新時(shí)期中國電影中的農(nóng)民形象初探

摘要：隨著改革開放的深入，中國電影不斷向前邁進(jìn)，電影中不乏對(duì)于農(nóng)民形象的敘述和表達(dá)，但是對(duì)于農(nóng)民形象的刻畫，似乎仍停留在原來那個(gè)時(shí)代，停留在原來那個(gè)無知、愚昧、固執(zhí)的刻板印象上，他們只不過是被建構(gòu)出來的一種想象。本文以新時(shí)期電影中的農(nóng)民形象為例，來探討這一時(shí)期中國電影在農(nóng)民形象問題上的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期；中國電影；農(nóng)民形象；建構(gòu)

改革開放到現(xiàn)在，中國電影從不缺乏對(duì)于農(nóng)民形象描寫的題材，但是仔細(xì)分析這些電影中的農(nóng)民形象，就能看出大多只不過是被建構(gòu)出來的一種想象，是一種被社會(huì)所想當(dāng)然的認(rèn)識(shí)。雖然隨著時(shí)間的推移，經(jīng)濟(jì)生活日益繁榮，文化生活日益豐盛，電影的內(nèi)容和形式也千變?nèi)f化，但是對(duì)于農(nóng)民形象的刻畫，似乎仍停留在原來那個(gè)時(shí)代，停留在以往固執(zhí)的刻板印象上。說到新時(shí)期中國電影中的農(nóng)民形象，此處的農(nóng)民形象不僅包括傳統(tǒng)意義上在廣袤土地上進(jìn)行農(nóng)業(yè)耕作的農(nóng)民，也包括隨著時(shí)代發(fā)展，在現(xiàn)代城市文明同傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的沖突與磨合中涌入城市的農(nóng)民工群體。文章將以此為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)具體影片中的具體農(nóng)民形象進(jìn)行分析和思考。

一、新時(shí)期中國電影中的傳統(tǒng)農(nóng)民形象

新時(shí)期中國電影中從不缺乏對(duì)于中國傳統(tǒng)農(nóng)民形象的塑造。從1978年改革開放起，我們看到了一部部反映中國傳統(tǒng)農(nóng)民形象的電影，比如《小花》（1979）、《咱們的牛百歲》（1983）、《紅高粱》（1987）、《黃土地》（1984）、《老井》（1987）、《秋菊打官司》（1992）、《一個(gè)都不能少》（1998），《那山 那人 那狗》（1999）。本文從這些電影中選取幾部來看看這個(gè)時(shí)期中國電影中的傳統(tǒng)農(nóng)民形象。

吳天明的《老井》講述的是幾輩人為了打一口井，不斷犧牲，又不斷堅(jiān)持，在歷盡千辛萬苦之后終于成功的故事。電影“站在歷史的高度，穿越農(nóng)民個(gè)體的命運(yùn)沉浮，感悟民族精神、歷史脈動(dòng)與人性光輝”[1]。影片中村民們?yōu)榱艘豢诰虻媚闼牢一睿踔脸霈F(xiàn)孫旺泉為了護(hù)井而填井的事情。孫旺泉是一個(gè)典型的農(nóng)民代表，他的身上體現(xiàn)著傳統(tǒng)農(nóng)民身上的那股子蠻勁和干勁，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于農(nóng)民的美好品質(zhì)，他是世代打井人的化身，多少年來的不放棄直到孫旺泉這一輩人才體現(xiàn)出效果。從碑記上的清朝雍正年間直到1983年，這么長(zhǎng)的歷史間為了一口井死了多少人，但是祖祖輩輩的人并沒有放棄，他們還是一直在打井，這可以說是一種愚，但在影片中我們看到的是導(dǎo)演對(duì)于這種行為的肯定，不僅是對(duì)老井村打井的人們，更是對(duì)整個(gè)中華民族傳統(tǒng)精神的一種贊揚(yáng)。當(dāng)改革開放發(fā)展了很多個(gè)年頭，中國社會(huì)生活的各個(gè)方面都在進(jìn)步，中國電影也在發(fā)生著變化，電影產(chǎn)業(yè)在不斷向前發(fā)展著，面對(duì)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在農(nóng)村傳統(tǒng)觀念基礎(chǔ)上生活的農(nóng)民，在這樣的沖擊中有著他們自身的變化。

張藝謀的《秋菊打官司》講述的就是農(nóng)民在這個(gè)時(shí)代發(fā)展中所面臨的問題。懷孕的秋菊為了給被村長(zhǎng)踢了一腳的丈夫找回一個(gè)說法，奔波在鄉(xiāng)、縣、市之間。這個(gè)說法不是法律意義上的要求責(zé)任到人，要求警察把村長(zhǎng)關(guān)起來，秋菊就是為了一個(gè)理，這個(gè)理不是法理，是情理，她這樣奔波只是為了村長(zhǎng)能道個(gè)歉，只要道歉了，那村長(zhǎng)還是原來的好村長(zhǎng)，秋菊也只是原來的農(nóng)村媳婦。影片通過秋菊打官司的過程，是借她的眼反映當(dāng)下農(nóng)民與當(dāng)下社會(huì)的格格不入。固執(zhí)的秋菊也是愚鈍的秋菊，說她固執(zhí)是她對(duì)理的堅(jiān)持不懈，說她愚鈍是她并沒有想到自己的行為到最后目的是達(dá)到了，但是這個(gè)結(jié)果并不是自己想要的。影片在這樣的矛盾展現(xiàn)中也反映出了那個(gè)時(shí)代農(nóng)村社會(huì)的一種現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交匯。

在《一個(gè)都不能少》中，張藝謀刻畫了一個(gè)固執(zhí)到家的農(nóng)村小學(xué)代課老師魏敏芝。她的“一根筋”并不是為了對(duì)教育事業(yè)多用心，而是為了村長(zhǎng)答應(yīng)她的五十塊錢代課費(fèi)，她的任務(wù)最重要的就是一個(gè)都不能少，只有不能少，才能拿到錢。所以才有了之后的為了尋找進(jìn)城打工的張慧科回來，她動(dòng)員孩子們?nèi)ゴu廠搬磚，湊錢去城里找人；在火車站用廣播找人；買墨水寫尋人啟事；到最后到電視臺(tái)蹲在門口等臺(tái)長(zhǎng)通過電視找人，這些都是她的“一根筋”行為，只為了那句“一個(gè)都不能少”。這些都體現(xiàn)了魏敏芝的執(zhí)拗、倔強(qiáng)和不達(dá)目的誓不罷休的性格，我們看到了她所代表的農(nóng)民身上的那種植根于大地的那種精神。

從新時(shí)期中國電影對(duì)于傳統(tǒng)農(nóng)民形象的塑造上看，形形色色的農(nóng)民形象反映出了“我們”對(duì)于農(nóng)民的一種傳統(tǒng)意義上的認(rèn)識(shí)，比如固執(zhí)、倔強(qiáng)和有點(diǎn)兒愚鈍的性格。

二、新時(shí)期中國電影中的農(nóng)民工形象

到了改革開放發(fā)展到比較成熟的時(shí)期，傳統(tǒng)靠天吃飯的農(nóng)民再也不受縛于土地，隨著中國城市化進(jìn)程的加快，他們開始走出去，離開世世代代生活的土地，去外面的大千世界尋找更多的豐富的生活，這不僅是為了生活，也是為了向往所謂的美好。這種新的社會(huì)變化展現(xiàn)在電影中，則出現(xiàn)了新的內(nèi)容和形象塑造，因此在電影中我們就看到了一些新的農(nóng)民形象，那就是活躍于城市中的農(nóng)民工。此類代表作品有《小武》（1997）、《十七歲的單車》（2001）、《盲井》（2002）、《天下無賊》（2004）、《求求你表揚(yáng)我》（2005）、《泥鰍也是魚》（2005）、《落葉歸根》（2007）、《高興》（2008）、《人在囧途》（2010）等。

王小帥在《十七歲的單車》中塑造了一個(gè)城市打工的孩子小貴的遭遇。小貴是來自農(nóng)村的孩子，為了能在這個(gè)城市中起步順利，他有干勁，有激情，也有著質(zhì)樸的純真，“車在人在”是小貴對(duì)于新生活的一種認(rèn)識(shí)，所以當(dāng)自行車丟了之后，他必須得找回，不僅是為了工作，也是為了他好不容易找到的新生活，所以他竭盡全力去尋找，因?yàn)檐囌一貋聿拍軌虮Ｗ∷倪@份工作。在找車的過程中他屢次挨打，為了車好像死都可以，他明白，沒了車就什么也沒了，為了生計(jì)，他必須得這么努力地去尋找，直至最后抱著車跟小堅(jiān)一起挨打，扛著被砸爛的車離開，這就是一個(gè)農(nóng)村來的城市打工者的執(zhí)拗。

與小貴不同，在馮小剛2004年的賀歲電影《天下無賊》中，出現(xiàn)了傻根這個(gè)角色，這個(gè)同樣是農(nóng)村出來打工的農(nóng)民，掙了錢打算回家蓋房子娶媳婦，于是揣著六萬塊錢坐火車回家。他是一個(gè)可愛厚道的農(nóng)民，有著農(nóng)民身上的特質(zhì)，為省六百塊錢的郵費(fèi)而愿意帶著六萬塊錢上火車，他舍不得六百就這么花出去。他單純又淳樸，覺得“我就不信狼都沒傷害過我，人他還害我？人怎么比狼還壞呢？”他“寄托了很多城市人對(duì)農(nóng)民道德水平的最美好的想象”[2]。可以說，為了影片的敘事，導(dǎo)演將傻根這一角色塑造成簡(jiǎn)單、淳樸、善良，甚至單純得有點(diǎn)兒過分的農(nóng)民工形象。

黃建新2005年的《求求你表揚(yáng)我》中的楊紅旗，是個(gè)極力要求表揚(yáng)的城市打工者。他一而再再而三地去報(bào)社要求表揚(yáng)，說自己做了好事，做好事就應(yīng)該受表揚(yáng)。他有著農(nóng)民特有的堅(jiān)韌和堅(jiān)持，他執(zhí)著于工地和報(bào)社之間，但他的這種堅(jiān)韌只是為了盡孝，是為了父親的一個(gè)愿望。楊紅旗的這種執(zhí)著在我們看來似乎是上了一個(gè)臺(tái)階，這種堅(jiān)韌是一種文化權(quán)利上的堅(jiān)持，“雖然他要求自身文化權(quán)利的行為并不理直氣壯，但他已經(jīng)朦朧地意識(shí)到自身的文化權(quán)利，并不遺余力地堅(jiān)持這種權(quán)利。雖然這種權(quán)利并未最終實(shí)現(xiàn)，但他第一次提出了農(nóng)民的文化權(quán)利問題”[3]。但這樣的方式在本質(zhì)上說來也是“我們”的一種想象式的呈現(xiàn)。

這些個(gè)城市中的打工者，無論是什么題材，似乎導(dǎo)演想要展示給我們的，就是雖然農(nóng)民進(jìn)入城市已經(jīng)不是真正意義上的傳統(tǒng)農(nóng)民，但是他們依然保留著傳統(tǒng)農(nóng)民身上所具有的善良、執(zhí)拗、堅(jiān)韌、單純的性格特征。

三、新時(shí)期中國電影中的農(nóng)民形象建構(gòu)

隨著社會(huì)的發(fā)展和變化，電影中的農(nóng)民形象承載著時(shí)代變化在他們身上的體現(xiàn)，但是縱觀這些影片中的農(nóng)民形象，無論是傳統(tǒng)農(nóng)民形象還是涌入城市的農(nóng)民工，這些形象無不體現(xiàn)著“我們”對(duì)于農(nóng)民這一群體的一個(gè)刻板的認(rèn)識(shí)，他們一根筋，他們愚昧，他們善良，他們固執(zhí)起來十頭牛都拉不回來。例如之前說過的孫旺泉、秋菊、魏敏芝、小貴、傻根、楊紅旗等，他們身上無不體現(xiàn)著“我們”對(duì)于這一群體的一種想象。

“他們”是“我們”的想象，而“我們”是站在一個(gè)知識(shí)分子的角度，從所謂的城市人的角度去看待“他們”。在對(duì)“他們”的想象中，“我們”自覺不自覺地拉開了與“他們”的距離，使得“我們”與“他們”之間構(gòu)成一個(gè)相當(dāng)明顯的差異。就像是《天下無賊》中的傻根，試問現(xiàn)實(shí)生活中的農(nóng)民工哪個(gè)揣著六萬塊錢還大聲嚷嚷，哪個(gè)傻到這個(gè)程度，所以說，傻根只不過是被“我們”所建構(gòu)出來的一種想象，這種想象寄托了“我們”內(nèi)心家園的一種精神的缺失，這種缺失是“我們”這個(gè)虛幻的創(chuàng)造主體的一種體現(xiàn)，這種缺失就建構(gòu)出了電影中一個(gè)個(gè)類型相似的刻板的農(nóng)民形象。

這種刻板的形象如何建立起來？視覺經(jīng)驗(yàn)給了我們答案?！拔覀儭痹趯?duì)農(nóng)民“看”的基礎(chǔ)上，對(duì)“他們”有一個(gè)基本的了解，這種了解的結(jié)果則產(chǎn)生了“我們”這個(gè)虛幻的主體的一種整體上對(duì)于農(nóng)民的印象，表現(xiàn)在電影中，則是導(dǎo)演將這種“看”的結(jié)果呈現(xiàn)在銀幕上，觀眾在“看”的過程中便形成了農(nóng)民形象的刻板印象，而這種刻板印象“是一種知識(shí)和認(rèn)同的形式，這種形式處于已‘定位’的和已知的東西與人們急切想重現(xiàn)的目標(biāo)之間”[4]。這種形象是“我們”內(nèi)心嘲弄的對(duì)象，也是對(duì)這種身份的幻想的一種表述，這種表述“導(dǎo)致了一種‘身份’的產(chǎn)生，這種身份既基于焦慮和抵制，又出自征服和愉悅，因?yàn)檫@是多重性和矛盾性的信仰的一種形式”[5]。

關(guān)于農(nóng)民的刻板印象“是對(duì)既成現(xiàn)實(shí)的一種錯(cuò)誤表征/再現(xiàn)”[6]。也就是說，刻板印象造成了某種假象，影片所展現(xiàn)的農(nóng)民形象并不完全表達(dá)了真正的農(nóng)民形象，這些形形色色但本質(zhì)相似的形象不過是一種建構(gòu)，一種由“我們”所幻想出來的“他者”形象。因此，新時(shí)期中國電影中的農(nóng)民形象是一種扭曲的刻板印象，是被幻想出來的想象。

在這樣的基礎(chǔ)上，觀眾所看到的銀幕上一個(gè)個(gè)的農(nóng)民形象，是導(dǎo)演通過這樣刻板的農(nóng)民形象塑造來表現(xiàn)社會(huì)生活，借農(nóng)民形象反映他們對(duì)社會(huì)生活的思考，其實(shí)重點(diǎn)并不是農(nóng)民，而是這個(gè)社會(huì)，農(nóng)民所體現(xiàn)出來的一切都是為了反襯這個(gè)社會(huì)的發(fā)展和一種迷茫。這其實(shí)在一定程度上制約了電影對(duì)于農(nóng)民形象的塑造，欠缺了對(duì)農(nóng)民性格深層的理解與發(fā)揮，我們看不到鮮明的農(nóng)民形象與特質(zhì)，看不到他們的個(gè)性與自我，對(duì)于農(nóng)民形象的審美只是停留在刻板印象上，這種審美的單一性使得電影中對(duì)農(nóng)民形象的塑造缺乏創(chuàng)造性。一方面導(dǎo)演在利用這些形象來達(dá)到其表征的目的時(shí)，另一方面也應(yīng)該表現(xiàn)出農(nóng)民形象的個(gè)性與自我，找出一個(gè)突破口。

因此要說，當(dāng)電影逐漸成為現(xiàn)代文化的重要表達(dá)方式之一時(shí)，它身上肩負(fù)的時(shí)代重任越來越顯得重要，在塑造電影中的農(nóng)民形象時(shí)，就不應(yīng)該是“我們”所想象出來的，而應(yīng)該是真正站在農(nóng)民的立場(chǎng)上去表達(dá)他們真正的所想所思，打破原有的對(duì)于農(nóng)民的刻板印象，真實(shí)地反映農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)代農(nóng)民形象。

注釋：

[1] 孫衛(wèi)華、孫蕾：《當(dāng)代影視劇與農(nóng)民審美形象的變遷》，《當(dāng)代傳播》2009年第4期。

[2] 王敏、李端生：《底層記憶與文化想象——新中國電影中的流動(dòng)農(nóng)民形象建構(gòu)及其文化闡釋》，《當(dāng)代文壇》2008年第6期。

[3] 王彬：《對(duì)農(nóng)民的符號(hào)性表達(dá)與新農(nóng)村建設(shè)——近年電影中關(guān)于青年農(nóng)民的刻板印象》，《“十一五”與青少年發(fā)展研究報(bào)告——第二屆中國青少年發(fā)展論壇暨中國青少年研究會(huì)優(yōu)秀論文集（2006）》。

[4][5][6] [印]霍米·巴巴：《他者的問題：刻板印象和殖民話語》，羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第218頁、第224頁、第225頁。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

本欄責(zé)編：石少