另一個自我

[摘要] 《維羅妮卡的雙重生命》是一部唯美而神秘的影片，兩個長相相同的女孩分別在波蘭和法國，在不同的時空中相互感知，導演用獨到的光影語言表現了她們的內心世界，讓觀眾感受到兩個靈魂之間的細密交流的同時，也得以產生遐想的空間：也許在某個角落，有另一個自我在觀照現實中的自我，兩個自我在不同的時空緯度中互相關愛、互相牽掛。

[關鍵詞] 《維羅妮卡的雙重生命》 宿命 孤獨 音樂 色彩

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.20.017

《維羅妮卡的雙重生命》是被稱為“當代歐洲最具獨創性、最有才華和最無所顧忌”的電影大師——基耶斯洛夫斯基的電影作品。他善于捕捉人物的內心，其影片像哲理般講述著人類精神層面的存在狀態，但并不顯得生澀難懂，被公認為“既有伯格曼的詩情，又有希區柯克的敘事技巧”。此刻，他將自身的細膩、敏感注入維羅尼卡的雙重生命之中，我們也隨之穿梭于波蘭的華沙與法國的巴黎，感受其中微妙而神秘的力量。

一、電影主題

1、遠離政治

波蘭是東歐劇變的第一個國家，自從1989年政治轉型后，電影業由國家行為變為市場行為，發生了巨大變化。1991年，基耶斯洛夫斯基成功地在法國找到了資金來源，《維羅妮卡的雙重生命》是他進入法國電影圈后拍攝的第一部作品，集中表現了轉變時期的過渡痕跡。在其《十誡》之前的作品《生命的烙印》、《影迷》、《機遇之歌》、《永無休止》中，政治與故事情節的發展密切相關，是影響人們生活的重要因素。20世紀80年代末，他經歷了戒嚴時期以及出國的游歷之后，發現政治的力量并沒有想象中那么強大，“在戒嚴期間，我認識到政治并不真正重要。當然，從某種意義上說，他們規定了我們的位置，我們可以做什么，不可以做什么，但他們并沒有真正解決人類的重要問題。他們無力回答我們一些基本的、必要的人類和人性問題。就生活的真正意義是什么、為何早上要起床等問題而言，生活在共產主義國家還是資本主義國家并沒有什么區別”[1]。當工作場所從波蘭轉移到法國之后，他就更進一步地確定了之前的想法：不同政治體制下的人們只是日常生活表面形式上的不同，而本質上都被同一種事物困擾著，會以同樣的方式感覺到痛苦、憎恨、嫉妒以及對死亡的恐懼等。所以從《十誡》開始，他的影片幾乎就不再關乎政治因素，開始轉向人們的內心世界。本片的開端是現代歐洲政治最為動蕩的年份1968年，但卻遠離政治偏向個人。兩個女孩在克拉科夫游行示威的場景中相遇，而觀眾的注意力卻絲毫沒有被政治背景干擾，完全聚焦在了那神秘動人的一刻。

2、宿命

人生的意義、命運、靈魂都是不可言說的，神秘與人的生命同在。基耶斯洛夫斯基相信命運的力量，多次說自己是悲觀主義者，看到人類茫然無知的虛弱以及渴望參考點而又尋找不到的迷惘，使其影片始終保持著一種對未知事物的敬畏，這也是我們可以從中解讀出神秘主義色彩的主要原因。影片中一些充滿意味的畫面，不僅研究者不能給出令人滿意的答案，即使是他本人也無法解答。無論稍早的《機遇之歌》、《十誡》還是最后的“三色”，甚至包括紀錄片《車站》，非理性的神秘氣息四處彌漫，本片則將宿命的神秘感和豐富的感性情緒發揮到了極致。開場兩個寫意的段落，為兩個女孩的命運鋪展埋下了伏筆。1968年的波蘭，畫面上下顛倒，這是兩歲的波蘭女孩的視角，與玻璃球中的倒置視野一致，母親的指引使她有了觀察和親近自然的習慣。鏡頭切到1968年的法國，法國女孩在母親的幫助下用放大鏡觀察春天的樹葉，對應于她撫摸著紋理斑駁的樹皮陷入沉思的結局。另外，影片中的神秘感應現象也隨處可見：一根不知來歷的鞋帶牽扯著兩個女孩的命運；波蘭女孩去世后，法國女孩莫名悲傷，打算放棄唱歌；木偶劇中，芭蕾舞女起舞、受傷、死亡、化蝶，似乎在悄然重復波蘭女孩的生命軌跡，法國女孩黯然神傷，好像自己死感常隨的感覺被赤裸地展示在舞臺上；法國女孩的夢中景正是波蘭女孩床邊墻上掛的一幅畫；兩個女孩有同樣的習慣---用戒指壓睫毛，都有一個透明的玻璃球，都看到一位邁著蹣跚的步子前行、無力關心他事的老婆婆……

“這部電影講述的是一些難以名狀的不合理的感覺、預感及各種關系”[2]，故事線索很模糊，沒有劇情，激起的純粹是情感。而從導演的角度來看，以宿命為主題，表現迷惑、預感、直覺、夢境等內心活動是最難拍的。雖然基耶斯洛夫斯基知道自己用盡畢生精力也無法達到頂峰，但還是從一開始就選擇了這個方向，尋找脫離徹底的寫實主義、在技術許可的條件下接近目標的方式。他自稱為一個地方性導演，但正是由于對人性深處共同點的挖掘，使其作品得到了全球觀眾的認同。戴錦華曾這樣評價：“他的影片是對不可表達之物的表達。這不僅是對媒介自身不可逾越之限定的挑戰，而且以純粹的電影方式表達不可表達之電影主題。他的電影作品無疑是光與影、聲與畫、感性與知性的交響樂。”[3]

3、孤獨

孤獨是人類無法擺脫的內心體驗，一位真正的藝術家其藝術創作的源動力就是存在的孤獨感，它構成了歐洲藝術電影的集體無意識。因此，我們也不難發現孤獨在基耶斯洛夫斯基作品中所占的分量，影片中的個體總是飽受孤獨的煎熬，憂郁甚至絕望。在這里他借用“雙重生命”這一神秘概念，表達了人的孤獨，同時也表達了他悉心追求和向往的孤獨者之間靈魂的感應和溝通。愛默生說過，人的一生其實就是在尋找自己。排除其中的神秘元素，兩個維羅妮卡的故事，其實就是孤獨者的形影相吊，是個體自身與其心靈的對話，是生命的內省，是對和自己惺惺相惜的另一個靈魂的盼望。波蘭女孩去世后，法國女孩向父親傾訴自己的孤單，和不同的男人做愛，但他們并不能緩解她的孤獨，借用克爾凱郭爾“孤獨個體”的概念，這個“單獨自我”只和自身發生關系，是絕對排他的，既然影子已去，孤獨感就在所難免。現世存在與靈魂、存在者與存在之間橫亙著永遠無法逾越的鴻溝，這是一切孤獨、痛苦的源頭。導演用這部影片為每一個孤獨者造影，讓我們相信有另一個自我存在，生命中有另一個“我”的陪伴，我們并不孤單。

二、電影語言

1、色彩

色彩是沉默的語言，具有強烈的感染力，是電影藝術造型中一個重要的視覺元素，可以創造情緒意境、烘托影片氣氛、表現思想主題、刻畫人物形象等，得體并巧妙地運用色彩是攝影師和導演必備的素質。首先，可通過影片的色彩基調從宏觀上展示其美學觀點。本片大部分鏡頭被金黃色濾鏡賦予一層看似不真實的光芒，在濾鏡之下柔和的黃綠色調帶領觀眾走出現實，走入心靈，營造一個寧靜、詩意、神秘、唯美的生命世界。金色在中世紀繪畫中是對白色光的一種提升，為超凡之光，適用于表現天堂、神秘或美好的主題；而黃色溫暖曖昧，不可捉摸，帶有神秘主義和宿命論的意味，二者的調配表示上帝與心靈的結合。綠色一方面代表著生命的意象，另一方面也象征著死亡、腐朽。因此，在音樂會上波蘭女孩死亡的那個段落中，綠色被運用得最為充分。另外，導演還可以借助服飾等具體事物的色彩安排，來暗示人物的內心世界。如波蘭女孩紅色的毛衣、法國女孩紅色的圍巾，都搭配著黑色的外套，紅色象征著熱情和青春的朝氣，表達對愛的渴望，而黑色追求自我、體現內在，其所產生的抽象聯想是悲哀和憂郁。二者所不同的是，波蘭是一個天主教傳統盛行的國家，因而波蘭女孩以虔誠歌唱出場，在歌唱時服飾是圣潔的黑白色，突出其強烈的精神性；而法國在啟蒙運動之后，資產階級的人道主義思想開始發展，批判宗教的禁欲主義，要求個人的自由和解放，追求物質和精神的快樂享受。由此，法國女孩的服飾比較靈活多變，短裙、T恤、花色襯衫等，顯示出其開放、隨性的人格。

2、音樂

音樂無疑是這部影片的線索和靈魂，它對情緒的襯托幾乎無懈可擊。影片的主旋律是但丁《神曲》中《天堂篇》的《邁向天堂之歌》，純凈圣潔的女聲與意大利文詞配合，意韻悠遠，令人過耳難忘。清越憂傷的笛音與合奏貫穿始終，如同一條魔術般的線索成功地將兩個女孩聯系在一起，召喚著某種無法看見的神秘力量來產生作用。在音樂會那個段落中，維羅妮卡的歌聲與另外一位獨唱演員的低音和諧交織，在管弦樂的烘托下優美動人，或許是在暗示一個靈魂正在悄悄離去。當音階上升到最高時，那高音似乎變成了一支銳利的劍，猛然擊穿她的心臟，靈魂像斷線的風箏隨歌聲上升，在邁向天堂之歌中飛向天堂，單薄的身體無力承受靈魂中對歌唱的熱情。為什么她明知自己力不能逮，還要繼續唱下去？劉小楓的解釋是，從天堂拋出的細線決定了她的生命方向和在世負擔，使其感覺到自己的個體命運，身不由己，即“一個人感到唯有這樣的生命熱情的散發才讓自己有美好地活過的感覺，才有自己身體的在世幸福，以至于非如此生活不可。”[4]另外也可以從心理學的角度做出解釋：唱歌使她獲得高峰體驗，是最完滿幸福的時刻。馬斯洛說過兩種最容易取得高峰體驗的途徑是通過音樂和性，其中音樂多指偉大的經典杰作，這種體驗近于一種美麗的死亡，仿佛最強烈的生存包含著與之相反的東西，希望和愿意就此瞑目。由于升華和超越是人的生物本性的一部分，因而人們甘愿為了體驗內在的自我肯定而遭受痛苦。于是，維羅妮卡拋開肉身疼痛，用生命演繹著神圣的樂曲，使自己的靈魂得以飛躍和超升。

3、通感

一種感官的刺激會連帶另一種感官刺激的現象在心理學中稱為共感覺，俗稱通感，其中最多的是視覺與聽覺的通感，即隨著某些聲音的出現會引起相應的色彩感覺。如柔和優美的抒情曲可譯成柔美的中淺色調，輕快的節奏則可用明艷的色彩來表達。音色與顏色之間存在著一些或自然、或神秘的聯系。片中黃綠色調與舒緩、優雅、華麗的音樂配合完美，相得益彰，彼此不可或缺。愛森斯坦在彩色影片起始的年代里，就提到了色彩和聲音的“總體演出”：“正如演員的總體演出是每一個參加者都可以最大限度表現自己，并通過‘配器法’巧妙地使這些最大限度的個體表現取得平衡一樣，影片的一整套表現手段同樣應當在極為錯綜復雜的相互平衡的過程中，使每一種手段的表現力都發揮到最大限度”[5]。基耶斯洛夫斯基深知這一原理，嫻熟地把色彩、音樂等元素糅合在一起，給予了觀眾一種無與倫比的審美體驗。

4、鏡頭

好的鏡頭語言有助于表達情緒和哲學思想。如波蘭女孩跑過水洼時的逆光鏡頭，以及一系列的特寫鏡頭：試唱時手指上纏繞的鞋帶，隨法國的維羅尼卡在長長走廊上流動的圍巾，玻璃杯中徐徐翻轉的茶葉包等，舒緩的詩一樣的美麗，一切都在平靜中氣韻生動。在波蘭克拉科夫街心廣場上，表現兩人相遇時的甩鏡頭述盡了存在主義的意蘊。這是兩人唯一一次出現在同一畫面中，鏡頭急速運動旋轉，時空開始模糊，生命的神奇、人此時的荒誕，從維羅尼卡茫然復雜的表情和倉皇奔跑的人流中散溢出來。波蘭女孩音樂會上倒地后，屋頂上急速運動的大俯拍鏡頭幾乎是驚人之筆，宛若即將飄散的靈魂在屋頂游走，再看一遍生活過的俗世。從暈倒在地到被埋葬的過程，攝影機沒有從旁觀者的角度而始終從她的主觀視角拍攝，由此可以看出導演賦予了她精神性主導地位——肉體消亡后，靈魂依然在注視著這個現實世界。隨后鏡頭切到法國女孩沉浸在肉欲之歡中的場景，下葬與做愛鏡頭的連接是生與死、性感與死感的迎面相撞，兩個生存的本然對手的迎面相逢。這與弗洛伊德的說法一致：“除了保存生物并使它加入更大的單位的本能外，一定還存在著另外一個相反的本能……不僅存在著愛神厄洛斯，還存在著死亡本能。生命的現象可以從這兩種本能共存的甚至互相對立的行為中得到解釋。” [6]

三、結語

色彩、聲音、鏡頭的有機結合，傳達出美妙的神秘氣息，導演為我們呈現了一部幾近完美的電影。不是占據不是震撼，而是彌漫的情緒，那似乎能夠通靈的歌聲久久無法散去，這正是藝術電影的氣質。沒有強烈的敘事性，對光影色調的捕捉、細節的描繪及背景音樂的把控，構成了其暗淡、柔軟、憂郁、又略帶暖意的調子和質感。銀幕之外，我們身處在導演為觀眾所展示的世界中，于不知覺間融入，剎那間仿佛身臨其境。電影是我們生活的一部分，它一直在某個地方和我們共處，伴隨我們左右。

注釋

[1] [2] [英]達紐西亞#8226;斯多克編，施麗華等譯：《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，文匯出版社，2003年版，第147、176頁。

[3]戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社，2004年版，第167頁。

[4]劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社，2007年版，第127頁。

[5] [蘇]愛森斯坦著，魏邊實等譯：《愛森斯坦論文選集》，中國電影出版社，1962年版，第430頁。

[6] [奧]弗洛伊德著，傅雅芳等譯：《文明及其缺憾》，安徽文藝出版社，1987年版，第66頁。

作者簡介

李靜（1987— ），女，河南周口人，南京大學2009級藝術學碩士研究生。