孝:中國(guó)電影的文化個(gè)性與構(gòu)建國(guó)家形象的可能

內(nèi)容提要 在反封建的現(xiàn)代社會(huì)思潮中，孝道由于承載過(guò)多的政治信息而遭到了嚴(yán)厲批判，在現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)已然確立的情況下，這一發(fā)乎人類本性的自然情感與國(guó)家政治機(jī)制分離開(kāi)來(lái)，反而日益重要。就電影建構(gòu)國(guó)家形象的命題而言，孝道所標(biāo)識(shí)的父親形象、家庭倫理與國(guó)家政治密切關(guān)聯(lián)，只要我們不把現(xiàn)代政治與傳統(tǒng)形象徹底割裂，就可以發(fā)現(xiàn)：國(guó)家形象，應(yīng)當(dāng)在父親形象的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”、“政治轉(zhuǎn)向”中得到更好的表達(dá)。質(zhì)言之，在全球化趨同的現(xiàn)實(shí)面前，電影藝術(shù)更需要文化個(gè)性與身份，儒家文化的孝道傳統(tǒng)作為一種有效的區(qū)隔意識(shí)與集體潛意識(shí)，不僅難以回避，更是自我身份塑造的利器。

關(guān)鍵詞中國(guó)電影國(guó)家形象孝道儒家文化文化個(gè)性“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”

[中圖分類號(hào)]J902 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]0447—662X(2011106—0062—06

自1990年代來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，我國(guó)在國(guó)際事務(wù)中展示出越來(lái)越大的影響力。在文化領(lǐng)域，“新儒家”、“國(guó)學(xué)熱”相繼興起，中華民族偉大復(fù)興的文化主題呼之欲出，儒學(xué)／國(guó)學(xué)提供了一種文化個(gè)性與身份。但是，我們不能不指出，這種從海外而內(nèi)地的“儒學(xué)熱”，存在著清晰的全球化背景，成為西方文化反思的鏡像。龔鵬程說(shuō)得很清楚：“西方文化針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，一直有所反省。……在這種反省中，他們可能回到古希臘，或者回到中世紀(jì)，去尋找一些不同于現(xiàn)代的思想資源，希望能幫現(xiàn)代人走出目前心靈的困境。同理，他們也希望從東方的文化中找到一些類似的東西。可是，這樣的一種傾向主要是面對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題，要解決當(dāng)代人的精神文明上出現(xiàn)的一些偏差，這是否可以被當(dāng)成是我們的儒學(xué)復(fù)興的一種表現(xiàn)?我看未必。它最多只是我們復(fù)興儒學(xué)的一個(gè)機(jī)會(huì)而已。……因此，所謂儒學(xué)復(fù)興，只是在現(xiàn)代化的進(jìn)程里面，增加了一些補(bǔ)助性或救濟(jì)性的思想元素，根本不足以主導(dǎo)這個(gè)社會(huì)的發(fā)展。”在他看來(lái)，當(dāng)下興起的“儒學(xué)熱”首先要面向復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)，要解決“出現(xiàn)偏差”的“精神文明”，而不是簡(jiǎn)單地傳播與重釋儒家文化的知識(shí)，其次，這并不意味著儒學(xué)必然“復(fù)興”，只不過(guò)是“一個(gè)機(jī)會(huì)”而已，再次，即便是“復(fù)興”了，也不足以改變現(xiàn)代文明的性質(zhì)，只不過(guò)是增加了“補(bǔ)助性”或救濟(jì)性的思想元素。顯而易見(jiàn)，龔鵬程對(duì)“儒學(xué)熱”現(xiàn)象非常審慎。但對(duì)具有較強(qiáng)傳播力的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵的問(wèn)題卻是，在資本跨地、跨國(guó)的自由流動(dòng)中，在席卷全球的消費(fèi)主義沖擊下，它更多呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，缺乏根源性的文化個(gè)性與身份，如此狀況，遑論“儒學(xué)復(fù)興”?我們知道，建構(gòu)國(guó)家形象的第一要義，就在于確立標(biāo)識(shí)性符號(hào)，儒家文化就具有這種功能。然而，在最具影響力(因其大眾媒介)、滲透力(因其娛樂(lè)形式)的電影這里，這一標(biāo)識(shí)性形象的缺失，很大程度上影響了對(duì)國(guó)族政治的敘述及其國(guó)家形象的建構(gòu)。可以說(shuō)，當(dāng)儒學(xué)成為一個(gè)塑造國(guó)家形象、彰顯文化個(gè)性的重要資源的時(shí)候(如在世界范圍內(nèi)成立五百多家孔子學(xué)院)，我國(guó)電影卻無(wú)視這種文化選擇，這無(wú)論從建構(gòu)國(guó)家形象還是電影自身來(lái)說(shuō)都是極為不利的。

一、“家國(guó)分離”與孝道倫理的當(dāng)下消失

眾所周知，儒家文化“以家喻國(guó)”，以家庭倫理囊括國(guó)家社會(huì)組織，家庭／家族成為社會(huì)重要的單元，孝道就是一個(gè)維系家庭成員最重要的自然情感，成為儒家文化中最具粘合力的關(guān)鍵性價(jià)值。從根本上說(shuō)，這是傳統(tǒng)的封建宗族社會(huì)所決定的。國(guó)家權(quán)力的運(yùn)作、財(cái)富利益的分配，都以血緣的親疏遠(yuǎn)近為標(biāo)準(zhǔn)。“孝弟也者，其為仁之本也。”(《論語(yǔ)》)在臺(tái)灣學(xué)者董金裕看來(lái)，孝道即是最自然普遍的倫理，不僅是“仁愛(ài)”這一情感的發(fā)端，而且也是“行仁”實(shí)踐的根本。如果這種基于血緣的倫理情感在家庭／家族范圍內(nèi)尚存在著合理性，那么西漢以來(lái)，孝道就越出家族范疇，被國(guó)家權(quán)力意志整合到社會(huì)的政治秩序與機(jī)制，在孝道政治化的過(guò)程中，忠／皇帝／國(guó)、孝／父親／家合一，孝道從發(fā)乎自然人性的家庭倫理徹底演繹成一種用以國(guó)家統(tǒng)治的政治規(guī)范。因此，在“五四新文化”運(yùn)動(dòng)的背景下，父親形象、孝道傳統(tǒng)作為現(xiàn)代社會(huì)的對(duì)立面，早已成為批判對(duì)象；倡導(dǎo)現(xiàn)代理性總是與反“孝忠”聯(lián)系在一起：這一切，當(dāng)然事出有因。

在現(xiàn)代社會(huì)的反封建思潮中，孝道由于承載過(guò)多的政治信息而遭到了嚴(yán)厲批判，但是在現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)確立的情況下，它已與國(guó)家政治機(jī)制分離開(kāi)來(lái)，還原成一種自然的人倫情感。而且，這種以孝道為中心的倫理情感在現(xiàn)代社會(huì)中顯示出重要性，能夠有效舒解當(dāng)下經(jīng)濟(jì)急驟發(fā)展帶來(lái)的人際關(guān)系復(fù)雜化、沉重的生存壓力、自我內(nèi)耗的焦慮癥等諸多病癥。進(jìn)言之，孝道在“去政治化”的同時(shí)，更續(xù)接上本民族文化傳統(tǒng)的血脈，由此形成了文化個(gè)性與身份。這方面，韓國(guó)電影可謂最典型。我們知道，歷來(lái)都有“中國(guó)重仁、韓國(guó)重孝、日本重忠”的說(shuō)法，在現(xiàn)代文明發(fā)達(dá)的韓國(guó)社會(huì)，電影作為重要的大眾媒介，依然清晰地傳達(dá)出尊老敬老的孝道精神，形成獨(dú)特的文化個(gè)性及其身份，在同質(zhì)化的電影消費(fèi)中迅速的自我定位。如在許秦豪的《八月照相館》中，身患絕癥的金正源，在指導(dǎo)父親操作先進(jìn)的照相機(jī)時(shí)，也會(huì)失去耐心、大發(fā)脾氣，但同時(shí)抑制不住對(duì)父親的依戀，在磅礴大雨的深夜里，悄然溜進(jìn)他的房間，蜷縮在已然熟睡的父親身邊。而在《奇襲加油站》里，即便是那一群無(wú)法無(wú)天的“壞小子”，在打劫路人時(shí)，聽(tīng)說(shuō)他深夜為母親買藥，也是良心頓起，輕易地放過(guò)后者。再如《姐姐來(lái)了》，影片雖然主要表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)的愛(ài)情神話，但其中仍然傳遞了傳統(tǒng)的家庭關(guān)系中的濃濃溫情。沉默寡言、甚至有些大男子主義的父親把對(duì)妻子、家庭的深沉情感埋在心里；女兒羅靜洙由于與男友約會(huì)而忘記母親的祭日深感內(nèi)疚，不斷自責(zé)“忘恩負(fù)義”。可以說(shuō)，大量的韓國(guó)電影不僅強(qiáng)調(diào)物質(zhì)發(fā)達(dá)、文明時(shí)尚的現(xiàn)代都市生活，而且非常注重傳統(tǒng)孝道的價(jià)值取向，這種取向一以貫之，在各種類型中均是如此，由此迅速地打造出獨(dú)有的文化個(gè)性與身份。

反觀我國(guó)當(dāng)下的電影，無(wú)論是商業(yè)片還是文藝片，大多都是以個(gè)人主義的立場(chǎng)，顛覆傳統(tǒng)孝道，以自由主義的理想價(jià)值及精神境界審視傳統(tǒng)倫理，而疏于表達(dá)儒家文化獨(dú)特的孝道精神。說(shuō)到這里，我們不妨來(lái)看看張藝謀的創(chuàng)作。姑且不論早期批判傳統(tǒng)文化的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等電影(這里突出的是反封建、反傳統(tǒng)的啟蒙主題，嚴(yán)厲批判父權(quán)的專制傳統(tǒng)，孝道的缺席理所當(dāng)然)，即便在1990年代末所謂“回歸傳統(tǒng)”的作品中也難以看到傳統(tǒng)的倫理情感。《我的父親母親》出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，年輕的，田招娣在與駱長(zhǎng)余的愛(ài)情中，始終都沒(méi)有對(duì)盲眼的母親敞開(kāi)心扉，影片徹底省略了對(duì)父輩的孝道，而且，即便在駱長(zhǎng)余死去后，她雖然年老，但寧愿孤獨(dú)地守護(hù)著心中的這份愛(ài)情，斷然拒絕到城市與兒子生活。這里，現(xiàn)代愛(ài)情(自由戀愛(ài))、親情(傳統(tǒng)孝道)仍處于嚴(yán)重對(duì)立，張藝謀對(duì)前者的倡導(dǎo)、對(duì)后者的抑制的創(chuàng)作傾向不言而喻。概言之，當(dāng)我們揭開(kāi)東方藝術(shù)的形式外衣后，卻暴露出西方個(gè)人主義的價(jià)值觀。不僅如此，2005年上映的《千里走單騎》，看起來(lái)似乎用中日兩對(duì)父子共同的人性來(lái)消除現(xiàn)代社會(huì)中的父子隔膜，但仔細(xì)分辨，整部影片都注重表達(dá)父親對(duì)子輩單向的深情，即是“慈愛(ài)”(父對(duì)子)，而非儒家文化所強(qiáng)調(diào)的“孝道”(子對(duì)父)。如日本的兒子健一即便在病重住院時(shí)對(duì)前來(lái)探視的父親高田也是冷漠以對(duì)；楊楊雖然被村長(zhǎng)強(qiáng)行要求去和父親李加民見(jiàn)面，但根本不愿意與親生父親相認(rèn)。而且，與早期作品一樣，影片也反映出張藝謀一貫的“審父”立場(chǎng)，把造成代系鴻溝的原因統(tǒng)統(tǒng)歸咎于父親的某種過(guò)錯(cuò)(正由于高田對(duì)健一長(zhǎng)期的拒絕，否認(rèn)他的事業(yè)、忽視他的努力，造成兒子性格孤獨(dú)與憂傷；而李加民雙重違法，楊楊是“私生子”，未能盡撫養(yǎng)的義務(wù)，同時(shí)也身陷監(jiān)獄服刑，更缺乏父親的權(quán)威性，這當(dāng)然很難讓初懂人事的小孩產(chǎn)生認(rèn)同)：在這種情況下，父對(duì)子的慈愛(ài)不過(guò)是現(xiàn)代人格自我拯救的途徑；而且，由于父輩的某種缺陷，子對(duì)父缺乏認(rèn)同似乎成為理所當(dāng)然的事情。我們認(rèn)為，從文化的角度說(shuō)，這類電影的敘事具有相當(dāng)?shù)恼诒涡裕鼈兇_實(shí)具有東方文化特有的形式風(fēng)格，如《我的父親母親》對(duì)愛(ài)情的極簡(jiǎn)主義的表達(dá)，《千里走單騎》中含蓄內(nèi)斂的慈父情感。但是，孝道等傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵已經(jīng)被現(xiàn)代觀念抽空，東方的藝術(shù)形式在缺乏足夠的文化意義及其理想價(jià)值，難以成為一個(gè)足以標(biāo)志自我的形象符號(hào)。

商業(yè)片的情況也是如此。大量作品熱衷表達(dá)現(xiàn)代都市的男女愛(ài)情，孝道等家庭倫理始終處于被忽略的邊緣；即使表現(xiàn)孝道倫理，也不過(guò)作為情感消費(fèi)的資源之一，并未成為一種值得恪守、守護(hù)的倫理價(jià)值。我們以最具票房號(hào)召力的馮小剛為例。《手機(jī)》中的嚴(yán)守一雖然對(duì)遠(yuǎn)在鄉(xiāng)下的奶奶表現(xiàn)出孝敬之情，但根本沒(méi)有把奶奶對(duì)自己痛心疾首的批評(píng)放在心上。這種孝道停留在表面的禮儀俗套、而與約束自身行為的文化規(guī)范無(wú)關(guān)。于是，奶奶的死亡成了一個(gè)社會(huì)儀式：就連這種“徒有其表”的孝道在當(dāng)下都難以保存。如果說(shuō)馮小剛在表達(dá)現(xiàn)代都市中男女情感的“非誠(chéng)勿擾”系列中，絲毫沒(méi)有涉及這一傳統(tǒng)的倫理情感，還具有一定原因的話，那么，在“苦情戲”的《唐山大地震》中，仍然缺乏對(duì)這種孝道倫理的表達(dá)，就多少不合適宜了。具體說(shuō)來(lái)，方登不僅沒(méi)有對(duì)死去的親生父親有過(guò)深刻的懷念(影片更多表現(xiàn)被母親／整個(gè)家庭拋棄的痛苦、恐懼)，而且，在繼父如此愛(ài)護(hù)卻又極端孤獨(dú)的襯托下，她在懷孕后徹底從“人間蒸發(fā)”，而后與女兒遠(yuǎn)嫁加拿大、“幸福”地生活在海外，這無(wú)論從隋感還是物質(zhì)都缺少對(duì)繼父應(yīng)有的回報(bào)(同樣，電影仍然突出表現(xiàn)繼父母對(duì)王登單向的慈愛(ài))。應(yīng)該說(shuō)，《唐山大地震》主要體現(xiàn)的是母女的愛(ài)恨糾結(jié)主題，但長(zhǎng)期橫亙女兒方登心底深處的“恨”，恰恰顛覆了傳統(tǒng)孝道(影片突出的不是女兒對(duì)母親的孝道，而是從自我出發(fā)，糾纏于是否原諒母親當(dāng)年的選擇)，說(shuō)到底，它仍然是個(gè)人本位主義的體現(xiàn)。

我們認(rèn)為，當(dāng)家國(guó)分離之后，孝道在缺乏封建社會(huì)特有的政治涵義后，理應(yīng)在現(xiàn)代家庭中凸顯這種發(fā)乎自然人性的情感力量，它不僅因自然性而感人至深，更由于文化傳統(tǒng)而具有自我標(biāo)記的文化內(nèi)涵。當(dāng)下華語(yǔ)電影注重表現(xiàn)橫向的男女情感，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義的立場(chǎng)，維系家庭的不過(guò)是他種文化的基因，這當(dāng)然很難塑造自身的文化個(gè)性。

二、政治題材電影中的孝道及其歧義

正如蓋爾納指出，民族國(guó)家是西方現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是主權(quán)國(guó)家為適應(yīng)工業(yè)社會(huì)的同質(zhì)性和規(guī)范性的世俗文化而建構(gòu)的。正是由于世俗文化以強(qiáng)大的“祛魅”力量，把“宗教”、“德性”等“神圣共同體”分崩離析，現(xiàn)代民族國(guó)家才得以出現(xiàn)。它破壞了傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，解除了種種社會(huì)束縛，使人們進(jìn)入一個(gè)由印刷資本主義建構(gòu)起的想象共同體。這一基于民族想象的“共同體”如安德森所說(shuō)，是人們主觀的一次生產(chǎn)、社會(huì)觀念的“次生物”。“國(guó)家的建立依然必須通過(guò)歷史與文化的建構(gòu)，來(lái)分享共同的經(jīng)驗(yàn)并形成‘生命共同體’，這才算是一個(gè)正式的‘民族國(guó)家’。”仔細(xì)說(shuō)來(lái)，用以建構(gòu)民族國(guó)家的“經(jīng)驗(yàn)”，因其“歷史與文化”總存在著特殊的敘述立場(chǎng)，又因其敘述的“共同”性而具有普遍價(jià)值。民族國(guó)家的“共同體”具有一紙兩面的特征，在貌似共享的時(shí)空與生命經(jīng)驗(yàn)里，恰恰存在著特定的權(quán)力形態(tài)及其立場(chǎng)；換言之，只有把特定的權(quán)力形態(tài)經(jīng)由共同的生活、經(jīng)驗(yàn)、記憶修飾后，才能將最大化的人們囊括進(jìn)一個(gè)民族國(guó)家的想象。從這個(gè)角度說(shuō)，我們不難理解儒家文化的孝道傳統(tǒng)成為建構(gòu)現(xiàn)代國(guó)家形象的障礙，原因有三：孝道所強(qiáng)調(diào)的權(quán)威形象，因其血緣的封閉性而具有很強(qiáng)的排外性，而基于特殊政治理想的現(xiàn)代權(quán)威、國(guó)家形象，難以獲得血緣關(guān)系、倫理情感的支持。孝道更強(qiáng)調(diào)個(gè)體責(zé)任與義務(wù)，注重順從與守成，這與現(xiàn)代民族國(guó)家出于主權(quán)需要而注重公民權(quán)利格格不入，民主、自由經(jīng)由理性的啟蒙話語(yǔ)，已成為現(xiàn)代政治最基本的正當(dāng)性原則；孝道“尊祖敬宗”的特征，由于血緣關(guān)系縱向的封閉性，存在著無(wú)數(shù)難以歸類的“族群”特征，從橫向的社會(huì)人際關(guān)系，凝聚起現(xiàn)代民族國(guó)家的“民族”這一特殊共同體，更注重對(duì)外的“抗?fàn)帯迸c對(duì)內(nèi)的“求同”。

在這種情況下，國(guó)家形象與孝道倫理的對(duì)壘，在建國(guó)后的“紅色經(jīng)典”的革命敘事中表現(xiàn)得再明顯不過(guò)，破除孝道是個(gè)人解放、參加革命的前提，大體存在著兩種敘事模式：“為父報(bào)仇”和“大義滅親”。如父親是無(wú)產(chǎn)者，子輩則當(dāng)報(bào)仇雪恨；若是剝削階’級(jí)，子輩當(dāng)大義滅親。但兩者均是強(qiáng)化階級(jí)情感、否定人倫情感。但是，毋庸諱言，我國(guó)用于建構(gòu)民族國(guó)家的文化觀念并不基于蓋爾納所謂的“祛魅”的世俗文化；相反，此時(shí)共享的“想象共同體”，是以馬克思主義闡釋特殊歷史，并仍處在神性的“大一統(tǒng)”籠罩下。質(zhì)言之，民族國(guó)家這種由抽象政治理想與激情構(gòu)筑的政治共同體，對(duì)剛剛從戰(zhàn)火烽煙中走出的人們來(lái)說(shuō)，具有強(qiáng)大的感召力。

1980年代以后，當(dāng)真正的世俗文化席卷大陸，日益顯示出強(qiáng)大的祛魅力量時(shí)，這種用以維系社會(huì)關(guān)系與情感的政治／神性共同體逐漸失去了原有的凝聚力量，但對(duì)當(dāng)下成為娛樂(lè)熱點(diǎn)的政治題材電影而言，仍然尚未真正解決用何種方式重述“政治共同體”。如依照黨史創(chuàng)作的獻(xiàn)禮大片，《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等均是站在國(guó)家民族的高度闡釋“新中國(guó)”、“共產(chǎn)黨”合法性，維持宏觀的敘事視野，以顯見(jiàn)的政治觀重述這一段歷史，以此建構(gòu)“民主共和”這一共享的政治共同體。我們看到，為了獲得更好的宣傳效果，吸引更多的觀眾進(jìn)入影院，影片以“數(shù)星星”的娛樂(lè)主題軟化硬性的政治敘事，仍然將傳統(tǒng)倫理束之高閣，僅有幾處都是引發(fā)觀眾負(fù)面的情緒。如蔣氏父子坐在臺(tái)階上坦誡的對(duì)話，父子親情得到了烘托，然而這種人倫情感被糅雜在政治破碎、亡走臺(tái)灣的窮途末路中，令人倍感凄涼；年輕有為的蔣經(jīng)國(guó)在整肅上海金融市場(chǎng)時(shí)卻遇上孔家勢(shì)力，蔣孔兩家的血緣親情顯然成為解釋整治失敗的原因。可以說(shuō)，《建國(guó)大業(yè)》等雖然借助了些許的人倫情感，但并沒(méi)有改變基本的價(jià)值判斷：集體／階級(jí)情感高于個(gè)體／人倫情感。這種判斷在《南京!南京!》中顯得更為突出。我們知道，敘述民族災(zāi)難存在著微觀、宏觀兩種方式，而兩者本身并沒(méi)有優(yōu)劣之分，如《辛德勒名單》從宏觀的角度呈現(xiàn)出一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的大災(zāi)難，已成微觀敘事經(jīng)典的《美麗人生》則以有限的視角展示出猶太人集中營(yíng)的冰山一角，充滿了扣人心弦卻又無(wú)比動(dòng)人的情感魅力。相對(duì)說(shuō)來(lái)，《南京!南京!》試圖把宏觀與微觀兼?zhèn)洌识匦姆稚ⅲ捌扔薪谴ǖ热毡緫?zhàn)士的戰(zhàn)爭(zhēng)生活，也有國(guó)民黨戰(zhàn)士艱難的浴血巷戰(zhàn)；不僅濃墨重彩地表現(xiàn)國(guó)際難民營(yíng)救護(hù)中國(guó)難民的艱難，而且也十分看重唐翻譯在這場(chǎng)浩劫中自身難保的災(zāi)難。我們看到，在多條線索的交叉下，唐翻譯一家(微觀敘事)在這場(chǎng)災(zāi)難中遭受的裂變與痛苦，很快淹沒(méi)在宏觀的災(zāi)難敘事中。

當(dāng)然，如果說(shuō)孝道在所有政治題材電影中都缺乏表達(dá)的話，那也失之偏頗。這主要體現(xiàn)在虛構(gòu)的政治題材電影中，人倫情感的分量已經(jīng)展現(xiàn)出來(lái)。但是，這種表達(dá)與急欲建構(gòu)的政治共同體存在相當(dāng)?shù)腻e(cuò)位。在2009年的諜戰(zhàn)大片《風(fēng)聲》中，當(dāng)日本軍官武田以父母的生死威脅地下黨員顧曉夢(mèng)時(shí)，后者顯然被揪住要害，態(tài)度軟化下來(lái)：父母的重要性超過(guò)了自己遭受的肉體酷刑。然而有意思的是，這種孝道的敘事，充滿了一種與敘事主旨迥異的政治意味。在建國(guó)“六十周年”大典的背景下，影片毫無(wú)疑問(wèn)是強(qiáng)調(diào)革命者為政治理想的獻(xiàn)身精神，編導(dǎo)之所以使用孝道等傳統(tǒng)倫理，在于它能使人物血肉豐滿，添加感人的情感力量。如上所述，由于“大義滅親”的政治原則(“大義”的政治理想與“親”的血緣倫理，處在極端的對(duì)立之中)在整個(gè)政治敘事中根深蒂固，編導(dǎo)將人物置放在階級(jí)屬性復(fù)雜的家庭之中，反而成為表達(dá)政治理想的障礙物。如顧小夢(mèng)的家庭背景被清晰地交代出來(lái)，父親是一個(gè)給汪偽政府捐錢(qián)、捐飛機(jī)的“大資本家”，但是，這樣一個(gè)階級(jí)屬性迥異的家庭和如此堅(jiān)定的地下革命者顧小夢(mèng)之間是否存在著矛盾，如果兩者存在著尖銳的沖突，顧小夢(mèng)為什么要犧牲自己，而不是“大義滅親”呢?相反，如果表現(xiàn)革命理想主義而漠視孝道等自然人倫的情感，是否又存在著“反人性”的傾向?孝道倫理如此等等的政治歧義，均被編導(dǎo)含糊其辭遮掩過(guò)去。這里，影片無(wú)視政治立場(chǎng)的矛盾性，簡(jiǎn)單賦予了顧小夢(mèng)“好女兒”／傳統(tǒng)孝道、“革命者”／現(xiàn)代政治兩種不同性質(zhì)的身份，卻未能處理好兩者的抵牾。

許紀(jì)霖說(shuō)得好：“現(xiàn)代一民族國(guó)家(nation—state)包含著兩個(gè)共同體：民族共同體和政治共同體，也就是在民族的范圍內(nèi)組織政治的國(guó)家。”所謂“民族共同體”即是作為一個(gè)社會(huì)公眾的想象物，限定了實(shí)踐政治理想的特殊群體；而“政治共同體”則以民主、自由作為共享的政治內(nèi)容。對(duì)于現(xiàn)代民族國(guó)家來(lái)說(shuō)，源自西方現(xiàn)代性脈絡(luò)中的政治共同體盡管具有普適性意義，但是，民族特殊的倫理情感、集體記憶、生命體驗(yàn)為這一抽象的普適性原則增添了獨(dú)特的感人力量與說(shuō)服力。總體上，新中國(guó)以來(lái)的“國(guó)家敘事”都是強(qiáng)調(diào)試圖解決社會(huì)危機(jī)的“政治共同體”的內(nèi)容(即民主、共和的政治觀念與原則)，而忽視了這一“政治共同體”所必需的特殊形式，即民族這一實(shí)踐政治共同體的文化性群體。而當(dāng)政治共同體的敘述難以為繼的時(shí)候，仍然從注重內(nèi)部的“同質(zhì)化”、“統(tǒng)一性”，而忽視從文化根源的層面上回應(yīng)民族歸屬的要求。孝道，作為文化傳統(tǒng)中最為自然的人倫情感，在國(guó)家形象的塑造上大有用武之地。

三、國(guó)家形象的當(dāng)下建構(gòu)與孝道敘述的另一種可能

我們認(rèn)為，就電影建構(gòu)國(guó)家形象的命題而言，孝道所標(biāo)識(shí)的父親形象、家庭倫理與國(guó)家政治存在著密切關(guān)聯(lián)。只要我們不把現(xiàn)代政治與傳統(tǒng)形象徹底割裂，就可以發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代革命與孝道倫理，完全可以在父親形象的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”、“政治轉(zhuǎn)向，J中得到更好的表達(dá)。概言之，在全球趨同的現(xiàn)實(shí)面前，電影藝術(shù)更需要文化個(gè)性與身份，儒家文化的孝道傳統(tǒng)作為一種有效的區(qū)隔意識(shí)與集體潛意識(shí)，不僅難以回避，而且更是藝術(shù)表達(dá)的利器。

從這個(gè)角度說(shuō)，《十月圍城》的出現(xiàn)顯得意味深長(zhǎng)。通過(guò)仁善信用、重義疏財(cái)?shù)葌鹘y(tǒng)文化的價(jià)值闡釋，李玉堂在家庭與社會(huì)上成了一個(gè)成功的權(quán)威者形象。不僅如此，這個(gè)傳統(tǒng)家長(zhǎng)制的“商人”因朋友陳少白在失蹤前的拜托(“義”)毅然承擔(dān)起“保護(hù)孫文”的革命任務(wù)，由此贏得了兒子／家庭倫理以及王復(fù)明／社會(huì)公眾的雙重認(rèn)同。這提醒我們，當(dāng)權(quán)威的父親形象實(shí)現(xiàn)了“政治轉(zhuǎn)向”時(shí)，就能使得他所指代的“政治共同體”獲得自然血緣的正面情感，由此具有較強(qiáng)的感召力，引起觀眾的認(rèn)同。但是，由于這一形象的“政治轉(zhuǎn)向”缺乏“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”的觀念支撐，李玉堂的政治態(tài)度未能真正地貫徹到底。當(dāng)失蹤的陳少白回到李家后，他又重歸商人這一世俗立場(chǎng)，從個(gè)體生命的角度反思“保護(hù)孫文”這一行動(dòng)的價(jià)值，痛苦地發(fā)出了“李玉堂是個(gè)大騙子”的自省。從根本上說(shuō)，與“保護(hù)孫文”的阿四、王復(fù)明、沈重陽(yáng)等底層民眾一樣，李玉堂缺乏現(xiàn)代民族國(guó)家的政治觀，他的“政治轉(zhuǎn)向”僅僅是因?yàn)椤靶值苤x”這一傳統(tǒng)倫理。因此，影片從父親的倫理角度，雖然贏得了觀眾的認(rèn)同，但在一定程度上削減了革命政治的超越性與正當(dāng)性，對(duì)建構(gòu)國(guó)家形象來(lái)說(shuō)反而于事無(wú)補(bǔ)(這從影片結(jié)尾可以看出，《十月圍城》和“大義滅親”、“報(bào)仇雪恨”兩種模式存在著根本差異，代指革命激情、新中國(guó)希望的李重光當(dāng)街慘死，年老的李玉堂抱著代孫文而死的兒子老淚縱橫、悲慟欲絕)。我們認(rèn)為，對(duì)國(guó)家形象的建構(gòu)來(lái)說(shuō)，父親形象的性質(zhì)至關(guān)重要。“父親”的“政治轉(zhuǎn)向”意味著把父親這一人倫關(guān)系的權(quán)威者和民族國(guó)家縫合在一起，但是，它并不必然解決兩者銜接的邏輯性，而需要建立在現(xiàn)代觀念的基礎(chǔ)上，在思想觀念、價(jià)值取向、人生態(tài)度等多方面，實(shí)現(xiàn)父親這一“傳統(tǒng)形象”的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”。

目前電影大多從子輩的角度，敘述“父子對(duì)立”、“家國(guó)分離”中的“子輩革命”，自然倫理及其情感成為政治敘事的障礙。這在政治共同體的“神性”消退、家庭倫理情感上升的世俗化語(yǔ)境中，很容易招致抵觸；對(duì)國(guó)家形象的塑造來(lái)說(shuō)，由于存在著跨文化背景，國(guó)外觀眾沒(méi)有了特殊國(guó)族的身份認(rèn)同，在觀賞這種犧牲個(gè)體／家庭／親情的國(guó)家敘事時(shí)，更容易造成“反人倫、反人性”的偏見(jiàn)。《十月圍城》的意義在于：它用前半部分的內(nèi)容告訴我們，傳統(tǒng)父親實(shí)現(xiàn)“政治轉(zhuǎn)向”并不有損傷自身的權(quán)威性，相反得到了來(lái)自社會(huì)與家庭的雙重肯定，激起源自孝道的倫理之情，這對(duì)增加政治共同體的感染力來(lái)說(shuō)，極為有效。而且，從理論上說(shuō)，徹底實(shí)現(xiàn)觀念的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”，塑造一個(gè)開(kāi)放、民主、理性的父親形象，更能激發(fā)子輩敬仰、崇敬的倫理之J隋，增強(qiáng)政治共同體的感召力。有論者認(rèn)為：“孝是民族認(rèn)同、民族團(tuán)結(jié)、民族振興的精神基礎(chǔ)，是中華民族凝聚力的核心。孝，最初的含義并不僅是指我們今天所說(shuō)的‘善事父母’的子德，而首先是在祖先崇拜基礎(chǔ)上的‘尊祖敬宗’的宗族道德，體現(xiàn)著一種返本報(bào)初的道德精神和‘繼志述事’的歷史責(zé)任感。”孝道包含的“返本報(bào)初”的感恩之心以及繼承父輩遺志的責(zé)任感，在社會(huì)層面上必然具有重大的凝聚力。革命／家庭、國(guó)家／父親經(jīng)歷傳統(tǒng)孝道的價(jià)值闡釋后，完全可以成為一個(gè)激勵(lì)、引領(lǐng)后輩的政治所指，在當(dāng)下的電影敘事中發(fā)揮重要的功能。具體說(shuō)來(lái)，在電影敘事中，“孝道”倫理應(yīng)當(dāng)在如下的層次上有著較大的發(fā)揮空間。首先，孝道的起點(diǎn)是尊敬父母的自然情感，但并不限定在“善事父母的子德”。用楊懋春的話說(shuō)，“延續(xù)父母與祖先的生物性生命”只不過(guò)是孝道的第一層意義，還有“延續(xù)父母與祖先的高級(jí)生命”的第二層，即延續(xù)具有特殊精神意義的文化價(jià)值；第三層則是“作子女者能實(shí)現(xiàn)父母或祖先在一生中所不能實(shí)現(xiàn)的某些特殊愿望，或補(bǔ)足他們某些重大而特殊的遺憾。”即是說(shuō)，第一層意義從生物血緣關(guān)系上強(qiáng)調(diào)子輩對(duì)父輩的依賴與義務(wù)，那么第二層、第三層孝道內(nèi)涵則擺脫了具體的血緣形式，帶有較強(qiáng)的文化規(guī)范的特征，也要求子輩彌補(bǔ)父輩的“遺憾”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)后者的超越。孝道這種文化意義，恰恰是目前電影尚未深究的領(lǐng)域。

其次，孝道不僅是對(duì)父母的“敬順”，而且也關(guān)涉自我的生命意識(shí)。從“發(fā)乎父母”自然而然地衍生出“不敢毀傷”的“自愛(ài)”、“自重”，由此孕育了獨(dú)具文化個(gè)性的“自我意識(shí)”。這種從上輩血脈中自然延伸、流淌的自我意識(shí)，在生命根源處感受到父輩／家庭無(wú)處不在的殷殷熱望、集體期盼。因此，在獲得自我體認(rèn)的同時(shí)，帶有相當(dāng)?shù)氖姑信c責(zé)任感，明顯迥異于自由的市場(chǎng)主義所鼓噪的率性而為，后者始終和快感、消費(fèi)、成功、娛樂(lè)等聯(lián)系在一起。我們說(shuō)，西方個(gè)人主義在消費(fèi)主義推動(dòng)下，借助各種娛樂(lè)方式，以共同人性、普適性價(jià)值的名義在全球范圍內(nèi)通行，但暗自浸蝕、修改他種文化傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，削平了他種文化的差異，這是一個(gè)需要充分重視的現(xiàn)象。目前我國(guó)電影表現(xiàn)出理想價(jià)值的同質(zhì)化弊端，根源于此。可以說(shuō)，以追溯生命源頭的方式闡釋自我的生命價(jià)值，以倫理情感對(duì)自我的理性控制，無(wú)論對(duì)我國(guó)電影迫切需要塑造文化個(gè)性，還是西方個(gè)人主義的反思來(lái)說(shuō)，都具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。而這，恰恰是當(dāng)下電影敘事的薄弱環(huán)節(jié)。

此外，孝道更包括走出家庭、注重實(shí)踐的社會(huì)行為。“立身行道，揚(yáng)名于后世，以顯父母，孝之終也。”(《孝經(jīng)》)在“立身行道”社會(huì)實(shí)踐中獲得“揚(yáng)名于后世”的人生成就，可見(jiàn)，儒家文化所推崇的積極人世、自強(qiáng)不息的人生態(tài)度正是建立在孝道倫理及其情感上的。“孝道本為家庭父子之間的倫理，但可由親親推而仁民愛(ài)物，則其層面已擴(kuò)及整個(gè)社會(huì)人群以至大自然。”孝道從自然生命延續(xù)的角度給予了“擴(kuò)及社會(huì)群體”的道德實(shí)踐、注重“立功”的社會(huì)實(shí)踐獨(dú)特的文化闡釋。這為當(dāng)下電影簡(jiǎn)單強(qiáng)調(diào)人生成功的敘事提供了另一種選擇。在這一過(guò)程中，既定的文化權(quán)威對(duì)子輩所預(yù)設(shè)的理想價(jià)值、意義所指成為行為準(zhǔn)則，大大擴(kuò)展了“父慈子孝”通常意義上的倫理內(nèi)涵。它不僅擺脫了具體的既定的人物對(duì)象，削弱了父子明確的血緣關(guān)系，而且也祛除了淺。層次的行為實(shí)踐，抽象出一套本民族文化傳統(tǒng)的“特殊”的理想價(jià)值與體系。更重要的是，這種理想價(jià)值超越了孝道／私德的狹隘性，提供了一種表達(dá)當(dāng)下復(fù)雜社會(huì)形態(tài)的策略。“為人子孫者能以社會(huì)價(jià)值、文化意義及道義精神的行為與生活，以延續(xù)祖先的高級(jí)生命就可以算是盡了高階層的孝道。”顯然，只有超越了特定家庭、家族的利益，用合乎社會(huì)價(jià)值、文化意義和道義精神的行為，實(shí)現(xiàn)父母、祖先未能實(shí)現(xiàn)的某些愿望與遺憾，才是真正的孝道。而這，顯然給當(dāng)下電影提供了另一重嶄新的敘事空間。

作者單位：暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

責(zé)任編輯：楊立民