論李夢陽的詩歌創作論

摘要：李夢陽的詩歌創作理論是李夢陽文藝思想的重要組成部分。李夢陽的詩歌創作理論主要有四點：(1)重視“情”在詩歌創作中的主導作用；(2)認為生活實踐是詩歌創作感情產生的前提；(3)主張詩歌是作者主觀思想與客觀世界相交往的產物；(4)重視中國傳統詩歌比興手法的運用。李夢陽既把情感與生活實踐確定為詩歌創作的基礎，也把它確定為詩歌創作的根本法則，而且由此建立了“情會說”之創作l心理論。李夢陽不僅重視詩歌主題思想產生途徑之生活實踐，還重視傳統的詩歌主題思想表現之比興手法。李夢陽關于詩歌創作的理論，是具有科學性和創新意義的詩歌創作論，是值得我們今天借鑒的。

關鍵詞：李夢陽；詩歌；移情論；文學理論

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1009－9107(2011)03－094－04

明代中葉“前七子”主張文學復古，李夢陽是主張文學復古的領袖人物。李夢陽著名的文學評論書信《駁何氏論文書》與《再與何氏書》在文學批評史上有著重要影響。在這兩篇書信中，李夢陽提出古文創作“必有法式”，并主張古文創作必須遵守“古法”。據此，后來一些著名文人認為李夢陽是主張文學模擬的，并對李夢陽多有詆毀之辭。其實，李夢陽的文藝思想不限于此，在李夢陽的著作《空同集》中，有大量的關于詩歌創作的文獻。在這些論述詩歌創作的文獻中，李夢陽對詩歌創作提出了許多有科學見解的觀點，有些觀點在今天看來也是具有創新意義的。對李夢陽的詩歌創作理論做以下幾點研討，我們可以看出李夢陽文藝思想的另一面，這一面是新鮮的而且是有趣味性的。

一、情以發之

“情以發之”，即以情主導創作。李夢陽論述詩歌創作十分重視情，在他寫的許多書信及詩序中，涉及情者最多。他認為作者在進行詩歌創作時，無論描什么內容，都要以充沛的感情帶動創作，用情來貫通創作題材。

《鳴春集序》是李夢陽主要淪詩歌述創作的序文，李夢陽于其中全面論述了詩歌創作必須以情貫通的思想。其序文如下：

鳴春集者，集霜崖子之作也。鳴春者何?鳥，春則鳴也。不春不鳴乎?鳴殊(熟)乎?春也。天下有竅則聲，有情則吟。竅而情，人與物同也。然必春焉者，時使之也。韓子曰；“以鳥鳴春，以之言使也。”夫竅吾竅，情竅吾情耳。使之者誰也耶?鳴者鳥也，鳴之者鳥也。陰凝氣慘，草木殞零，情者不歡而竅者不聲乎?及柔風敷焉，陽和四布，夫然后在陰者和遷喬者嚶，灌木有喈喈之聞，叢棘有交交之音，若此者春使之耶，使之春者耶，非春非鳥，以之者誰耶?夫天地不能逆寒暑以成歲，萬物不能逃消息以就情。故圣以時動，物以情征。竅遇則聲，情遇則吟，吟以和宣。宣以亂暢，暢而詠之，而詩生焉。故詩者，吟之章而情之自鳴者也。有使之而無使之者也，遇之則發之耳，猶鳥之春也，故日以鳥嗚春。夫霜崖子一命而跲廿十年困窮，固凝慘殞零之侯也。然吟而喧，喧而暢，暢而永之何也，所謂不春之春，天籟自鳴者耶。抑情以類，應時發之耶!

霜崖子，其人不詳。其序文主要寫霜崖子生活貧網二十多年，于是他的詩充滿了“凝慘殞零”的情感。什么原因呢?就是因為“竅遇則聲，情遇則吟，吟以和宣。宣以亂暢，暢而詠之，而詩生焉。”是作者自己的思想感情蘊育了詩歌的產生。總之，“詩者，吟之章而情之自鳴者也”。所謂“竅遇則聲，情遇則吟”，就是說，作者有了情感時，才會吟詠出詩歌，情感在創作中處于主導地位。所謂”暢而詠之，而詩生焉”，就是說，作者之情感暢通之后，才能吟詠詩歌，才能產生詩歌。總之，這段話的意思是說，詩歌創作，只有在情感來臨之時，創作才有可能，情是詩歌產生的原動力。

在《林公詩序》中，李夢陽再一次強調了情在詩歌中有主導作用，他說：

后世于詩焉，疑詩者亦人自疑，雕刻玩弄焉畢矣，于是情迷調失，思傷氣離。違心而言，聲異律乖，而詩亡矣。

此段引文的意思是，近世之人作詩，雕刻玩弄，違心而言，不通情感，以致作品情調混亂，思氣傷離，詩不象詩，詩道弊矣。這是李夢陽對近世之人詩歌的批評。

以情為創作的原動力，這是詩歌創作實踐的基本原理，這個道理看來很簡單，一般人也容易忽視，李夢陽能極為重視這一點，多次講到這一點，可見李夢陽對情在詩歌創作中的重要意義的理解是非常深刻的。

二、情感于遭

“情感于遭”，即詩情產生于生活實踐。既然詩歌的描寫內容主要是情，作家的創作要在情感激發時進行。李夢陽認為，情不是憑空產生的，它是從生活文踐中產生的。他在《刻戴大理詩序》中說：

聲生于竅，竅激而吟。視形為巨纖，人之吟，則視所集為多寡巧拙，然均之情也。情感于遭，故其言人人殊。

“遭”即遭遇，也就是生活實踐“情感于遭，故其言人人殊”，意即每個人的生活經歷道路不同。因之感情的環境不同，情的內容也不同，言情之語言亦不同。“情感于遭”具有唯物主義思想，這是李夢陽創作論理論的核心，也是最具有科學意義的創作理論。

“情感于遭”，詩情產生于生活實踐。李夢陽的這一文藝思想，在《梅月先生詩序》中表述得最為集中，《梅月先生詩序》全文如下：

情者，動乎遏者也。幽巖寂濱，曠野深林；百卉既痱，乃有縞焉之英；媚枯綴疏、橫斜嵌崎、清淺之區，則何遏之不動矣!是故雪益之色動，色則雪；風闡之香動，香則風；日助之顏動，顏則日；云增之韻動，韻則云；月與之神動，神則月。故遏者物也，動者情也。情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨遇而發者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月則見之目怡，聆之耳悅，臭之鼻安，口之為吟，手之為詩。詩不言月，月為之色，詩不言梅，梅為之香，何也?契者，會乎心者也。會由乎動，動由乎遇，然未有不情者也。故曰：情者動乎遇者也。昔者逋之于梅也，黃昏之月嘗契之矣，彼之遇猶茲之遏也，何也?身修而弗庸，獨立而端行，于是有梅之嗜；耀而當夜，清而嚴冬，于是有月之吟。故天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中而后感觸應之外。故遇者因乎情，詩者形乎遇。于乎!孰謂逋之后有先生哉!

李夢陽的這篇詩序主要論述詩歌產生的原因。李夢陽肯定作者之詩情是在生活實踐中產生的，此即“情者，動乎遇者也”。他說“幽巖寂濱、曠野深林、百卉既痱”，“則何者遇之不動矣?”這就是說，人們接觸客觀世界之后必然有所感動。他說風、雪、日、云、月之所以有香、色、顏、韻、神之情，就是因為作者的感情受到了激動和感染。所以“遇者物也，動者情也”，有了遇者之物，才有動，才有動者之情。

關于作者詩情之萌發，李夢陽不是僅僅注意到了客觀條件這一因素，他還注意到了作者自身之思想情感這一主觀因素。他說：“昔者逋之于梅也，黃昏之月嘗契之矣，彼之遇猶茲之遇也，何也?身修而弗庸，獨立而端行，于是有梅之嗜；耀而當夜，清而嚴冬，于是有月之吟。故天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中而后感觸應之外。故遇者因乎情，詩者形乎遇。”在這里，李夢陽認為詩人為什么常常有感于嚴冬之梅與黃昏之月?二者為什么會產生相同近似之詩情呢?這是因為作者有“身修而庸，獨立而端行”之道德品格。他又說，作者感情的激發，不僅僅有外部原因，而且在內部原因。作者自身思想深處之憂樂是作者產生詩情的又一因素。即所謂“天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中而后感觸應之外。”總之，“遇者因乎情”，作者進行創作之實踐活動與作者本人有密切關系，作者對“遇”的感受及作者詩情的激發依賴著作者內心之情懷及思想。

基于對詩歌產生于生活實踐有深刻的認識，所以，李夢陽在上段引文末尾，做出了一個總結性的結論“詩者形乎遇”，這就是說，詩歌產生于生活實踐。現代文藝理論認為生活是文學的惟一源泉，所以，作家要重視生活實踐。李夢陽的“情感于遭”，“詩者形乎遇”的文藝思想和現代文藝觀點顯然是一致的，當然，李夢陽的這一文學思想是正確的。

三、神契則音

“神契則音”與現代西方文藝移情論相通，是屬于文藝心理學范疇。李夢陽在《梅月先生詩序》中，有一段關于創作心理的精辟論述，他說：

情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨遇而發者也。梅月者，遇乎月者也。遙乎月則見之目怡，聆之耳悅，臭之鼻安，口之為吟，手之為詩。詩不言月，月為之色，詩不言梅，梅為之香，何也?契者，會乎心者也。會由乎動，動由乎遇，然未有不情者也。

李夢陽的這段引文有三層意思：(1)“情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨遇而發者也。”這是第一層意思，這里的“會”、“契”是指詩人主觀思想方面之情感與客觀事物之情調的會合。這種會合也就是“契”，它是巧妙地“契”合，所以也是“神契”。“遇”指作者之實踐活動。這段話是說，作者的思想情感與自然之物接觸之后，它就會和自然物之情調發生會契，這種神一般的會契就是詩歌。所以，詩歌是在作者之生活體驗中產生的。這是對創作心理的分析。(2)“梅月者，遇乎月者也，遇乎月則見之目怡，聆之耳悅，臭之鼻安，口之為吟，手之為詩。”此是第二層意思。這是說，作者在體察明月之景時，心里就會發生契會感覺，因之目怡、耳悅、鼻安，用筆把它描寫出來，這就是詩。這是舉例解釋詩歌是由詩人心里之情會到筆之表現而產生的，亦是舉例解釋創作的心理過程的。(3)“詩不言月，月為之色，詩不言梅，梅為之香，何也?契者，會乎心者也。會由乎動，動由乎遇，然未有不情者也。”這是第三層意思。此是說，為什么詩人在吟詠出詩歌之前的生活實踐中會感到月有色而梅有香呢?這是因為詩人心中有主客二者之情調的結合現象，即有契者，會乎心者也的現象。這種“契”的產生本之于作者的情感有所被激動，作者情感的激動又是由于有自然之物“遇”的存在。作者之“心”和自然之物“遇”，以及作者之心和自然之物的結合過程“遇”無不包含著情感因素。在這里李夢陽分析了情感與自然現象的契合在詩歌創作過程中的普遍性和重要性。把上述三個意思歸納起來，其就是說作者的創作心理狀態是作者之思想情感與自然物之情調之契合。即“神契則音”。

現代西方文藝理論有移情說和內模仿說。其大意是說人們在藝術創作或欣賞過程中，人這個主體與自然客體會發生同一結合的現象，其主體和客體的情緒會發生相互轉移，最終達到物我同一的境界。這種文藝理論產生在西方近代，而且它有強調客觀因素的片面性。可是明代文學家李夢陽早在幾個世紀之前，就對這種藝術創作心理現象作了清楚地描述。他的詩情與自然現象“會”、“契”觀點，既注意到了客觀因素，也注意到了主觀因素，使之成為具有辨證統一性的創作心理論。這一“情動則會，心會則契，神契則音”的創作心理論，在現代中國文藝理論中，人們還未給于足夠的重視。李夢陽早在16世紀就提出的這一創作心理論，這是中國文學史上的一個新思想，我們可稱之為“情會說”。

四、詩即比興錯雜

李夢陽的詩歌創作理論，除了注重情的主導作用和文學實踐以外，也注意到對詩歌創作技巧的探索。李夢陽認為“夫詩比興錯雜，假物以神變者也”，所以他在論述創作規律時，特別重視詩歌創作的比興手法。《詩經》中之國風，漢魏之樂府，大多數都是采自民間，其假物諷諭、比興之義最多，李夢陽最欣賞的就是這一特點。在他看來，比興之義是詩歌創作的最重要的方法之一。

從做詩要有比興方法的觀點出發，李夢陽反對宋儒的做詩風氣。在《缶音序》中，他說：

詩至唐，古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足被管弦……夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測妙，感觸突發，流動情思。故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之心暢而離之者動也。宋人主理做理語，于是薄風云月露，一切鏟去不為，又做詩話教人，人不復知詩矣……

“調”，可指情調、樂調或音調，這里指詩歌中的審美情調。李夢陽認為宋儒做詩“主理不主調”，其意就是說宋儒做詩主理不主情，所以，宋儒做詩缺乏詩歌的比興之義。詩，就是要“比興錯雜，假物以神變者也”。他認為通過“假物”之比興手段，可以使詩歌達到神變。可以進一步表達說話時用語言難以講清楚的奧妙，進一步使感于物之情思突然地噴發流動出來。宋詩缺乏比興，“薄風云月露，一切鏟去不為”，“其詞艱澀，不香色流動”，就象廟堂上的木偶，沒有神彩，盡管穿著真人一樣的衣服，是算不得真人的，宋詩是廟堂上的木偶，是一個假古董。

李夢陽之所以倡導“文必秦漢，詩必盛唐”，謂“詩至唐，古調亡矣”，其原因之一，就是因為他崇尚古典文學的比興之義。由于對比興創作方法極為重視，所以，李夢陽贊賞江海山澤之民歌。在《詩集自序》中，他借王叔武的話講：

詩有六藝，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多，何也?出于情寡而工于詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固元文也，乃其謳也、咢也、呻也、吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉、興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣。

比興手法，大量地存在于民間歌謠之中。在這段引文里，李夢陽不僅贊賞了民歌有豐富的情感。而且重點贊賞了民歌多有比興的特點。此亦表現了李夢陽對比興創作手法的追求和重視。

綜上所談，李夢陽的詩歌創作理論主要是：(1)重視“情”在詩歌創作中的主導作用；(2)認為生活實踐是詩歌創作感情產生的前提；(3)主張詩歌是作者主觀思想與客觀世界相交往的產物；(4)重視中國傳統詩歌比興手法的運用。李夢陽既把情感與生活實踐確定為詩歌創作的基礎，也把它確定為詩歌創作的根本法則，而且由此建立了“情會說”之創作心理論。他不僅重視詩歌主題思想產生途徑之生活實踐，還重視傳統的詩歌主題思想表現之比興手法。這些文藝思想，雖然是些零散短篇論述，沒有成為專著論述，但是，它囊括了現代文藝理論中詩歌創作論的基本內容。尤其是關于“情會說”的詩歌創作心理論，是極其寶貴的文藝創作理論。由此看來，李夢陽關于詩歌創作的理論，是具有科學性和創新意義的詩歌創作論，是值得我們今天借鑒的。

參考文獻：

[1]李夢陽，空同集[M]，卷五十一，長春；吉林出版集團有限責任公司出版，2005.

[2]李夢陽，空同集，[M]，卷五十二，長春：吉林出版集團有限責任公司出版，2005.

[3]李夢陽。明代文論選[M]／／蔡景康，詩集自序，北京：人民文學出版社，1993，102.