試析古希臘戲劇的敘事時間與空間

[摘要] 古希臘戲劇留給人們時空轉換不自由的刻板印象。但是，古希臘悲劇中不乏時間大跨度跳轉的例子，敘事空間的統一性也時常被打破。古希臘人對戲劇敘事元素及敘事方式的認識存在偏差。在他們的觀念中，戲劇是語言的藝術。敘事元素單一對于敘事時空的創造來說無疑是一種限制。

[關鍵詞] 古希臘戲劇 時空創造 敘事元素 單一性

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.20.041

在《詩學》中，亞里斯多德指出：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿” [1]。這個定義一直影響著后世人對于戲劇的理解和認識。羅念生認為該定義中的“行動”是“所行之事”的意思，即戲劇中發生的主要事件。[2]亞里斯多德進一步指出情節是構成悲劇的六種成分中的一種，并且將其排在了首位。由此可見，在西方戲劇觀念中，敘事占有極其重要的地位。事實上，亞里斯多德所說的情節與現代敘事學意義上的情節有著相同的內涵，意指經過安排和組織的事件。《詩學》中關于悲劇的一些論述，比如“只寫一個行動”，“突轉和發現”，都可以說是圍繞敘事問題而進行的。

古希臘戲劇是最為古老的具有成熟形態的戲劇，有悲劇、喜劇、新喜劇等多種不同的種類；其中，以悲劇的成就最高。就敘事技巧而言，古希臘戲劇對后世最深遠的影響在于“閉鎖式”的敘事結構。這種結構在索福克勒斯的悲劇《奧狄浦斯王》中臻于完美，其主要特點為：情節的開端總是處于整個故事的末尾時間段，劇情內容主要是人物一再地查訪和回憶過去發生的事情；在對過去的回溯中，故事走向最終的結局。整部戲劇的時間結構看似一種首尾銜接的圓形結構，時間上的變化并不明顯。在古希臘戲劇中，事件發生的地點和人物活動的場所比較單一，多為宮殿前或神廟前的空場，而且自開場至終場幾無變化。一般認為，受藝術摹仿現實的創作觀念影響與拘囿，古希臘戲劇鮮有時間與空間的跳躍，其時空轉換遠不如中國戲曲那般自由。當我們從敘事學的角度重新審視古希臘戲劇敘事時間與空間的創造時，情形變得復雜起來。

一

戲劇要在觀眾能直觀感受到的、一定范圍內的時間與空間中完成對故事的敘述。因此，戲劇的敘事時間與空間均具有雙重指向。一方面指涉被敘述的事件，另一方面則指涉敘述行為本身。

以敘事時間來說，敘事行為本身的時間是現實的物理時間，即一部戲由開始到結束的時間。我們可以精確地計量它的長度。被敘述事件的時間則是心理時間，它以觀念的形式而存在。這兩種時間的長度是無法重合在一起的。從勝利捷報傳來到阿伽門農凱旋之間的時間間隔難道只是一首合唱歌的時間嗎？假設《奧狄浦斯王》的演出需要三個小時，這是否意味著奧狄浦斯恰好在三小時之內完成了他命運的大逆轉呢？答案當然是否定的。現有研究也表明，敘事時間必須在一晝夜之內的限定不過是后世人對古希臘悲劇的曲解。實際上，古希臘悲劇中不乏時間大跨度跳轉的例子。悲劇大多取材于神話，有些觀眾在觀劇前就已熟知它所敘述的故事。觀眾們或許早就知道俄瑞斯忒斯接受審判是他從得爾斐來到雅典幾年之后的事情了。顯然，這并不會給他們觀看埃斯庫羅斯的《報仇神》造成什么困擾。古希臘戲劇在處理敘事行為與被敘述事件兩種敘事時間的關系之時，盡量模糊它們之間的界限，制造連續、統一的時間的幻覺。

首先，古希臘戲劇在事件的安排上遵循線性發展的自然時序原則。法國敘事學家托多羅夫指出:“從某種意義上說，敘事的時間是—種線性時間，而故事發生的時間是立體的。在故事中，幾個事件可以同時發生，但是話語則必須把它們—件一件地敘述出來，一個復雜的形象就被投射到一條直線上。” [3]拿《奧狄浦斯王》來說，悲劇敘述的主要事件，同時也是觀眾看到的唯一事件，即奧狄浦斯為解救瘟疫肆虐的忒拜城而追查殺害老王的兇手這一事件。從俄狄浦斯開始追查兇手到發現自己正是兇手后刺瞎雙眼和自我放逐，舞臺敘事一直是按順時序向前推進的，時間的鏈條不曾斷裂過。奧狄浦斯猜中斯芬克斯的謎語、以及殺死拉伊奧斯等發生在過去的事件都是在追兇的過程中由劇中人口述出來，并未被直接展現于舞臺之上。這樣一來，觀眾很容易就能將發生在奧狄浦斯身上的、已被打亂時間順序的各個事件重組成一個完整的故事。表面上看，“閉鎖式”結構似乎借鑒了史詩的倒敘手法來講故事，實際上它并非真正意義上的倒敘。對于倒敘應涉及到的過去、現在、未來三者的交錯和互換（如同電影中慣見的閃回、閃進鏡頭），我們在古希臘的戲劇舞臺上是難覓其蹤的。誠然，“閉鎖式”結構在時間布局方面非常精巧，但這并非其真正價值之所在。“閉鎖式”結構最重要的意義在于它開創了一種依照因果邏輯關系來組織情節，首尾完整的、閉合的敘述模式，即我們常說的、一直為后世戲劇和電影創作所沿用的經典敘事結構。

其次，古希臘戲劇的時間敘事采取共時性策略。不管一部戲劇想要展現何時發生的事件，只要表演開始，就轉化為現在進行中，因為觀眾正在看、正在聽。也就是說，戲劇敘事是一種直接的舞臺共時性敘事。在中國戲曲中，有些人物初現舞臺時恰值少年，再出場時已屆壯年，這種時間上的變化一定會通過人物的唱詞或念白交代清楚。與之相反，古希臘戲劇則不去提醒觀眾注意時間的躍進。比方說，如果不熟悉俄瑞斯忒斯的故事，你可能不會知道《報仇神》第一場與第二場的時間跨度有好幾年。如前所述，在“閉鎖式”結構中，即使“回溯”（對過去事件的敘述）同樣也是在現在時狀態下進行的，劇情并未倒回過去的時空。因此，時間仿佛被壓縮在一個平面里而失去了縱深感，停留在了這一刻。除此之外，敘事的延宕強化了觀眾對時間的感知。比如在觀看悲劇《阿伽門農》時，觀眾會覺得卡珊德拉描述阿伽門農被殺景象的獨白所占用的時間甚至比實際動作所需要的時間還要長。再加之，充當次要角色的歌隊始終不下場，極易造成一種時間的定格或者凝滯狀態。觀眾在不知不覺中把舞臺表演的時間感知為情節展開的真正時間，從而忽略敘事時間的進程。

二

人們在一個特定的地方觀看演出，演員在一個固定的空間范圍里活動。因此，敘事空間造型要解決的最大問題莫過于突破劇場和舞臺的限制。從現存劇本可知，古希臘戲劇作品中變換地點的例子也不少。如《報仇神》第一場的地點是得爾斐阿波羅神廟前，第二場的地點是雅典的雅典娜神廟前。《奠酒人》開場時的地點為阿伽門農的墳墓前，第二場的地點轉到了王宮門前。《奧狄浦斯王》也涉及兩個地點——忒拜王宮前和科洛諾斯圣林前。和中國戲曲一樣，古希臘戲劇同樣利用換場來轉換空間。不過，兩者在轉換的具體形式和手段上大異其趣。中國戲曲以角色的唱詞、念白、身段動作等來表現空間，舞臺上沒有實際存在的客觀對應物。一些簡單的道具有時被用作象征性的布景，比方說桌椅，其主要作用是輔助演員的表演。戲曲敘事空間的轉換系于演員的舉手投足之間，與現實舞臺空間沒有必然的聯系。古希臘戲劇則借助了一些物質手段來模擬現實的空間場景。有一點相通的是，二者要完成敘事空間的建構，都離不開觀眾的想象。想象的天地無窮無盡，虛擬的空間無限伸展。

古希臘戲劇的演出利用一些舞臺裝置以及背景聲音等手段擺脫現實舞臺空間的束縛，表現劇中的空間場景。羅念生在《古希臘戲劇的演出》一文里較詳細地介紹過古希臘戲劇繁盛時期的劇場設施。文中提到古希臘的劇場是露天的圓形劇場，觀眾只坐三面、觀眾席呈扇形。劇場里搭建的便于演員化妝更衣的“換裝處建筑”與觀眾席相對，與最高排座位等高。“換裝處建筑”的正面是柱廊，兩邊是進出口，柱廊后面有一道或三道門。天神在“換裝處建筑”的屋頂上或陽臺上現身， 或從起重機上下來， 下界鬼神則從圓場中的地道進出。[4]羅念生還指出公元前5-4世紀中葉的古希臘劇場不搭建舞臺，演員和歌隊就在觀眾席與“換裝處建筑”之間的圓場上表演。[5]不難發現，“換裝處建筑”在古希臘戲劇的演出中具有非常重要的作用。一方面，它的存在使表演區域有了近似于“舞臺與后臺”這樣的劃分。另一方面，劇作家可以把它用作布景，演員的進場與退場往往也就意味著人物活動空間的變化。對此，劉彥君做過這樣的描述：“埃斯庫羅斯就曾在《俄瑞斯忒斯》的演出中，將更衣棚作了皇家的宮殿和天神的廟宇；而索福克勒斯戲劇中的角色們，已經在更衣棚所象征的建筑物里面自由出入了。” [6]我們從現存的劇本可以了解到，悲劇的演出借助了起重機、活動臺等裝置來實現空間的轉換和拓展。如《阿伽門農》第五場的舞臺提示就寫到開場后利用活動轉臺將阿伽門農的尸體展現于觀眾眼前，退場時活動轉臺再轉回景后。阿伽門農的尸體應呈列于宮殿之內，歌隊和其他演員則在宮殿外。在這里，創作者借助轉臺這一裝置將宮殿內、外兩個不同的空間場景一并呈現于舞臺之上。古希臘戲劇中還有些場次將“換裝處建筑”后的區域設為暗場，并在其間制造出類似于“畫外音”的效果，為觀眾提供了一個與場上空間有聯系但又不可見的“畫外空間”。

古希臘戲劇的敘事空間之所以缺少變化，多半是基于當時的布景設計簡單且換景困難。大多數悲劇將事件發生的地點設定為比較開闊的室外空間，像廣場、公共祭壇、皇宮或是神廟外的空地、海濱等。劇中若涉及多個空間場景，也大多是相毗鄰的幾個場所，例如《波斯人》中故事的發生地就是蘇薩王宮及其附近的大流士墳墓。演出的時候不必像后世戲劇那樣一場場換景，可選擇將多個圖繪布景一同置于圓場之上來象征多個不同的空間，又或者以相同的布景先后表征不同的地點，以此擺脫劇中人物只在一地活動的單調乏味。這種處理方式在喜劇演出中比較普遍。阿里斯托芬的《阿卡奈人》一劇的舞臺提示寫到舞臺上有三所房屋，分別是狄開俄波利斯、歐里庇得斯和拉馬科斯的住所；還寫到其中一間房屋里有床，演員躺在床上的細節陳設。再如新喜劇《古怪人》劇本所描繪的場景：“雅典郊外一山麓下，克涅蒙和戈爾吉阿斯的住房左右分立，中間的通道通向一個山洞——潘神和諸女神的祭壇。”[7] 在這里，敘事空間的統一性被打破了。

三

摹仿即使再酷肖原物，始終抹煞不了其本質上的虛擬和假定。在戲劇提供的封閉的知覺系統中，觀眾逐漸形成了一種心理機制，即他們可以相信舞臺上所演的故事是真的，卻清楚地知道舞臺上發生的一切都是假的。古希臘戲劇強調摹仿現實，中國戲曲偏重變形寫意。不過，從敘事角度來看，戲曲其實是遵照現實邏輯的。舉例來說，人物在進屋之前必有一個開門的動作，到屋內后同樣也會有一個關門的動作；丫鬟如果要進出位于繡樓之上的小姐閨房，必然會做出上樓、下樓的動作。而古希臘戲劇也有不符合現實主義創作方法之處，比如說歌隊的運用。歌隊自始至終不下場，其身份亦可隨時轉換、相當自由，或為劇中的角色、或充當敘事者、或完全游離劇情之外，發表與之毫無關聯的言論。敘事空間的創造方面，從舞臺造型的實際效果來看，布景發揮的功能與戲曲中的道具相類似，都凸顯出舞臺敘事的虛假性。敘事時間的創造方面，簡言之就是讓觀眾不去探究它與現實時間的聯系。古希臘戲劇的創作并不全然符合現實主義對于敘事時空完整、統一的要求。

古希臘戲劇之所以留給人們時空轉換不自由的刻板印象，是他們對戲劇敘事元素及敘事方式的認識所決定的。在亞里斯多德給悲劇下的定義里說：“它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法。” [8]亞里斯多德以史詩作為參照物，將悲劇與之進行比較。由此，他指出悲劇與史詩的差別在于悲劇不僅限于文字敘述，劇詞還需要由演員朗誦出來。古希臘戲劇起源于酒神祭祀活動，歌曲、舞蹈作為祭祀儀式中的一種程式，得以在戲劇演出中保留下來；但是，音樂極為簡單， 舞蹈動作也不多。化妝、服裝等造型手段則是以讓全場觀眾都能清晰地觀看為主要目的。有研究者在談及古希臘戲劇的表演時指出：“面具的發明使演員的表情變得無足輕重，而在身體動作方面也沒什么特殊的要求，因而，希臘人判斷演員的唯一標準是聲音——嗓音的優美和洪亮幾乎就是好演員的代名詞。” [9]亞里斯多德雖然看到了悲劇與史詩的差別在于摹仿的方式，但是他不承認這種方式對于悲劇藝術的重要性。所謂“人物的動作”，其含義還不是集人物動作、臺詞、歌唱、表情等于一身的表演。他也未把演員扮演的人物視作一個依托各種技藝共同創造出的、鮮活的舞臺形象。演員不過是把那些由詩人創作的韻文詩句誦讀出來的工具。

亞里斯多德對悲劇六種成分的排序依次為情節、性格、思想、語言、歌曲、形象。他把形象排在末位的理由是:“形象固然能吸引人，卻最缺乏藝術性，跟詩的藝術關系最淺——況且形象的裝扮多倚靠服裝面具制造者的藝術，而不大倚靠詩人的藝術。”[10] 在亞里斯多德的觀念里，戲劇是詩人的藝術，或者說是語言的藝術。觀眾通過人物的語言、合唱歌的歌詞來了解和把握事件發生、發展的過程。所以，只有語言手段是不可或缺的。無論演員的臺詞，還是歌隊的唱詞，其媒介都是語言。至于音樂、舞蹈、面具、布景、形體動作等敘事元素都是可有可無的，它們不會影響悲劇的敘事以及藝術表現力。而在古希臘戲劇的發展過程中，音樂和歌唱因素恰好逐步減弱直至完全被人物的對話所替代。古希臘戲劇過于倚重和強調語言這一敘事元素，這與全面調動演員唱念做打以及舞臺輔助手段來進行敘事的中國戲曲有著明顯的差異。敘事元素的單一性對于敘事時空的創造來說無疑是一種限制。

在古希臘悲劇衰弱、喜劇興盛以及之后的發展中，人們對于戲劇的認識有些變化。《詩學》中關于喜劇的論述部分沒有保存下來。亞里斯多德之后，有人模仿《詩學》的表述方式寫了《喜劇論綱》，認為喜劇是“借人物的動作（來直接表達），而不采用敘述（來轉達）。”[11] 在這里，《喜劇論綱》以悲劇為參照物，比較了喜劇與悲劇在敘事方式上的差異。與以往完全依靠劇詞（恰如悲劇中由人物之口轉述事件）的做法不同，喜劇反而更加注重悲劇中被輕忽的形體動作、形象等元素。觀念認識上的變化使戲劇不同于文學的敘事方式得以真正確立起來。事件的敘述不再由語言這一單一元素來支配，而是一個個集聚多種敘事元素后凝結而成的場面。與之相對應，表演、布景裝置及場面調度等舞臺各部門逐漸走向成熟。

參考文獻

[1][8][10] [古希臘]亞里斯多德.《詩學》[M].羅念生譯.北京：人民文學出版社，1997：19、19、24.

[2] [5] 羅念生.論古希臘戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1985：208、182.

[3] 轉引自張寅德.敘述學研究[M].北京:中國社會科學出版社，1984: 294.

[4] 羅念生.古希臘戲劇的演出[J].中國戲劇，1961，(z9).

[6][9][11] 劉彥君.東西方戲劇進程[M].北京：文化藝術出版社，1997:82、34、39.

[7] [古希臘]埃斯庫羅斯等.古希臘戲劇選[M].羅念生等譯.北京：人民文學出版社，2008:232.

作者簡介

張瓊，貴陽學院中文系講師，武漢大學藝術學系2008級博士研究生，研究方向：戲劇影視文學。