電影中的歷史與歷史中的電影

內容提要后現代文化語境下，作為主流媒體的影視媒介對于大眾精神文化的滲透影響作用日趨巨大。從影視史學的立場出發，選取中國當代電影中曾非常轟動的文本《西安事變》(1981)為個例進行解讀，具體論述其對75年前的史實“西安事變”的銀幕化敘述、建構與傳播作用及歷史局限等問題，對于探討影視文化同傳統經典人文學科的互動傳播、共同發展具有積極的開拓意義。借此可真切洞見特定時代文化意識形態語境對于歷史事實建構、闡釋的特定角度和印記，更可以從這種剖析中獲得歷史觀念的不斷拓展和更新。

關鍵詞“西安事變”電影《西安事變》影視史學意識形態建構與傳播

[中國分類類號]Jo [文獻標識碼]A [文章編號]0447—662X(2011)06—0068—06

法國學者馬克·費羅(Marc Ferro)是將電影作為歷史代言人和史料、媒介來進行研究的先鋒及標志性人物，在其系列著作《電影和歷史》、《電影，對歷史的一種解讀》中，曾系統梳理了20世紀中期以來電影媒介在整個人類文化格局與傳統中逐漸獲得獨立地位與身份、并升格為藝術的過程，尤其重點談論的是“電影媒介終于和文字等主流媒介獲得了同等地位，并最終超越于文字媒介之上，獲得了對于歷史的話語權”問題，并以大量電影作品為例深入闡述了電影是以何種方式、何種手段來對歷史“發言”的，“從歷史的角度解讀電影及反之從電影的角度解讀歷史，是探究電影與歷史關系時必須關注的兩個問題。”這些關于電影與歷史互動融合的創見，對于從影視史學角度重新認識、探討電影媒體對于歷史的巨大建構與傳播作用以及重構現代新歷史觀都具有積極作用。筆者亦循此角度切人，以中國本土電影為例，試圖重新發現與剖析在特定電影文本可見的場景、人物、劇情等影像背后的那些可見與不可見的特定時代歷史與文化的印記和氣息。

一、作為歷史事件的“西安事變”與

作為電影文本的《西安事變》

作為真實歷史事件的“西安事變”，發生于1936年12月12日。以新歷史主義的觀點來看，這個已然發生的“西安事變”是不可復現的，其后所有關于該事件的歷史敘述都具有一種和文學創作近似的文本性特征。電影文本的《西安事變》也不例外，它試圖建構真實事件的銀幕化敘述，它如同書寫史學一樣在敘述的過程必然融入了敘述者的主體意識，并經過了“濃縮、移位、象征、修飾”等諸多加工環節。

在沒有影視作品介入這一事件敘述之前，有關這段歷史的諸多研討都是比較單純地局限在歷史學和政治學的范疇之內，關注的人群也以專業人士居多。然而1981年西安電影制片廠率先在中國大陸“新時期”電影創作之初，打算制作一部有關“西安事變”的歷史題材電影，于是曾經只在專業領域被關注與評價的“西安事變”，經由電影文本的制作與播出，其大眾認知度及普及度迅速拓展與提升。該片曾在20世紀80年代開啟、引領了中國“新時期”歷史題材電影創作的新走向，也成為了學界探討“電影媒介如何幫助大眾了解歷史、建構傳播歷史”的一個典型案例，很好地印證了當時美國史學家戈達爾·勒納(Gerda Lemer)在其后一年(1982)曾做出的準確描述和判斷：“電影和電視深刻影響了人們與歷史的關系，尤其是近十幾年來。”1988年美國新歷史主義學派的代表學者海登·懷特率先開拓了“影視史學”的研究新領域，并將其清晰界定為：“以視覺影像和電影話語來表現歷史以及我們對歷史的見解。”這是傳統經典史學與現代影視傳媒融合創生的新領域，也是傳統人文學科在傳媒社會必然的發展趨勢之一。

二、電影《西安事變》在新中國電影創作中

的譜系位置分析

自1950年中央人民政府政務院成立了“中央人民政府文化部電影指導委員會”以后，新中國電影的創作題材很快便與1949年以前相對多元、商業化的狀況發生了一個明顯的轉向：“工農兵電影”和“重大歷史題材電影”成為了建國后最主流的兩類電影題材與類型；尤其是“重大歷史題材電影”成為了首選題材，甚至可以說是從1949年以后中國當代電影題材中唯一延續不斷直至現在的一種電影題材樣式。把握、分析這個延續的脈絡，會讓我們非常深入地了解到新中國電影創作與主流政治意識形態之間的密切從屬聯系，更會讓我們清晰地看到中國近代社會的歷史演進是如何在銀幕上被建構、被改寫、被傳播的，其對社會大眾所產生的巨大影響和熏陶作用是其他任何歷史教材和媒介都難以企及的。

首先回顧一下“重大題材電影”制作的大體脈絡：“在新中國早期的電影生產體系中，長影廠是最早開始自覺承擔代表黨的立場重新書寫革命歷史、建構主流意識形態使命的電影廠，是新中國‘紅色電影’制作的先鋒。1949年凌子風導演了新中國第一部正面表現革命戰爭的故事片《中華女兒》，該片根據八女投江的真實事跡改編，也是新中國第一部獲國際獎的故事片。”該片成為了這個重大革命題材電影創作鏈條上的第一部奠基作品。其后，在“十七年”的新中國電影史上先后出現了數次或大或小的該類題材創作高潮，比較轟動的作品如：《趙一曼》(1950)、《董存瑞》(1955)、《上甘嶺》(1956)、《萬水千山》(1959)、《紅色娘子軍》(1961)、《紅日》(1963)、《烈火中永生》(1965)等，這些作品大都以中共革命史中的重大事件、英雄人物為表現內容，被歌頌的主要英雄人物多以真名被表現，但是領袖級人物在片中是從未被飾演過(直到新時期以后才開始有所突破)。“重大歷史題材片”(確切地講，主要是重大的中共黨史的歷史題材)成為了建國后十七年電影創作最主要的方面，它與歌頌工農兵大眾的影片一起，共同構成了新中國電影創作的“紅色視覺傳奇”，塑造了不止一代人的社會人生價值觀。文革開始后，中國電影領域成為了這場政治災難的重災區，只有幾部“樣板戲電影”苦撐局面，其極力奉行的“三突出”創作原則，使電影創作完全淪為了畸形政治的傳聲筒。文革結束后，中國社會的政治形勢發生了巨大轉變，“解放思想、實事求是”成為了文化主潮，尤其是1978年伴隨著關于“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論以及十一屆三中全會的召開，中國政治路線和思想文化發生了偉大的轉折，向來與政治密切從屬的中國電影終于開始逐漸擺脫政治禁錮，進入了成就非凡的“新時期”：人性表現的禁區開始突破，長期以來一統天下的“戲劇化”敘事模式也受到了挑戰，紀實成為當時眾多電影人追求的目標。“文革”的方方面面也開始被反思，在這反思之中，當然也包括對“重大革命歷史題材”片的種種反思。這類影片還要不要拍?答案當然是肯定的。浩劫剛過，怎樣在飽受極左政治憂患的普通民眾面前重塑主流意識形態的權威形象是當局最迫切需要解決的問題之一；接下來，怎樣拍?就成為了決策層與實際工作層必須面對的問題。

《西安事變》就正是在這樣一個特定的政治文化語境下，1981年由西安電影制片廠決策拍攝的一部大型革命歷史題材劇情片。呼應著當時思想文化界的解放思潮，在創作中，如何盡量還原歷史人物的本來面目?在政治傾向依然明確的前提下，如何符合人性地表現歷史大人物的思想內心，而不做政治性夸張的褒貶和虛飾，成為了該類題材尋找突破、回歸中國悠久“信史”傳統的階段性焦點和共識。該片由擅長重大革命題材的著名導演成蔭擔綱、并聯合編劇鄭重先生，再加上諸多優秀演職人員的精誠合作，終于在當時開該類型影片風氣之先。公映后，不光在大陸好評如潮，更在香港上映長達20多天，472場，觀眾達25萬人次，甚至吸引了臺灣的同胞也到香港來觀看，被香港《文匯報》評論為：“這是一部真正的大片”。

該片從產生至今已整整30年，回頭再看，雖然在政治的褒貶立場上仍具有當時主流意識形態對其無可置疑的主導性，但是在該主導態度和傾向之外，影片在內部人物塑造、敘事把握、角色搭配、鏡像場面調度等方面還是盡其所能地對該段歷史敘述和建構進行了小心謹慎地“矯正和書寫”，并以影像化的形式鐫刻于銀幕之上，它自然樸實的造型風格，緊湊有機、縱橫交錯的敘事脈絡，開放式的結尾等，都使它超越了一個普通的電影文本，成為了我們研究歷史和電影互動關系的鮮活標本。

三、電影《西安事變》對歷史事件敘述、建構、

闡釋的觀念和形式分析

影片長達2小時50多分鐘，涉及人物眾多，場景繁雜。主創懷抱尊重歷史的真誠心態，對于“西安事變”這一歷史事件在銀幕上的重構敘述進行了周密細致的策劃安排。

1．事件涉及內容、時段的選取：1936年12月12日西安事變的突發是中國近代史上的“絕響”，震驚中外。然而從歷史唯物主義的觀點出發，它的突發又有其內在諸多的歷史必然性。從它爆發的潛在因素初露端倪到最終付諸實施和解決，都有一個緩慢、不斷累積的客觀、主觀演變過程。

作為電影的《西安事變》可貴之處就在于：在有限的時段之內，比較準確清晰地把握了這一突發重大歷史事件背后諸多或大、或小的相關事件和人物，在高潮情節和段落鋪敘展開以前——也就是在銀幕上展現西安事變爆發以前，進行了合乎歷史情感和邏輯的建構和闡釋。影片除了在序幕中運用倒敘的手法將張、楊二將軍的悲慘命運結局倒置其前之外，對整個事件的銀幕敘述和建構基本都是按照事件本來發生、發展的順序展開，這種記錄式的結構方式樸素自然，具有強烈的真實認同感。“電影不同于歷史教科書，篇幅有限，對于頭緒枝節繁多、史料浩瀚的史實資料我們必須集中、提煉、取舍，最終我們在銀幕上以展現‘事變’的原因和經過為最主要的兩大線索。”在此線索主導之下，銀幕敘事基本分為六個基本的敘事段落：(1)張、楊與蔣關于抗日剿共的貌合神離以及張、楊的互相試探；場景地點：南京、西安；(2)張、楊之間，從互相試探及各自與共產黨的秘密聯絡到逐步坦誠相見，達成聯共抗日的默契；場景地點：西安、陜北；(3)蔣平息兩廣戰亂后，親赴西北督戰剿共，導致張、楊對抗情緒激奮；場景地點：西安；(4)張、楊被蔣逼迫剿共，激憤危困之下共同決定以兵諫形式逼蔣抗日，事變爆發；蔣態度強硬，陷入僵局；場景地點：西安；(5)張、楊請來中共代表、國民黨代表等多方會談，尋找事變出路；場景地點：西安；(6)事變最終和平解決、達成抗日協議，張護送蔣回歸南京。場景地點：西安。

其中，第1、2、3個敘事段落都可謂是對整個事變發生的積極鋪墊和準備，影片選取了兩個重頭表現的城市：南京和西安，尤其是后者。在西安的場景中又以張、楊的官邸為集中表現場所。在平行、交叉蒙太奇的嫻熟使用中，通過眾多不同小場景、事件和人物、細節等，敘述者把當時風云變幻的諸種政治因素，以及影響張、楊最終迫不得已采取兵諫方式的間接、直接的各種原因都基本一一呈現，完成了歷史事件爆發原因的銀幕化鋪墊與展現。緊隨其后的第4、5、6個敘事段落，是高潮段落，也是敘述者借助銀幕建構、闡釋歷史事件的關鍵段落。在這幾個段落中人物近距離交談、會談的場景非常多，多達30多處，(如：張、楊之間，張、蔣之間，蔣、楊之間，張、楊與部下之間，共產黨毛、周、朱等之間，張、宋之間，蔣、宋之間……)談話在此時是最主要、最基本的情節推動力，也是歷史事件本身演進的核心推動力。銀幕敘事對談話涉及的每一個角色和人物都盡量做到了“讓角色說自己本該說的話”，沒有做不合歷史邏輯、不合人物性格的反歷史演繹，甚至很多人物角色的臺詞完全來源于書寫史料的原話、原意，如：張學良在臨潼面對請愿學生的講演，宋美齡與蔣介石的書信與談話等；另外，在劇本修改及影片攝制過程中，劇組還先后多次與文化部、中宣部、中組部、統戰部、“西安事變”文史資料組以及原西北、東北軍相關人士和張、楊舊部和親屬等進行過座談，甚至請相關人士一場一場提過意見。在鏡頭運用上，則以全、中景為主，穿插使用近景和特寫以及一些移動鏡頭“關注表現人物活動環境和一個畫面中同時出現的眾多或兩個以上的人物，注重渲染他們之間的相互關系和互動反應。”

2．角色選取、主次定位及其多元化性格角色的新突破：總體而言，1949年以后的新中國電影其正面主人公基本都是共產黨人和在舊社會受苦受難、在新社會當家作主的工農兵群眾。因此，該片在其籌備之初，西安電影制片廠也是將其作為“國慶獻禮片”這樣“一個極為嚴肅的政治運動”來進行定位和操控的，其宗旨是“歌頌毛主席的英明決策和周恩來總理的豐功偉績以及人民群眾的抗日運動作用。”但是，在影片的實際運作中，銀幕敘述者卻以盡量貼近歷史的非凡膽識，經歷了劇本數次重大修改，最終將張、楊這兩位國民黨高級將領定位在了主角的位置上，這是對建國以來及至當時的保守乃至極左思潮的極大否定與跨越；尤其是影片開頭與結尾的設置，與劇本初稿之間存在巨大不同，在這種情節、場景、人物角色主次設置不同的背后，是銀幕敘述者對歷史建構、闡釋的一種自覺、敏銳的判斷與選擇。

在把事變的發動者張學良、楊虎城作為主要角色定位的同時，以張、楊與各方面人物之間尖銳復雜的矛盾沖突作為結構主線，將恢弘的歷史敘述與生動的人物性格塑造結合起來，是本片的突出特點。片中有名有姓的人物多達30余位，且大都實有其人。最值得肯定的是，對于事件所涉及的國民黨諸多要人，尤其是頭號人物蔣介石以及宋美齡、宋子文等，在當時政治思想開放程度還非常有限的社會文化語境之下，影片難能可貴地都沒有做簡單的政治臉譜化處理，而是力圖“進人人物的思想深處去體驗角色，時刻從人物在不同的情境中必然產生的思想情緒動作出發去把握人物、表現人物”，尤其是蔣介石形象的塑造是一大突破，這是中國革命歷史題材影片系列中對該形象的第一次人性化塑造，一改以往只會痛罵部下和發布剿共密令的妖魔化形象。同時影片中出現的幾個重要女性角色，如蔣夫人、趙四小姐、楊夫人也別具一格，不但在銀幕敘事中建構了她們在歷史事件中的地位和角色，而且也在中國大陸銀幕上打破了十七年以來“革命女性”清一色的服裝、語態、性格等方面的刻板形象，完成了新時期初大陸銀幕對于多元化女性形象的最初塑造和呈現。

3．音樂、造型等視聽語言的渲染配合：該片的音樂十分講究，主題、調式、和聲、配器都基本符合人物性格和情節發展的需要，并能根據不同情境需要用交響化的手法將音樂主題加以發展和變化，從而使音樂與畫面緊密融合，增強了歷史敘事的在場感。場景布置、環境造型方面，涉及場景大小100多處。為了追求那個時代的感覺和氛圍，許多重要場景(如：西安張學良公館、楊虎城公館、華清池五間廳等)就是在事件發生地實景加工拍攝的，還有一些是據史料重新搭建的，如：華清池大門、潼關城樓等。鏡像方面，整個影片因其表現事件復雜、關涉人物眾多、場景變換頻繁，為了盡可能表現事變的方方面面，比較頻繁地使用了平行、交叉蒙太奇的手法，并穿插使用了一些近鏡、特寫和移動鏡頭。如高潮段落“兵諫捉蔣”，影片用平行蒙太奇在兵諫指揮部、臨潼華清池等場景之間來回切換，并穿插了市區內西北軍襲擊國民黨陜西省黨部的情節和鏡頭，比較全面地在銀幕上呈現和建構了事件的全過程。捉蔣后，張、楊通電全國，接下來用快速跳接的鏡頭，在上海、南京、西安、陜北之間平行展開敘述，通過鏡頭的自由轉換，把各方勢力、人物相關情節都鑲嵌進來，比較多方位地呈現了事變突發后在中外各方人士、政治勢力方面引起的巨大震動和反應，從而使影像敘述“呈現一種歷史氣氛，讓觀眾的想象蒙上了一層歷史感，制造了紀錄片無法達到的心理一社會一歷史場域”，是任何書寫史學所難以比擬的。

四、電影《西安事變》對歷史事件建構與闡釋

的時代局限分析

《西安事變》作為新時期特定氛圍之下創作的一部重大革命歷史題材片，究竟在多大程度上建構再現了歷史事件的真實原貌?這是一個很難回答的問題。因為“任何一個歷史文本都呈現為敘述話語的形式，是用語言把一系列的歷史事件貫穿起來，以形成與所敘述的歷史相對應的一個重新結構的具有約定性的符號系統，歷史話語所生產的是對歷史學家掌握的任何關于過去的資料和源于過去的知識的種種闡釋。”而歷史題材電影其實就是這樣一種視聽話語形式；它除了利用影像的便利，讓觀眾如同親歷般地看到特定歷史環境、歷史人物等形式因素，更多的是重新演繹和闡釋了銀幕敘述者對歷史的一種主觀把握和感受。也正因此，“影視史學”的視角和探討才是富有價值的。我們可以不斷看到：在歷史文本(包括書寫文本和影視文本)中的歷史與客觀存在的歷史之間永遠存在著一條“漸進線”，不斷地闡釋可能不斷地接近曾經的歷史，但終究不可能完全重合。所以，“評價一部歷史題材的影視藝術作品的成功與否，標準不應只在于其最終虛構了多少成分，而是應該衡量和判斷其所傳達的特定時空的社會情景是否真實合理，尤其是其通過整體的布局和局部的細節，來體現當時特定時空的社會文化和時代精神的合理合情與否。”那么，電影《西安事變》的歷史建構與敘述其局限性又如何呢?

1．整體敘事的主流意識形態化以及對中共領導人形象建構得相對拘謹與符號化。相對于對國民黨諸多主要人物形象的細膩深入塑造，該片對于中共領導人的形象敘述與表現明顯膚淺單薄。影片創作雖正值全國思想文化復蘇解放期，然而“極左”政治對文化界長期以來形成的“高壓恐懼癥”依舊沒有完全消退，因此在對共產黨領袖人物的深入表現上，銀幕敘述者明顯不敢涉入過深，“我們在編導演處理領袖人物方面沒有像處理其他人物那么解放”；再者，從客觀上講，當時相關領袖人物的大量鮮為人知的第一手資料仍然非常有限，并不是一個普通從事歷史探討、藝術創作的人員就能輕易了解的。因此，整個影片在歷史事實的建構與敘述方面，采取的基本上是與主流意識形態完全一致的觀點和態度，而沒有任何懸疑和神秘，而這恰恰不符合歷史事件的本來面目。與此敘述態度相對應的是，全片基本采用全知敘述方式和角度，為觀眾對歷史事件進行思考、質疑留下的可能性空間有限。

2．對史實主要關涉人物心理表現、敘述的簡單化與表面化，缺乏闡釋歷史的合乎情境邏輯的豐富想象力。雖然比較成功地塑造了張、楊兩位將軍的正面形象，但受制于當時主流意識形態對西安事變的總體政治評價，因此對于該歷史事件內在復雜多重的時代、政治契機的展現和挖掘明顯不夠，比如對事變發生之后，國際格局眾多政治力量的反應與展現相對不足，影片“缺乏對汪精衛方面、日本方面、美英方面、蘇聯方面、國內各大軍閥等方面的畫面敘述與展現”；對張、楊的形象建構和塑造也只突出了其復雜心理動因的一個方面，偏向于其行為的“正面”意義闡釋，而其他則忽略不計；尤其是對張學良這個關鍵性的歷史人物，影片著力凸顯了他勇武知恥的一面，但對其特殊身份背景成長起來的多重性格、心理特點的再現和闡釋涉及較少；影片更多的是從政治、集體的宏觀史觀出發，還沒有真正進入到對個體人物性格進行探索發現的微觀生命史觀之中。

3．音樂元素在影片中的位置有過于煽情之嫌，帶有明顯的主流意識形態褒貶傾向。該點相對容易發現和論證，也是新時期諸多影片配樂方面存在的通病，不再贅言。

綜合以上三點，可以看出：主流意識形態在當時不僅作為一種外在力量影響著文化思潮的演進，更作為一種內在的元素支配、主導著影視文本內部敘述元素的組合建構和影像形式。《西安事變》作為特定時空之下的歷史電影文本，在向觀眾敘述與闡釋歷史事件的同時，也已毫無例外地將時代給予敘述者諸多的政治、歷史、藝術的觀念和定勢附著在了這一文本之中，從而具有了超越文本自身的文化歷史價值與意義，并因其大眾主流傳媒的特質而被廣遠傳播。

毫無疑問，后傳媒時代影視媒體正以其獨特的優勢和魅力，使曾經高深專門的歷史研究走出象牙塔而變得日益生活化、平民化，影視史學未來的發展不可限量！2006年，時值“西安事變”爆發七十周年之際，以西部電影集團(西安電影制片廠改制而來)為核心，再次“重構”、創作了36集電視連續劇《西安事變》。該劇在敘述容量、人物的繁雜表現等方面比電影擁有了更從容的可能；更為重要的是21世紀的時代文化語境已與上世紀80年代發生了重大變遷，從而該劇又一次成為我們借以窺探影視與歷史互動關系的新案例。

近年來，中國電影業嘗試制作的該類題材大片《建國大業》(2009)、《建黨偉業》(2011)等也在以影像為媒介、建構敘述國族歷史方面做出了新嘗試，尤其是對于曾經“刻板化、一黨化”的銀幕歷史書寫進行了與時俱進的改寫與重構，值得肯定!真誠期待影視史學這一新的學科及其相關影視創作實踐能夠不斷探索開拓，在歷史與當下、經典與傳媒的多元化互動交融與創新之中，它們必將會更好更多地幫助現代人類不斷重溫反思歷史、不斷重新認識自我、不斷走向更加人性化的未來!

作者單位：曹小晶，西北大學文學院

劉曉靜，上海交通大學媒體與設計學院

責任編輯：楊立民