而珠以病而成——珠之于蚌，實乃痛苦之結晶；珠之于人，乃美好之尤物。劉勰用此典故，深刻地揭示出文學藝術創作即為作家困苦窮窘生存狀態的映射，更是其郁積、憂憤、痛苦之思想結晶，而韓愈又在此基礎上闡釋了困苦窮窘、意不得通、道不得行，乃其不平的內在緣由，賦予了“不平”之深刻的社會現實內涵，擴大了“不平”概念的容量。其理論的源流關系，是顯而易見的。

創作修養是創作思想的重要組成部分，是創作思想的積淀與準備。良好的創作修養，是形成創作思想的重要前提。從創作修養上說，韓愈主張作家要注意精神修養，做到神完氣暢，外物不膠于心。《送高閑上人序》曰：“茍可以寓其巧智，使機應于心，不挫于氣，則神完而守固，雖外物至，不膠于心。堯舜禹湯治天下，養叔治射，庖丁治牛，師曠治音聲，扁鵲治病，僚之于丸，秋之于弈，伯倫之于酒，樂之終身不厭，奚暇外慕？”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第270頁.]主張巧智、機巧之工，應與神氣自然、不為外物所役相統一，即須充分發揮人為的雕琢修飾之功能，達到人工之巧奪天工之成就，是自然之美，亦是人工之美的結晶。

這一認識，出于《文心雕龍》之“陶鈞文思，貴在虛靜”[注： 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第245頁.]，卻又主張“不膠于心”——不為外物所役的獨到創造。虛靜，是一種精神狀態，乃創作前的精神準備。劉勰指出虛靜是“疏瀹五藏，澡雪精神”。王元化說：劉勰“祇是把虛靜作為一種陶鈞文思的積極手段，認為這是構思之前的必要準備，以便藉此使思想感情更為充沛起來。《養氣》篇贊中所說的‘水停以鑒，火靜而朗’，正可作為他的虛靜說的自注。水停才能清楚地映物，火靜才能明朗地照物。所以水停火靜是以達到明鑒的積極目的為出發點的。”[注： 王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社，1992年，第119頁.]韓愈主張創作前應該“神完而守固”——保持思想的清明、精神的充沛，這樣才能使心與機相應——即內在之巧智與外在之創作機巧相一致，從而創作出形神兼備、人工與天工相結合的藝術品來。

當然，劉勰所說之“虛靜”，并不是憑空產生的無源之水、無本之木，而是建立在堅實的基礎之上：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”而且劉勰將此作為“馭文之首術，謀篇之大端” [注： 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第245頁.]。顯然，劉勰在此所強調的是：廣泛學習前人著作，積極積累，充實自己；明辨事理以增強其思維能力，提高認識能力，豐富其才干；認真研閱優秀作品，深知文情文體，以窮究事物的變化，培養見微知著之能力；從容不迫地馴順思理，以恰切地遣辭造語，具備優秀的文辭表達能力。具備這四方面的能力，才能創作出既合于規矩又有獨創性的文章來。韓愈讀書極廣，《答侯繼書》曰：“仆少好學問，自《五經》之外，百氏之書，未有聞而不求、得而不觀者。”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第164頁.]《上兵部李侍郎書》曰：“性本好文學，因困厄悲愁無所告語，遂得究窮于經傳史記百家之說，沉潛乎訓義，反復乎句讀，礱磨乎事業，而奮發乎文章。凡自唐虞以來，編簡所存……奇辭奧旨，靡不通達。”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第143頁.]《進學解》乃夫子之自道，有曰：“先生口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編；記事者必提其要，纂言者必鉤其玄；貪多務得，細大不捐，焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年：先生之業可謂勤矣。”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第45頁.]其門人李漢《昌黎先生集序》亦稱贊曰：“自知讀書為文，日記數千百言。比壯，經書通念曉析；酷排釋氏，諸史百子皆搜抉無隱。”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第2頁.]廣泛閱讀、學習，乃閱讀積累，正是“積學以儲寶”了。而《進學解》所說：“沉浸郁，含英咀華。作為文章，其書滿家。上規姚、姒，渾渾無涯；周《誥》殷《盤》，佶屈聱牙；《春秋》謹嚴，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《詩》正而葩；下逮《莊》《騷》，太史所錄，子云、相如，同工異曲。”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第46頁.]又如《薦士》、《調張籍》、《送無本師歸范陽》、《送孟東野序》等對前代及當代詩人詩作之品評，皆可謂提要鉤玄，乃是理論修養、思維能力的培養，熟悉文體文情，了解創作全貌及優劣得失，稱得上“酌理以富才”、“研閱以窮照”了。《答李翊書》提倡氣盛言宜，“所謂‘氣’，指作者的精神狀態。對于所欲說明的道理充滿自信，是非了然，有高屋建瓴、利刃破竹之勢，沛然有余，或者情思酣暢，感情強烈，處于高亢的心理之中，便是所謂‘氣盛’。具有此種精神狀態，則遣詞造句時聲調之抑揚、句式之長短，便能自然合宜。”[注： 王運熙、楊明：《隋唐五代文學批評史》，上海古籍出版社，1994年，第498頁.]是非了然、情思酣暢，馴致思理而遣言造語，“唯陳言之務去”，固是“馴致以繹辭”的主要過程。韓愈一生顛沛流離，浮沉于政治風浪之中，歷經艱難，而又有民胞物與的情懷，對社會人生有著深刻的體驗，能夠見微知著，洞悉事理，且能預見變化之幾，故其作詩為文，沛然有余，感人至深。韓愈的創作實踐與理論，頗為恰當地體現了劉勰“虛靜”理論的內蘊。后世蘇軾在《送參寥詩》中有云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”，就是主張創作時的“虛靜”狀態；同時也強調“閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永”的人生閱歷和體驗，而這正是“退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁”[注： 《增刊校正王狀元集注分類東坡先生詩》卷二一，四部叢刊本.]的現實內容、郁積情感的映真。這一理論，正契合韓愈的創作思想。

文學風格是一個作家存在的標志，是屬于有獨創性的作家的，而且還是一個民族、一個時代的文學是否成熟長足、發展隆盛的標志。無疑，風格具有高度的概括性，但同時又是極為具體實在的，因為文學的獨創與特異是風格形成的前提和基礎，文學風格的高度概括原本就來之于實在具體的文學實踐，所以概括并不是抽象到不可捉摸。由此可見，風格是富有實踐性的，是非常實在具體的。嚴迪昌《文學風格漫說》對風格界定曰：

文學風格是作家在一系列作品中，從整體上、全局上透發出來的思想美與藝術美高度統一的一種境界美；是最為集中凝聚地體現著作家的藝術個性的外部特征。所以，若從風格批評的角度來說，文學風格則是批評家從所品評的某一作家的作品中把握住的只有他這一個才擅具的美的境界的概括。[注： 嚴迪昌：《文學風格漫說》，江蘇人民出版社，1983年，第11頁.]

這一簡明扼要界定，涵括了風格的思想美與藝術美的融會化合的整體性和全局性，并特別昭示出風格是一種“境界美”，這樣，就將不易理解的空靈的風格的基本蘊涵揭示出來。作為境界美的風格，應該包括音容氣度、情思韻致、風姿神采、節奏律動等，具有豐富多彩的蘊涵，并且是由作家在其長期的獨創性創作中一貫表現出來的，由“‘主’與‘客’、‘物’與‘我’（包括情、景、事、理以至時空、光色等）相貫通、相匯合、相融化之后煥現出來的”，是整體性、全局性的境界美，而非枝枝節節[注： 雷恩海《含英茹實，精思貫一——讀〈文學風格漫說〉隨想》，《嚴迪先生紀念文集》，吉林文史出版社，2006年，第165頁.]。論述有成就的理論家、作家，而不涉及其風格，無疑是重大缺失。

因此，從風格批評的角度說，文學風格是由作家的創作實踐所體現出來的，而創作思想指導著作家的創作實踐，一般來說，也就影響并決定著作家的風格走向。韓愈既是文學理論家，亦是成績卓著的作家，其創作思想對其風格的形成有著顯著的影響。韓愈有成熟的詩文風格，而且關于風格的相關論述也比較深入。韓愈倡導詩歌應有雄奇怪偉之美，《薦士》稱贊孟郊詩歌：“冥觀洞古今，象外逐幽好。橫空盤硬語，妥帖力排奡。敷柔肆紆余，奮猛卷海潦。榮華肖天秀，捷疾逾響報。”[注： 錢仲聯：《韓昌黎詩系年集釋》，上海古籍出版社，1984年，第528頁.]《貞曜先生墓志銘》曰：“及其為詩，劌目心，刃迎縷解，鉤章棘句，掐擢胃腎，神施鬼設，間見層出。”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第445頁.]《調張籍》則贊美李、杜二公：“想當施手時，巨刃磨天揚。垠崖劃崩豁，乾坤擺雷硠……精神忽交通，百怪入我腸。刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿。騰身跨汗漫，不著織女襄。”[注： 錢仲聯：《韓昌黎詩系年集釋》，上海古籍出版社，1984年，第989頁.]司空圖《題柳柳州集后序》論韓詩曰：“愚嘗覽韓吏部歌詩累百首，其驅駕氣勢，若掀雷抉電，奔騰于天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而狥其呼吸也。”[注： 祖保泉、陶禮天箋校：《司空表圣詩文集箋校》，安徽大學出版社，2002年，第196頁.]可見，雄奇怪偉，乃韓愈所倡導的詩歌風格。胡仔《苕溪漁隱叢話前集》卷五曰：“荊公云：詩人各有所得。‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，此李白所得也。‘或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中’，此老杜所得也。‘橫空盤硬語，妥帖力排奡’，此韓愈所得也。”[注： 胡仔：《苕溪漁隱叢話》，中華書局，1984年，第30頁.]將韓愈與李、杜相比肩，可見對韓愈風格的肯定。

此種雄奇怪偉風格，并非單一，而是要達到自然、天秀。韓愈并不專主一種風格，雖然在創作和欣賞中，韓愈有所偏嗜，但大體上能夠持有比較通達寬泛的標準，肯定和贊賞風格的多樣性。《醉贈張秘書》曰：“東野動驚俗，天葩吐奇芬。”《薦士》曰：“榮華肖天秀，捷疾逾響報。”《送無本師歸范陽》：“狂詞肆滂葩，低昂見舒慘。奸窮怪變得，往往造平淡。”[注： 錢仲聯：《韓昌黎詩系年集釋》，上海古籍出版社，1984年，第391、528、820頁.]也就是說，要求在雄奇怪偉的審美創造中，見出近乎自然的“天工”；在萬怪惶惑、佶屈聱牙的描摹中，達到平淡、流暢。

就韓文而論，韓愈提倡古文，反對駢文，卻并不廢棄駢文，而是常常將駢文的特點引入古文創作中，取得了新奇的藝術效果。韓愈對唐代駢文大家陸贄的認同與接受，其中一個重要方面，就是認同并接受了陸贄的駢文，并將其引入古文，避免了古文的生硬、淺率、粗鄙，強化了古文的藝術性[注： 雷恩海：《論韓愈對陸贄的認同與接受》，《西北師大學報》，2008年第4期.]。駢散相結合，賦予了古文新的藝術生命力。包世臣說：“是故討論體勢，奇偶為先。凝重多出于偶，流美多出于奇。體雖駢，必有奇以振其氣；勢雖散，必有偶以植其骨。”[注： 包世臣：《藝舟雙楫》，《藝林名著叢刊》，中國書店，1983年，第1頁.]乃見道之言。

韓愈為文，力矯庸熟，追求奇崛，主張自樹立而不因循，怪奇乃其文之主要特色。《進學解》說：“言雖多而不要其中，文雖奇而不濟于用。”《上宰相書》自稱“時有感激怨懟奇怪之辭”，《送窮文》說其文“怪怪奇奇，不可時施，只以自嬉”[注： 馬其昶：《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第46、155、571頁.]。然而，韓愈并不以怪奇為最高風格，而是進一步提出了“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”[注： 韓愈：《答李翊書》，馬其昶《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第171頁.]，要求“文從字順各識職”[注： 韓愈：《南陽樊紹述墓志銘》，馬其昶《韓昌黎文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第542頁.]。究其實質，韓愈乃將怪奇與文從字順的流暢、平實相結合，其詩文風格體現出多樣性，而不專主一格。

就創作思想而言，韓愈主張將奇崛與平淡相統一，怪奇與自然平實相統一，建立其對立統一的審美范疇，各側重某一方面，不將其絕對對立，而這正是韓氏文學風格的獨特之處。而這一基本思想，則來源于《文心雕龍》。

《文心雕龍#8226;體性》曰：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”體性，即風格，就是作家思想、作品內容、形式所綜合形成的整體境界美。而劉勰分風格為八體：“若總其歸途，則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”這八種風格，可以分為四組相對立統一的范疇：“故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖，文辭根葉，苑囿其中矣。”風格的劃分，乃就其主導方面而言，并不排斥其他，是有其復雜性、多變性的，所謂“八體屢遷，功以學成”，透露出的正是這樣的意思，因此主張“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成” [注： 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第253、255、257頁.]這樣的論述，正是劉勰一貫所持有的奇正相參、執正馭奇的基本思維方式的體現。

韓門弟子不懂奇正相參、執正馭奇，不能兼收并蓄，各師韓愈之一特點，并將其發展至極致，走向了偏頗，故其成就有限。王鍪《皇甫持正集序》曰：“余謂昌黎為文，變化不可端倪，持正得其奇，（李）翱與（張）籍得其正，而翱又得其態。合三子一之，庶幾其具體乎？”[注： 皇甫湜：《皇甫持正集》，四部叢刊本.]指陳李翱、張籍、皇甫湜之偏嗜，而肯定韓愈之“持正得其奇”、“變化不可端倪”，是深得文情之見道之語，切中肯綮。

韓愈汲取《文心雕龍》的風格論的基本思想，以奇正相參、執正以馭奇的基本思維方式論述對風格的見解，一方面津津樂道奇崛不凡，一方面卻又倡導平淡自然，主張經過杰特的藝術構思、雄奇怪偉的形象描摹，最終獲致平淡的風格、文從字順自然流美的語言表達，經過人工之雕琢取得不煩繩削而自合的“天秀”。應該說，此乃韓愈力矯庸熟、凡俗，卻又注意于詩文的自然、平淡、流美的主觀努力，取得了巨大的藝術成就，為唐詩開辟了新的途徑，也開啟了宋詩的新面貌，值得肯定。

以上所論，僅僅列舉創作思想中之犖犖大者，以論述韓愈對《文心雕龍》的繼承與借鑒。從這些命題中，可以看出，韓愈對《文心雕龍》頗為熟悉，汲取了《文心雕龍》的諸多思想原素，針對當時詩文現狀而進行革新，開創了一個新的詩文天地，新天下耳目，對貞元文學高潮的興起，起了巨大的作用。從另一個角度，也證明《文心雕龍》在唐代顯然為文學理論家所熟悉，只不過以一種隱性的方式而影響于當時文學，其生命力是長久而強健的。