景觀電影研究中的幾個問題

[摘要]景觀電影[1]正成為電影研究、文化研究、視覺文化研究以及批判理論等共有的研究對象。在既有的研究中，“何謂景觀電影”、“景觀電影何以發生”以及“景觀與敘事”等問題要么被懸置，要么還待于進一步的探討。

[關鍵詞] 景觀電影 圖像敘事

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.20.002

一、景觀電影的發生

迄今為止，在“何謂景觀電影”的問題上，國內知識界尚未形成理解的最小公分母。周憲曾概括出了景觀電影的三大特征：“奇觀蒙太奇”、“圖像暴政”和“影像狂歡”，并將之細分為動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場面奇觀[2]。周文的啟發性是不言而喻的，只不過要廓清景觀電影的面目，我們還需從社會的歷史與電影藝術的歷史兩個維度切入，結合其生產傳播機制予以全面考察。

（一）景觀電影是資本全球化和文化全球化的雙重結果，同時也是其得以推行的載體。

安德魯#8226;達利（Andrew Darley）曾將景觀電影的發生錨定于20世紀70年代的好萊塢[3]。達利認為景觀電影具有投資規模大、科技含量高、特效運用廣、視覺沖擊強等特點，構成了電影史上一次明顯的轉變，開啟了80年代后好萊塢電影發展的新方向。對電影產業來說，全球化意味著可以征用全球的技術、人力、資本在全球各處拍攝電影，然后再把這些電影銷往全世界，從而實現利潤最大化。對文化全球化而言，景觀電影既是其載體，又是其結果。在波莉#8226;湯因比看來，文化全球化實際上就是美國化的同義詞[4]。全球化在很大程度上已經等同于美國的文化、觀念、產品、娛樂節目以及政治的全球傳播。作為其結果，景觀電影反過來又扮演著推廣全球化的角色。

（二）景觀電影是好萊塢克服自身危機的結果。

1、戰后郊區化運動和生育高峰的出現讓越來越多的家庭搬到郊區，從而減少了對市區電影院的消費。2、“新浪潮”運動興起，好萊塢的商業化模式成為眾矢之的。3、英國“伊迪稅制”和西歐配額制的出臺為整個歐洲電影發展注入了活力，并大大減少了好萊塢電影在歐洲市場所占有的份額。4、“一攬子服務”模式讓經紀人和電影明星權重增加，電影明星片酬迅速走高，進而大大加重了好萊塢的財政負擔。5、以披頭士、滾石、大門樂隊等為代表的新的流行文化在越戰的時代氛圍中迅速崛起，讓一向引領流行文化的好萊塢遭遇尷尬。6、福特主義的推行讓美國家庭將消費轉向汽車、家電等新興領域。到1953年，幾乎一半的美國家庭都擁有電視。電視的普及和三大電視網（美國廣播公司、哥倫比亞廣播公司和全國廣播公司）的建立將好萊塢逼入絕境。比如1953年美國的觀影人次就下降到1946年的一半[5]。

面對危機，好萊塢一如既往地求助于華爾街和美國政府。首先，美國政府出臺了“投資稅收信貸方案”和“財政收益與辛迪加法案”。后者通過制播分離限制了三大電視網的權力，使得好萊塢制片公司迅速占領了一直驅動電視市場的短劇、一周電影和半小時情景劇的市場，從而實現了對自我的再編和補強。其次，完片保證公司（Completion Bond Company）的出現降低了電影投資的風險，密切了華爾街與好萊塢的聯系，從而使華爾街的資金源源不斷地注入好萊塢。這樣美國政府為好萊塢掃除了市場障礙，華爾街又為之提供了資金保障。所以從70年代起，好萊塢迅速走出低谷并再度崛起，以空前的態勢牢牢控制住了全球電影市場。

另一方面，電視的快速發展對好萊塢構成了嚴重威脅，特別是后者對觀眾和廣告的爭奪。好萊塢傳統中那種試圖通過滿足觀眾消遣的愿望而讓他們走進電影院看幾場電影的時代已經一去不返了，因為電視一天二十四小時都在提供這種廉價的消遣和娛樂。電影要保持和提升競爭力，就必須要給觀眾提供一種電視無法提供的獨特的感官體驗。為應對電視的挑戰，好萊塢推出了銀幕更大、圖像更清晰、音響效果更好、視覺沖擊力更強、社會影響更大、獲利更豐厚的景觀電影。而正是通過這些舉措，好萊塢不但成功實現了與電視同眠，而且更讓電視成為好萊塢另一條重要的盈利通道。

二、對景觀電影特征的幾點補充

除既有的從文本角度對景觀電影特征所做的描述外，我們發現景觀電影至少還呈現出如下特征：第一，景觀電影的“媒介事件化”。“媒介事件”是一個傳播學術語，大致來說有兩種敘述路徑：一是真實事件經過媒體編碼形成媒介事件。秉持這一思路的有李普曼、德波、凱爾納、菲斯克等。另一種敘述則較為激進，他們認為媒介事件就是媒介策劃的結果。媒介受政府、商業團體以及某些社會組織等的操控，從而自編自導出一系列的“偽事件”（Pseudo-event）。其代表為布爾斯廷、鮑德里亞以及丹尼爾#8226;戴揚和伊萊休#8226;卡茨等。對景觀電影來說，由于制作費用奇高，要迅速收回成本并盈利，就必須要營銷市場最大化，而拓展市場最有效的方法就是廣告宣傳。所以，一部景觀電影的拍攝往往是廣告先行，其從選題、拍攝、制作、發行到公映幾乎全程都處于媒體的密集關注中。從片場花絮、明星八卦到導演訪談、劇透花招等，一部影片的生成全程都伴有媒介策劃的參與。另外，從電影史來看，一部成功的景觀電影往往同時也是一次重大的媒介事件，比如《星球大戰》與里根的“戰略導彈防御系統”，《后天》與全球碳政治和環保運動等。

第二，景觀電影的“全球化”。前文已經談到景觀電影的二歧性，即它既是全球化的結果，同時也是推動全球化的工具。首先，從影片的生產來看，出現了一種所謂的“外逃影片”（Runaway Production），即制片公司為降低制作成本而進行的“藍幕拍攝”（Blue Screen）——演員在一塊藍幕前表演，后期制作時再加入背景。因此，很多影片的拍攝便轉移了美國以外的其他低成本地區[6]。其次，從影片的發行來說，要收回成本并盈利，景觀電影必須要面向全球市場。再次，由于景觀電影資金需求量巨大，全球資本都會參與到影片的制作與發行中來。

第三，景觀電影的“數碼特技化”。景觀電影對計算機圖形技術的大規模開發與使用和對數字特技效果的追求與依賴構成了其最為顯見的一個特征。這方面，《星球大戰》被視為是數碼特技成功運用的開端，《侏羅紀公園》則第一次最為成功地采用電腦三維動畫制作技術讓真的動物角色與人物角色同臺表演。此外《泰坦尼克號》第一次最為成功地綜合采用數字制作技術來完成影片的制作，《黑客帝國》利用數字制作技術創造出了全新的風格，產生了強烈的視覺沖擊力，實現了高速攝影、機位的高速運動和數碼特技的完美結合。進入21世紀，數碼特技更是將景觀電影推向了一個全新的高度，《指環王》、《后天》、《阿凡達》等在贏得高票房的同時也取得了巨大的社會影響。

第四，景觀電影的“高概念化”。“高概念電影”（High-concept Film）是賈斯汀#8226;懷亞特（Justin Wyatt）提出的一個概念[7]。在一篇文章中，他援引斯皮爾伯格的說法解釋了什么是“高概念”——“能使我比對任何其它事物都感興趣的就是觀念。如果有人能用25個詞，甚至更少的詞告訴我那個觀念，那將會是一部絕妙的電影”。而對于“高概念電影”，他則做了如下零散的描述：“故事情節減少”、“敘事缺乏”、“預售機制”、“視覺效果良好”以及“畫面優于敘事”等[8]。簡言之，“高概念電影”之“高”在于特征鮮明、簡潔明了、易傳播、好理解。很多景觀電影都借助于高概念電影的模式，孜孜以求于對大導演、大明星的符號化使用和對宏大場面的創設等。

三、景觀與敘事

在既有的景觀電影研究中，景觀（奇觀）與敘事的關系是一個屢被提及且被集中討論的問題。大致來說，主要有如下三種觀點：1、景觀電影就是景觀與敘事相分離，景觀壓倒敘事。2、景觀也是敘事，景觀為敘事服務[9]。3、景觀是電影的本性[10]。在此我們先擱置關于景觀與敘事二元對立的爭論，而來考察“何為景觀”和“如何敘事”的問題。

居伊#8226;德波曾套用馬克思描述商品的方式對“景觀”進行了非常激進的詮釋——“景觀不是圖像的堆積，而是以圖像為中介的人與人的社會關系” [11]。但從上下文以及道格拉斯#8226;凱爾納等對這一論斷的發展[12]來看，景觀首先還是以圖像（Image）[13]的方式呈現出來的，特別是那些以模仿、展示或表現等方式呈現出來的數量規模空前的圖像。這些具體的圖像與作為表征人與人的社會關系的總體性的圖像互為表里，構成了知識界念茲在茲的“圖像時代”。景觀的生產受制于資本主義的生產方式，但其呈現卻遵循著圖像的邏輯。

敘事是西方文論中最讓人絕望的概念之一，它從柏拉圖的《理想國》綿延至今，其間用法屢有變化，含義也游移不定。比如上述三種觀點中的“敘事”就不是同一回事。觀點1中的“敘事”更接近于“故事”，即“一系列按時間順序發生的”、“人、動物、宇宙空間的異類生命、昆蟲等身上曾經發生或正在發生的事情” [14]。而觀點2中的“敘事”則更接近于敘事學中的“敘述”，即對“故事”的講述方式。在《理想國》中，柏拉圖曾借蘇格拉底之口對敘事做了這樣的描述：“他們說故事，是用簡單的敘述，還是用摹仿，還是兩者兼用？” [15]從這里我們可以看出，柏拉圖將敘事切分為三種：“簡單的敘述”（或曰“純敘事”）、“摹仿”和這兩者的結合。如果說這中間存在對立，那便是摹仿和純敘事的對立，而非摹仿與敘事的對立，摹仿本身是內在于敘事的。

因此，景觀與敘事的問題實際上分蘗為這樣幾個更為根本的問題，即模仿與敘事、模仿與純敘事以及書寫敘事與圖像敘事。對前兩個問題來說，已有學者做了很好的梳理。比如安德烈#8226;戈德羅就對柏拉圖、亞里士多德、熱奈特和托多洛夫等著作的文本細讀入手，描繪出了敘事、純敘事與模仿相互關系的全景圖[16]。在這張全景圖中，敘事被分成了三個部分：非模仿敘事、模仿敘事以及二者的組合。從這里我們可以再次看出模仿是內在于敘事的，它的對立面是純敘事，它和敘事不構成一種二元對立關系。循此邏輯，景觀同樣也是內在于敘事的，二者也不能構成一種二元對立關系。

景觀內在于敘事，這就帶出了一個新問題：景觀或者說圖像的敘事功能問題。較之于書寫敘事，圖像敘事的提出則要晚很多。它至少要等到C#8226;S#8226;皮爾斯的符號學以及電影敘事學等興起之后才會被單獨地提出。長期以來，理論家們對與空間性和非邏輯性過從甚密的圖像的敘事功能都深表懷疑，至少伯杰就堅持認為“任何單一的圖畫都不是敘事” [17]。關于敘事的構成要件，托多洛夫提出了兩個判斷標準，即時序和轉變[18]。 按他的講述，任何一種陳述只要具有一種連續的關系，并創設了一種轉變的關系，我們就可以視之為敘事。循此邏輯，任何影片、甚至任何一個具有運動畫面的鏡頭都能被視為一種敘事。關于這一點，早期的默片便是明證：運動的圖像本身便具有敘事功能。

對景觀電影來說，我們感興趣是景觀如何被創設出來的。簡言之，我們怎樣才能從敘事的角度去理解景觀電影中景觀效果的實現。埃米爾#8226;本維尼斯特根據語言學和語法單位的屬性，將話語的生產分為歷史陳述和話語陳述。前者陳述內容比陳述行為和陳述者都更為突出。后者則恰恰相反，呈現出來的更多的是陳述者的主觀痕跡，其標志就是敘述者的一直在場[19]。為更好地說明書寫敘事、非景觀電影敘事和景觀電影敘事的關系，我們列表如下：

從表格中們可以看出：1、書寫敘事，或曰文學敘事包括了純敘事與模仿。這一點在表1中已有論述，此不重復。值得注意的是在書寫敘事中，由于敘述者本身不可能進入模仿敘事，所以歷史陳述的完成往往是通過文學作品中人物的出場來掩蓋敘述者自己的在場，從而讓非模仿敘事產生模仿敘事的效果。但對讀者來說，他與文學文本之間始終還是橫亙著文本作者這樣一個永遠無法擦除的敘述者。讀者與文本呈現的世界之間至少隔著如下幾層：文本作者、語言文字、傳播媒介等等。但對電影（此處主要是指隱匿敘述者的經典電影，不包括故意讓敘事者出場的布萊希特化的現代電影）來說，歷史陳述部分的敘述者變成了攝影機。攝影機處于影片中任何人物之外，觀眾無法捕捉到它的存在。它通過人為的操控讓觀眾獲得了一個類似于上帝的全知全能的位置和視角，從而建立起與影片以及攝影機本身的認同。電影通過建立這種隱匿敘述者的機制，讓事件的呈現看起來完全像是自我陳述，將人為的呈現轉變為自然的呈現。所以，觀眾很容易將這種“機械之眼”視為自我“肉身之眼”自然而然的延伸。這也是較之于文學作品，電影更容易讓觀眾“入戲”和產生認同的重要原因。

2、對景觀電影來說，情況則變得更為復雜。較之于非景觀電影，景觀電影的歷史陳述部分并非由攝影機拍攝來完成，它的很多畫面都是由數碼特技制作的虛擬圖像。比如《泰坦尼克號》中杰克和露絲在船頭相擁的橋段，攝影機一下子就將鏡頭拉到了幾公里之外，從而讓整艘輪船都呈現在畫面中央。這種畫面顯然不是攝影機拍攝所能實現的。這帶來的后果便是：敘述者的雙重隱匿。如果說在非景觀電影中，攝影機還能讓觀眾偶爾能夠感覺到敘述者的存在的話，那么虛擬圖像的出現則讓敘述者完全隱匿。觀眾與影片呈現的世界之間的界限完全消弭，這就產生了一種類似于虛擬實在（Virtual Reality）的娛樂游戲的體驗[20]。如果說在對非景觀電影的觀看中，觀眾偶爾還能想到“這不過是一部電影”或“我正在看電影”的話，那么在對景觀電影的觀看中，觀眾已經完全浸沒到電影呈現的世界中去了。特別是晚近3D景觀電影的勃興，觀眾戴上偏振鏡坐在漆黑的電影院里，與外在世界相隔絕，這就產生了鮑德里亞念念不忘的“仿真與擬像”的效果——“真實不再包裹在想象之中，它就根本不再是真實了。它是一種超真實……” [21]。

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