夢游人說詩

摘要：詩是表達具有“異端”性質的情感和藝術經驗的較合適的樣式，對于牛漢尤其如此。本文通過對牛漢的詩，主要是詩話的分析，從六個方面梳理了他對于詩歌理論的闡述：詩與現實生活、語言與創作的互動關系、詩的內容與形式的關系、詩品與人品、詩言志思想、詩的獨創性。并由此彰顯出他對于中國文學建設負有重要使命的自我意識與試圖開拓詩歌新的境界的理性自覺及其為本民族精神立言的努力。

關鍵詞：牛漢；內容與形式；詩品與人品；詩言志；野詩

跨越歷史的界限，我們可以看到，“詩是表達具有‘異端’性質的情感和藝術經驗的較合適的樣式”[1]，尤其對于特殊歷史境遇所導致的生存情勢的威迫與不安。它不僅見證著歷史的斷裂、人生的苦難，更在嚴苛的歷史背景下生成些許空隙，折射出了詩人對于社會、人生悖論情境的思考。在此詩人的一切理想、信念、困惑、抗議層疊積淀，并沖破被命運圍困的重重藩籬，透視出清明的理性與生命的堅韌。可以說，牛漢的詩是這方面極佳的例證。

牛漢，原名史承漢，后改史成漢，又名牛汀，山西定襄縣人，蒙古族。1923年出生于一個有文化傳統的農民家庭。 1940年開始發表作品，主要寫詩，近二十年來同時寫散文，出版詩集、散文、文論近二十種。詩集《溫泉》獲中國作家協會第一屆全國優秀新詩（詩集）獎，2003年獲馬其頓共和國“文學節杖獎”，2004年獲首屆“新詩界國際詩歌獎·北斗星獎”。從事文學編輯五十余年，曾任《新文學史料》主編、《中國》執行副主編。1955年因胡風冤案被捕，1980年獲得平反。現為中國作家協會名譽委員，中國詩歌學會副會長。

確切地說，牛漢缺乏學者的氣質，但也正因為如此，形成了其自有的風格。他和他的詩，包括詩話，總是閃現出一種樸質的北方氣息與原初生命的苦痛與力度美。蒙古人的精神鑄就了他不羈的個性，正如他所言：“我這個人太野，拒絕定型，無法規范我。是的，我不屬于任何美學的‘主義’，不在什么圈子里。我不是依賴文化知識和理論導向寫詩，我是以生命的體驗和對人生的感悟構思詩的。”[2]這就是牛漢——以自己的族群個性及其自身體驗作為創作的基點，從某種程度上說，他的創作恰恰驗證了歌德的“文學的意義在于人性的尊嚴”。他始終以創作的實踐彰顯本民族血性的存在與脈息，并以“蒙古族逐水草而居，沒有家園”的氣概凸顯出本民族不斷前行、進步的步伐。同時他用這一路的人生歷程，一路的詩歌、詩話書寫出對中國文學建設負有重要使命的自我意識與試圖開拓詩歌新的境界的理性自覺及其為本民族精神立言的努力。

此外，由于他自身長期陷落在歷史的斷層中，深切感知了人生的艱險與真諦，然而與死亡相差無幾的苦難和孤獨，卻反而使心靈獲得了掙扎、奮發和超脫的求生力量。所以他總是帶著對人生的深層巡視與思索，以自己獨特的生命感受與民族氣質透視了許多理論家在費盡筆墨后，也難以真切表達的思想。其詩論思想主要體現在六個方面。

一、詩與現實生活

（一）詩源于生活——“真實的詩與畫都是生命的火焰”

在牛漢眾多的詩話短篇中，詩與生活的關系無疑是談論得最多的話題。首先他坦言：“我練習寫詩的歷程，就是對人生不斷思索、拼搏的過程。”[3]并由此深味出： 真實的詩與畫都是生命的火焰。對此牛漢不僅切實地踐行，更在理論上作出了較為詳盡的闡述。在《關于情境詩》一文中他指出詩是直接從現實生活的情境中凝聚或蒸發出來的結晶或彩虹，是我們瞪大眼睛觀看生活時在我們心中出現的真實。在《我仍在苦苦跋涉》一文中談到：我是以生命的體驗和對人生的感悟構思詩的。在《學詩札記》中感悟到一個作家或詩人，如果能全心全意投入時代的火熱斗爭，并和群眾密切結合在一起，那么他的詩，他的才華，他追求的理想境界，就能得到最大的拓展。

由此可見，牛漢認為詩是始終溶于生命的源泉。作家要想從中汲取營養，就得把生命的根須深深扎下去。對于作家而言，現實生存狀況和精神空間的窒悶，個人與社會的矛盾、現實與理想的差距、藝術與政治的沖突，往往提供給作家對于歷史生活具體的感性表述，并激發出壓迫和摧殘下人格魅力的崛起與閃光內質的凸顯以及作家自身對于精神立場、寫作立場的堅守。所以牛漢一再強調，要基于生活，要寫深入現實的詩，不寫夢幻式天真的詩。他認為詩寫得再美妙，如果遠離了生活，也應該進行改變，要寫帶血含淚的，與詩人融為一體的真實生命體驗的詩——每創作一首詩都是一次心靈和人生的艱難發現，人和詩真正成為息息相關的生命。也就是說，在牛漢看來生活不僅供給文學以素材，更給予詩難以衡量的精神力量與高遠的啟迪。

其次牛漢指出家庭的生活習俗和有關傳說，以及血液里很難消失的民族氣質對于人的一生起著非常重要的作用。這里牛漢實際凸顯了族性生活對于作家創作的重要影響。也就是說一個作家的創作既反映了本民族的審美心理、美學品格，也往往受制于本民族的文化背景、社會心理、語言等條件。例如牛漢常說自己迷戀于草原與沙漠、自己的心靈容易被那種遼闊與壯美的境界以及大自然中某些能引人震驚的、在困境中堅毅不屈的現象或生態所觸動。在他看來是由于自己不善于純客觀地描繪事物，寫所謂的“自然詩”，其實正是族性氣質與文化心理的體現。他的詩正是最好的例證——用一貫的風格張揚出時代生活的強音與族性生活的方剛血氣與桀驁不馴。可以說，民族傳統的文化心理及其濃厚的精神氣質是支撐作家創作，并照亮其心智的重要因素；也是影響作家藝術風格的重要原因；同時還是文學作品二重性價值的基本所在。

（二）詩高于生活——“生活要肉搏，詩要升華”

在“詩源于生活”的基礎上，牛漢深刻地闡述了詩與生活的不對等性。他形象地指出“生活要肉搏，詩要升華”。因為詩存在于現在還不存在的東西中。詩存在于我們現在還缺少的東西中，存在于我們正在尋求的東西中……，真正的詩創造的情境與現實生活的本相并不一樣，詩里的藝術天地可能是現實生活中所沒有的，也正由于這一點閃光的欲望，詩才更有魅力。

誠然，作為人對現實的審美把握，詩是作家人生閱歷與生命體驗的結晶，是對社會生活的能動反映，它屬于“更高地懸浮于空中的意識形態領域”。它應該展現出詩人對于社會歷史、時代精神和未來意識的個性化理解及其獨到把握，以及彰顯潛隱在現實背后的諸多意義。因此牛漢指出詩人不應當只作為高明的講解員與事實的記錄人，而必然以自己嶄新的審美觀點和情趣去進行詩意的開拓性寫作。在這一點上，也可以說是一種二度創世。其實創作任何一首詩都是一次創世或創造一個詩美的生命。這里，牛漢實際為我們勾勒了創作的框架：即立足并深入生活，積累豐富的具有審美意義的生活素材，進而進行再創造。因為生活的土壤是肥沃而且溫厚的，要想從中汲取營養，就得把生命的根須深深扎下去。他聯系自己，說到如果說自己還想最后向詩的天地沖刺一陣，只能把全身心撲向火熱的現實生活，去到火焰中去捕捉火焰，去到大海中去捕捉浪花，去到探索者的心靈去捕捉時代的痛苦與歡樂。只有這一個出路。

牛漢認為，雖然詩的生命不是格律、詞藻，詩行排列之類所能賦予的，詩的意象和氣韻都必須來源于生活，但是就創作體驗來看，詩不是再現生活，而是不斷地發現和開創生活中沒有的情境。詩是一種有聲、有色、有光焰的生命激情，或為了憎惡和悲痛的遺忘，或為了獻身去追求心靈的欲求。也就是說，“詩人的任務在于從他所及的范圍內閃爍的東西中創造新的星星”[4]。

詩與現實是有差距的，它不是原生態的簡單復呈，而是蘊含了作家思想的一種更高境界的藝術真實。它應該是對現實生活的升華，是“蚌苦痛而生珠”“玉重壓遂成翡翠”般的加工品，是“把生命的火焰塑形為詩”的精神結晶。有鑒于此，牛漢從自身出發認為詩歌創作要想臻于完善，還必須在生活中不斷探索、開拓，還必須在探索中有新發現，才能真正進入具有新意的創作境界。可以說，牛漢以自己的族群個性及自身體驗作為創作的基點，不僅從實踐上，更在理論上作出了自己的努力。

（三）詩的真實論——“詩絕無虛構”

基于藝術真實的基礎，牛漢提出了“詩絕無虛構”的說法。他指出對于詩的創作來說，不論如何想象和幻想，寫人世間從未有過的景象，都可寫得真真切切，且其中絕無虛構的成分。這是因為，每首詩都是詩人生命體驗的結晶，語言浸透了作者的真誠。當然這里講的只是我的詩，我是這么創作詩的。毋庸置疑，真實是一切藝術的生命，但藝術并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規律。它的真實性其實是一種相似性，是一種使我們達到真實的假想。也就是說藝術的真實非歷史的真實，因為后者需有其事，而創作則可以夸張、綴合，只要真切，不必實有其事。也就是前文提到的藝術源于生活，但高于生活。或者說：藝術真實源于生活真實，但高于生活真實。

所以在這里，牛漢的“詩絕無虛構”其實是有關藝術真實的內容。它涉及到詩論中有關真實論的方面，其實是強調作家的思想感情與藝術作品思想感情的一致性。也就是著重于表明任何一部藝術作品都是作家思想情感的自然流露與展現，認為其中縱然夾雜想象、虛構、夸張，都是在“有我”真實基礎上的一種升華、凝聚，是滲透了作家生命體驗的“無我”境界，是作家“我”的真言真語、真情表白，也是詩作所以動人的魅力所在。我們且不論此觀點是否存在一定偏頗，但從“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”這一點來看，詩確實絕無虛構，它較為深刻地道出了詩歌與創作主體之間的內在精神聯系。

二、關于語言與創作的互動關系

牛漢對于語言或言文字與創作的互動關系有較為深刻的認識，集中體現在《關于文字與創作的互動關系》一文中。他指出如果把心靈的那個要出世的活生命轉變為可讀的生命形態的文字（漢字），是極難以說明白的。我深深懂得語言的生命感，它的神圣和神秘，沒有它就無法顯現有形的藝術生命，如靈與肉那種的關系。形而上學地可以說，語言文字是活的，有生命感，但這些語言文字只有與只屬于它的靈魂相合成，才能顯出語言文字的生命。

這里牛漢不僅向我們道出了語言與作家之間的密不可分，還向我們表明了語言的相對獨立性。也即語言不完全是工具，它與作者之間是一種相互依賴，相互作用的關系。換句話說，“語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識……語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時并存的，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言”[5]。

誠然，文學是語言的藝術，它的基本特點就是以語言為材料來構筑藝術形象，表達社會生活及其人的思想感情。一個人倘若沒有掌握好語言，他就不可能成為作家，一個人如果沒有接受語言的能力，也就不可能成為讀者，因為語言是文學的直接現實。可以說，語言把我們的一切印象、感情和思想固定下來，它是文學的基本材料，但是只有那些善于駕馭語言的作家，才能使這些文字成為躍然紙上的活的生命，并與作家一起呼吸。所以牛漢認為文字只有與屬于它的靈魂相合成，才能顯出生命。這里向我們提出了一個要求，那就是要駕馭語言，首先要愛語言、要揣摩、感悟語言的妙境才能領會得到，之后才是學著掌握語言，學著信筆拈來、妙筆生花，創造同樣真實、生動的語言境界。也就是說作家對語言應如魚之于水，人之于空氣的感覺。唯有此作家才能游刃有余，展現文字活的氣息。否則就如牛漢所言，縱然通過文字，可能得到提高、升華、凝練，成為獨立的生命，但也能被規范文字所扼死，把活的變為死的。有不少作家只能以規范的文字制作死亡的很完美的作品，因為死的文字，可以由人隨意捏弄。如果是活的，你要欺負它，它會反抗的。

此外牛漢的言論還涉及到自己在實踐創作中一些思索與困惑。他說我只能拼命抓取到永遠飛動的一部分。常常有這種情況，心里激動極了，那個已成形想出世的生命（一個故事、一個意象、一種情緒）撕裂著我，可是落筆到紙上，那些有聲有色的小生命卻死在文字的囹圄中。現成的文字很難與心里沖蕩不已的還未成形的生命，成為互相依存的“天作之合”，太難寫成文字。在《詩為什么越寫越難》一文中他也表達了類似的觀點，其中寫道：你說詩越寫越難，我何嘗不如此。而你所說的難，是努力突破自己時的艱辛，而且這些苦苦地傾出心血的新詩，自己往往覺得很不成熟，甚至感到初學寫詩般的困惑。我這幾年也常常處在這個困境之中。總覺得失去了或扭曲了原初思索的感受與活力的經驗，以及詩越寫越難的感覺不僅印證了陸機的“意不稱物、文不逮意”，也再一次表明了語言并不完全是工具，它有著自己的習性和文化歷史注入給它的多種情感、色彩，因此要和語言一同完成一次創作，正是藝術對創作者的要求。

牛漢的這些觀點揭示了許多理論家在窮盡筆墨后，也沒有說的如此真切的關于文學創作與語言關系的深刻理論，其中關于文字與每篇作品的內在不可更改的關系，關于文字來自本身的生命，以及自己如何在創作過程中和文字互動的關系，都是當今我國文學語言界所忽視的詩學、美學、語言學的理論。

三、詩的內容與形式的關系

文學作品內容與形式之間的關系，始終是文學理論構成論中的一個主題。對此牛漢也提出了自己較為個性化的認識，并對一些詩人單純的形式追求不以為然。牛漢認為形式主義常常是與虛偽的情感，玄學的技巧互生的、感情稀薄，必要地要借助形式的裝潢。也就是說，他認為形式的根本作用在于完美地表達內容，而不必片面地離開內容追求形式的華麗，要求“辭達而已矣”。

在他看來，有功力的詩多是樸素、自然、單純的，深邃的情愫寓于平常的可觸的意象之中，沒有紛亂的色彩，沒有離奇的詞藻的堆砌，沒有聰明的技巧的顯示。而一味追求意念和詞匯本身現實的力度和強度，以達到獨特性的效果，常常是作者對所寫的對象沒有吃透且缺乏信心（誠心）的表現。 此外詩里如若出現了虛擬的帶有裝飾性的詞語感到是對詩的褻瀆行為，因此他對于如“制作”“試驗”“營造”等談創作的某些詞語，一直不能接受。但同時他也指出“我寫詩有個弱點，不凝練”。

由此可見，對于牛漢而言，詩的內容是統領全詩的核心，有如古人所言的“意猶帥也，無帥之兵謂之烏合”。作家對事物原生態的描繪和抒寫在寫作中起著引領作用，顯得更為重要。當然在這里他并不是抹殺形式，而是厭惡過于裝飾化的形式。正如他所言：“總以為詩的光彩不能靠表面的打磨，光彩應當發自詩的內部情境。我有過這樣的‘教訓’，為了講求形式的完美圓潤，字句上改了又改，往往越改越板，失去了最初在心靈里閃現的那一點鮮活的感覺，最后還是采用了自知不盡完美的初稿。我寧愿要那點有瑕疵，但不失鮮活情味的詩意。顯然這是片面的道理，且是我在創作上疏懶的表現。”[6]

事實上，牛漢在上世紀80年代以來的作品和言論中已經開始體現出一種對于“詩形”的關注與自覺意識。只是他側重的是用意象、意境來統攝詩的情境。他指出任何一首真正的詩，都是從生活情境中孕育出來的，離開產生詩的特定生活情景是無法理解詩的。因此他特別注意尋找能統攝某一歷史情境的意象或意境，并認為每首詩，從第一節到尾，是一個完整的藝術生命，每一行、每一個字都是完整生命的一個有機部分，不應再多一點或少一點，它的表現形態（不僅是外在的形式）是與詩的情境、形象以及它的氣韻和節奏，是一次完成的。從《空曠在遠方》《冰山的風度》等詩作中我們已經可以看到牛漢的這種實踐，首先是在節奏、韻律，進而在語言、意境上，他詩歌的質與形都處在不斷的變化與超越中，由此在實踐上印證了其理論，并昭示出他對于“文質”開始并重的腳步與努力。

四、“詩言志”思想

牛漢在作品中多次感悟到詩對于作家思想與情感的表達。他說詩歌最能流露出一個作者的思想情操和個性，并認為任何不動個人感情寫詩的人，都是虛偽的。詩人，寫不出個人的感情就寫不出歷史的感情。同時他還指出自己的性格是頑強不馴服的，越是遭受打擊，越要抗爭，形式越嚴峻越能寫詩，寫出有血性有個性的詩。他說自己一向以為詩應當是不馴的，它應當是生活與命運的頑強不息的挑戰者。任何情況之下都應當如此。這絕不是僅僅為了顯示個性而不馴，而是說詩本來必須沖在時代風風雨雨的最前沿，或者潛在生活激流的最險和最深處，當今詩絕不可能是平平靜靜地誕生。

誠然如此，詩作為人深沉體驗的呈示，自然無法擺脫主體的思想、情志，而成為展示主體對于客觀世界認識與感受的一個窗口，而生活境遇的危難和心靈的抑郁不舒，更能激發一個人對命運抗爭的力量，而詩就是在這種抗爭中萌生的。它往往會在 “無意間勾畫了現代人普遍性的悲劇的歷史處境”[7]；“把他們所認為的歷史的‘斷裂’和‘承續’融入個人的生命形態中，并且試圖重讀他們曾經被阻斷的社會理想、美學理想和詩歌方式”[8]。也就是說詩往往折射出個體對于世界的想象與歷史的記憶，以及在這想象與記憶的言說中主體情感的不斷凸顯、外射。因為詩不能隱瞞自己，不能排斥詩人對于客觀世界的主觀抒情，排斥了主觀的抒情，也就排斥了詩。他認為寫詩就是寫靈魂，人的，歷史的。不寫靈魂還能叫詩嗎？所以有的詩只能苦讀，必須邊讀邊思索。讀這類詩，有如在風雨泥濘中跋涉，有如走在荊棘上，每句詩都刺痛讀者的心靈。

由此可見，牛漢不僅肯定了“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”，同時還踐行了“情動于中而形于言”，也就是說他實際倡導了“情志統一說”。正如孔穎達所言：“在己為情，情動為志，情志一也。”牛漢的人生經歷與他的詩正是此種“情志一也”的極佳展現。他們以撼人心魄的悲壯之美敲擊人的心扉。

五、詩品與人品的關系

牛漢在作品中還多次提到詩品與人品的關系。比如他在《所謂第一義與第二義的詩人》一文中，針對1993年中國現代詩學討論會上西川提出的：詩的所謂純潔、真誠與詩人主體人格的純潔、真誠是否對等問題所表達的看法。這里需要說明的是肯定和符合以上關系的詩人被譽為“第一義的詩人”，另外的詩人，詩往往比前者做得好，是第二義的詩人。牛漢指出真的第一義詩人，是那些表里一致堂堂正正的真誠而純潔的詩人。他說自己一向是贊賞第一義的詩人，而且也是這么要求自己的。但自己從來沒有反對什么第二義的詩人，因為從來分不清這兩種詩人的分界，他只看詩是不是真誠的、美好的。又比如他指出讀蘇金傘本人，如同讀他的詩，讀他的詩，如同讀他本人。

這里牛漢實際道出了“文如其人”“風格即人”的文論思想。在他看來，詩品和人品是相得益彰的。或者說“一件作品之所以是美的，是因為作者的個性特征在它身上留下了深刻的印痕……一句話，作品的價值來自于作者本身的價值”[9]。因為每創作一首詩都是一次心靈和人生的艱難的發現，人和詩真正的成為息息相關的生命 ，而且詩的個性，不是能夠依靠技巧形成的，而唯其流露著性格的詩才讓人感到真切，能熱熱地滲進人的心靈。

牛漢這些有關詩品與人品的言論及其自身實踐輻射出許多令人深思的問題：不僅是做人與做文的人文并舉，更揭示出他對于作家主體的內在人格品性的重視，這有些相通于孟子提出的“知言養氣”。也即培養主體內在的精神品格，養成浩然之氣，才能有美而正的言辭。而這種浩然之氣的達到，人格修養的美善培養，必須經過作家自身不斷的努力與實踐，才能在不斷的升華與凈化中得到提升。這些理論在今天這個眾聲喧嘩的世界里顯得尤為重要，作為一個作家如何德才兼備，如何做到不媚俗，如何堅守人文本位由此是可以窺見一斑的。

六、詩的獨創性與本色特征

牛漢有感于當今物質的精神的世界里一切日漸人工化、馴養化、規范化，無論天上飛的，地上走的爬的，都已失去野性，剩下的只有蒼茫的天空。在精神界，一切同樣被圈養起來，一切都被規定好了，連鬼神都加以馴服，排好座次。因而他提出了“野詩”這一話題。它是從灰娃的《山鬼故家》中悟出的。在這里牛漢所謂的野詩，強調的是天性，就是未被污染的，未遭摧殘的自然本性，就是原創性或曰獨創性。它要求作家創作時，盡量避免按主體情思及客觀的需要來寫作，而應努力寫出事物天賦的生命形態，寫出作者的真情實感，透露出作家自身的獨特個性。因為圈養家養須被馴服。真正美好的生命形態還是野生的好，野豹奔跑時的身子多么有節奏感，家養的牲畜失去了那種天資的生命形態了。詩也如此。可以說，詩必須有獨創性，沒有獨創性就沒有詩。

有鑒于此，他認為詩人要做到原創性必須堅實地站立在自己的土地上，他說記得福克納說過這樣的話，如果你站立在自己的土地上，你在這世界上就有了自己的位置。也就是說，在牛漢看來，一個詩人，要立足于自己的現實世界與歷史傳統并善于從中汲取智慧與詩意，由此才能保有野性，并“逐水草而遠牧”，才能不被既有的理論與規范馴服和收編。他指出當今有一些年輕詩人，在人生的逆旅中，經過一番奔波探索后，渴望成熟，漸漸地趨于規范穩定。而在詩歌的創作活動中，規范和規范之中的成熟是可怕的。因為對于詩人來說，生命納入規范，必然被萎縮。詩不能關進美麗的盒子里，而節奏和韻腳也不是關閉盒子時的那一聲清脆的咔嚓。因此他渴望的是，以我還是我，按我的個性寫作，絕不含糊的方式來言說自我與民族的存在，保有自己創作的“野性”，以開墾一片屬于自己的“園地”。

由此可見，牛漢的“野詩”更加強調的是作家自身原生態的展現，無論是情感、還是觀點，它們不是被社會的規范界定之后的僵死表述或迎合趨勢的諂媚制作，而是滲透著作家個性的一種獨創性表達。但這種獨創性必須建立在掌握了客觀世界后的主觀表達，只有這樣，才能通過語言自身的敞開和照亮，顯現出一片動人的詩的境域，而覺不出一點形式的隔閡以及任何出于理念意圖的痕跡。因為“詩是最不聽話的拴不住的精靈”，所以從真正原創的詩中我們看不到人工的、技巧的痕跡，而只是人世間生生不息的精氣神兒。因此牛漢情不自禁地呼吁：野性千萬不能泯滅。他并不是拒絕詩的敘事與技巧的變化，而是認為詩的原創性不能靠有意地造作而形成，它應該是一種自然本性的流露。他指出我并不盲目地拒絕詩的進化和詩的現代性，而是痛感當今的許多詩失去了人性詩性的根本。我不認為現代詩必須淡化或消滅詩的原創性。

七、結語

“人姓牛，詩屬龍。”這是牛漢為河南濮陽龍文化碑林題寫的字，也是他對于自己詩性人生的最好詮釋：人如黃牛般辛勤，筆耕不輟于詩壇；詩如蛟龍般凌厲，桀驁不馴于人生。雖然鸞翮有時鎩，但終究龍性誰能馴？他就是以這樣彰顯蒙古氣息的牛龍之氣行走于江湖，用人生寫詩，用詩寫人生，用詩話構建理論。

總之，牛漢以文字的符號，在想象與現實之間彰顯出族群的身影，尋求并圈點著自己不羈的心路歷程，并以其獨特的思考與觀照透視出其特有的文化內涵與精神立場。可以說，他以自己極具個性化色彩的詩話——“諸如個人心理情緒的‘自白’性質，以歷史反思為核心的理性思辨傾向，對于社會人生理想的堅持和以感情的直接書寫的詩歌表達方式”[10]建構一個非邏輯的詩話理論空間，窮盡了許多理論家在費盡筆墨后，也沒有說的如此真切的理論。

注釋：

[1][7][8][10] 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2000年版，第211頁、第280頁、第278頁、第278頁。

[2][6] 牛漢：《夢游人說詩》，華文出版社2001年版，第5頁、第106頁。

[3] 牛漢：《學詩手記》，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第16頁。

[4] [法]彼埃爾·勒韋爾迪：《關于詩的思考》，轉引自牛漢《夢游人說詩》，華文出版社2001年版，第102頁。

[5] 汪曾祺：《中國文學的語言問題》，陸建華主編《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版，第1-2頁。

[9] 轉引自[美]H·G布洛克：《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社，1987年版，第129-130頁。

（作者單位：華東師范大學人文社會科學學院/

新疆師范大學文學院）