“痞子腔”背后的審美趣味

摘要：王朔小說的流行意味著俗文學(xué)發(fā)展到一個(gè)新的階段，他的標(biāo)志是以話語霸權(quán)的形式實(shí)踐了大眾的夢。其小說主要通過采取同故事敘述的方式營造了話語至上的場域規(guī)則，并表現(xiàn)出審丑的美學(xué)接受觀念進(jìn)一步泛化的趨勢，借此用以彰顯當(dāng)代人的生命意識(shí)和生存價(jià)值。

關(guān)鍵詞：王朔；同故事敘述；場域；調(diào)侃；審丑意識(shí)

王朔的小說大多采用第一人稱敘述的方式，敘述者往往是故事中的人物，尤其是以頑主為主要形象的小說。這種敘述方式是熱奈爾·熱奈特所說的故事內(nèi)的同故事敘述，他說：“要把兩種類型的敘事區(qū)別開來：一類是敘述者不在他講的故事中出現(xiàn)，另一類是敘述者作為人物在他講的故事中出現(xiàn)。出于明顯的理由，我把第一類稱作異故事的，把第二類稱作同故事的。”[1]在同故事敘述中他又區(qū)別了兩個(gè)不同形式：“一是敘述者是他的敘事文的主人公，一是敘述者只起次要作用，可以說始終扮演旁觀者的見證人角色”前一種形式又稱為“自身故事”。[2]王朔的小說是典型的“自身故事”敘述這一類型。在這一類型的敘述文本中作者退居幕后，由敘述者以戲劇化的形象直接進(jìn)入故事，用第一人稱的克制視角制造真實(shí)的在場感，但實(shí)質(zhì)上敘述者傳達(dá)的仍然是作者的聲音和話語，因?yàn)椤皵⑹稣咧笖⑹挛闹械摹愂鲂袨橹黧w’或稱‘聲音或講話者’它與視角一起，構(gòu)成了敘述”[3]說直接一點(diǎn)，他只是作者在文本中的影子，是真實(shí)的作者不完全的代言人，更是他想象的產(chǎn)物。所以可以這樣說，同故事敘述文本的現(xiàn)場感是因?yàn)樽髡咄ㄟ^敘述者制造了一個(gè)特定的場域，使讀者能進(jìn)入文本直接與當(dāng)時(shí)的作者進(jìn)行對話。

場域不是簡單的空間概念，而是涵蓋了種種元素的游戲圈，“每一個(gè)場域都是一個(gè)獨(dú)特的空間，一個(gè)獨(dú)特的圈層，同樣也是一個(gè)具有不同規(guī)則的游戲圈，這種游戲圈使得藝術(shù)場和經(jīng)濟(jì)場以及法律場具有完全不同的游戲方式……場域是權(quán)力關(guān)系的場所，是不斷變化的、具有連貫性的、在沖突和競爭中產(chǎn)生新的場域的領(lǐng)域”[4]。場域的獨(dú)特性是由時(shí)空決定的，而在王朔文本中則是通過時(shí)空中頑主的身份來界定。在王朔的小說中，頑主們大多是在“文革”中長大并有著大院生活以及當(dāng)兵或插隊(duì)經(jīng)歷的都市青年，他們的文化水平低下、性格桀驁不羈、品質(zhì)粗俗不堪，還有滿嘴的京味。這些人在商品經(jīng)濟(jì)的沖擊下變得異常的空虛、迷茫和頹廢，因而需要給自己重新定位，于是試煉著愛情和各種職業(yè)。在這個(gè)過程中形成了穩(wěn)定的身份標(biāo)識(shí)即延展了在“文革”中形成的某種“痞”性。這種“痞”性表現(xiàn)出他們玩世不恭的生活態(tài)度。正如王朔在《我是王朔》中說“我的小說靠兩條路，一路是侃，一路是玩……”[5]，這也是頑主們的人生哲學(xué)。

場域是通過頑主的身份界定的，而頑主的身份又是通過話語來表現(xiàn)，因而可以說話語是這個(gè)場域的中心。張志忠評價(jià)王朔說：“他的作品總的基調(diào)是‘調(diào)侃’，而不是諷刺。”[6]調(diào)侃是話語的一種表現(xiàn)形式，是正常話語的變形和組合。在王朔的小說中，話語變形的方式有扭曲、錯(cuò)位、延展和泛政治化，而組合方式有雅俗、正反、奇異的雜糅等形式，這兩種方式使他的話語帶有強(qiáng)烈的狂歡化色彩。

例如：

“我媳婦回來了，所以我們這個(gè)黨小組會(huì)挪到你這繼續(xù)開。”（把打麻將的行為泛政治化《玩的就是心跳》）

“圣人是什么人呢？就是最早的捧人專家，這你從圣人們流傳下來的語錄中可以看到，里面全是講的怎么捧人。在所有人都要干活、打仗的時(shí)代，只有圣人是靠捧人吃飯的。所以叫圣人，以區(qū)別俗人。”（對圣人的歪曲理解《你不是一個(gè)俗人》）

“捧人這個(gè)專業(yè)在我國還屬邊緣學(xué)科。世界多數(shù)國家還是空白，因而還未設(shè)立專門學(xué)校。除了一些有心人其他人簡直還懵然無知，雖然它在我們的日常生活中已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用。”（延展《你不是一個(gè)俗人》）

“窮寇勿追，得饒人且饒人，你就別非逼著我當(dāng)三孫子了，殺人不過頭點(diǎn)地，我也算奴顏婢膝了。”（錯(cuò)位《永失我愛》）

“是是，我是掛相。這馬青，你別看我跟他不熟，一見就知道這人剛烈，威武不屈，擱古代，不是烈士也是個(gè)刺客。”（正反雜糅《你不是一個(gè)俗人》）

“誰讓咱跟了共產(chǎn)黨這么多年，一夜夫妻還百日恩呢。”（奇異結(jié)合《一點(diǎn)正經(jīng)沒有》）

“你以為我需要你這種假仁假義，驢糞蛋一樣的關(guān)心？我一千條不如你，就這條比你強(qiáng)：我討厭你，就不裝作喜歡你，更不會(huì)受你這種道貌岸然的老處女保護(hù)。”（雅俗共賞《橡皮人》）

在王朔的小說中到處充斥著這樣的調(diào)侃話語。在某種程度上，這些調(diào)侃話語表現(xiàn)出一定的諷刺意味，但王朔的調(diào)侃不同于諷刺，“諷刺有著喜劇的外觀，而其背后有一種嚴(yán)肅性。諷刺總是以一種嚴(yán)肅的姿態(tài)批判性地對待人生，它清除人生的污穢，是生命的清潔工。諷刺所顯示的批評性甚至高居于作為個(gè)體的諷刺者及諷刺對象之上，達(dá)到對普遍性的生命價(jià)值的肯定”[7]。如魯迅金剛怒目式的諷刺、老舍幽默的諷刺、張?zhí)煲砺嬍降闹S刺等。而王朔的調(diào)侃，在張志忠看來“是取消生存的任何嚴(yán)肅性，將人生化為輕松的一笑，它的背后是一種無奈和無謂”。它的諷刺效果只是調(diào)侃的一個(gè)目的，而不是全部。王朔的調(diào)侃，意在借其形態(tài)而達(dá)到解構(gòu)崇高的目的。因而，在其宏大的目的下，調(diào)侃者和被調(diào)侃者都“是一種無意志、無情感的非生命狀態(tài)”[8]，這標(biāo)志著主體喪失了作為二元中心論的主導(dǎo)地位。既然調(diào)侃使對話雙方都呈非生命狀態(tài)，那么作者要強(qiáng)調(diào)的不是對話雙方思想和意識(shí)的交流這一過程和結(jié)果，而是將其糅合成一種思想和意識(shí)直接呈現(xiàn)給讀者，與讀者產(chǎn)生對話。在這一過程中表現(xiàn)出了調(diào)侃強(qiáng)勢的話語氣勢和其與生俱來的消解力。

王朔小說的話語強(qiáng)勢是在對話雙方都呈非生命狀態(tài)時(shí)削弱了人作為主體存在的統(tǒng)治力量而突出語態(tài)的作用所產(chǎn)生的一種話語效果。這種強(qiáng)勢是相對于以往的話語權(quán)威來說的。以往的話語權(quán)威是在長期的歷史進(jìn)程中介于主流意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)價(jià)值觀內(nèi)的話語力量，它帶有鮮明的等級(jí)意識(shí)的烙印，是統(tǒng)治階級(jí)和主流意識(shí)作用的結(jié)果。而王朔小說的話語強(qiáng)勢是在調(diào)侃這一話語形式的囂張語氣和自我嘲諷的語言基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它不惜自我貶低來反抗話語權(quán)威的崇高主體，挖掘其根基使其動(dòng)搖。雖然這種話語強(qiáng)勢沒有徹底顛覆話語權(quán)威，但卻獲得了與話語權(quán)威一樣的生命力——即使脫離具體的對話人物其語態(tài)也能存在。在王朔的小說文本中話語強(qiáng)勢就是通過語態(tài)表現(xiàn)的，“語態(tài)是文本、語氣和價(jià)值觀的融合。”它“既是一種社會(huì)現(xiàn)象，也是一種個(gè)體現(xiàn)象”[9]。王朔式的調(diào)侃已成為一種標(biāo)識(shí)性的語態(tài)，是頑主們的人格和人生哲學(xué)的寫照，而這種語態(tài)一旦形成就具有了超文本的生命力，成為一類文本潛在的基調(diào)。所以，王朔的目的不只是赤裸裸地呈現(xiàn)出調(diào)侃這一話語形式，還是借調(diào)侃獨(dú)特的語態(tài)將新的價(jià)值觀植入讀者的視野之中。因而實(shí)質(zhì)上話語強(qiáng)勢就是表現(xiàn)一種價(jià)值觀對另一種價(jià)值觀的征服，這種征服又體現(xiàn)了一定的消解力。

調(diào)侃本身具有與狂歡化一樣的消解力，這種消解力主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，話語的雜糅和變形使邊緣話語獲得了被關(guān)注的機(jī)會(huì)，這是對正統(tǒng)和常規(guī)的消解；第二，作為話語主體的頑主形象及其“痞”性成為審美對象，作者的這種選擇也是對等級(jí)秩序和既有規(guī)則的批判。而調(diào)侃話語對頑主形象的存在又構(gòu)成了新一輪的消解，在頑主消解和顛覆一切的觀念下，其自身存在的意義也值得懷疑。調(diào)侃的消解作用使讀者看到非正常的對話現(xiàn)象，這對他們來說既是一種新奇也是沖突，即在感受趣味的過程中也產(chǎn)生了與既有觀念的摩擦和沖突。

這種摩擦和沖突的產(chǎn)生，是因?yàn)閷彸蟮膶徝磊呄虻霓D(zhuǎn)變，作者的這種審美轉(zhuǎn)向不僅是向讀者提供了一種新視野，而且這種反常思維使讀者先前的價(jià)值觀念遭到質(zhì)疑，產(chǎn)生了懷疑的心理。在頑主系列小說里，到處充斥著否定和消極的人情世態(tài)，比如說失常的行為方式和職業(yè)，頑主毫無原則的自我嘲諷，人與人之間惡化的關(guān)系等，它們給讀者的不是美的享受，而是把真實(shí)生活近乎透明地呈現(xiàn)出來，現(xiàn)實(shí)得令人震驚。如果說瓊瑤的言情小說和金庸的武俠小說敘述的是大眾的夢，那王朔的頑主系列小說也不例外，它不同的只是帶有更多俗化和丑化的現(xiàn)實(shí)痕跡。由于同故事敘述的方式使大部分讀者以假想的身份進(jìn)入文本，并從頑主身上找到與自己相同的特點(diǎn)，所以既能在共鳴中體驗(yàn)生活，也能使人懷疑和思考，達(dá)到反觀自身的警醒效果。這種現(xiàn)象從創(chuàng)作的角度被稱為“媚俗”，而從接受美學(xué)的角度來看則是審美異化。

王朔的小說成為流行讀物和大眾讀物，在某種程度上反映了俗文化擴(kuò)張的趨勢，這種趨勢又暗示了審美的異化，其中有一種現(xiàn)象是審美向?qū)彸蟮霓D(zhuǎn)向。正如夏之放先生指出的：“隨著人類社會(huì)的發(fā)展，人類生活被認(rèn)為不能進(jìn)行審美的對象和領(lǐng)域（例如丑、荒誕等），現(xiàn)在幾乎全都變成了審美對象進(jìn)入了審美領(lǐng)域。”[10]在打破了審美介入的高門檻之后，審美逐漸泛化和俗化，因而丑也成為審美對象進(jìn)入審美領(lǐng)域，成為“美”的一種。丑，是與美相對立的美學(xué)概念，是一種感性體驗(yàn)的結(jié)果，與美一樣，“丑，無論其到底會(huì)是什么，在實(shí)際或潛在意義上均被認(rèn)為是藝術(shù)的一個(gè)契機(jī)”[11]。在這一契機(jī)的驅(qū)動(dòng)下，審丑成為一種反美學(xué)和邊緣美學(xué)，它“是指把握丑的本質(zhì)及其形態(tài)在社會(huì)歷史中的演變，其中包括作為客觀對象的審丑活動(dòng)本身”[12]。主要是采用變形、怪誕、反諷、戲仿、荒誕等藝術(shù)手法突顯人類自我膨脹的貪婪欲，最終解構(gòu)主體的崇高地位。頑主就是這一典型，他作為一種藝術(shù)化了的丑角，以其行為失常、話語強(qiáng)勢為特征，在自我嘲諷的有意識(shí)行為下，保持與他者的相對距離從而獲得被約束的自由。這種自由使他一直游走在不同的男女和不同的地區(qū)之間，卻始終找不到自己的定位。他們的這種尷尬地位恰恰正是現(xiàn)代人的焦慮所在，所以讀者從頑主身上看到的不僅是他們自己的影子，還是一種生存狀態(tài)的寫實(shí)。

對頑主形象的接受是審美轉(zhuǎn)向的結(jié)果，而這種轉(zhuǎn)向又體現(xiàn)為一種心理活動(dòng)。由于既有觀念的影響，讀者對丑往往是一種歪曲的接受，因?yàn)槌笫钦Ｊ挛锊灰?guī)則排列的結(jié)果。也正由于偏離常規(guī)，所以丑往往能使人產(chǎn)生不愉快的感官刺激，從而產(chǎn)生排斥的反應(yīng)。作者有意識(shí)地呈現(xiàn)“丑”，其效果與陌生化手法相似，意在引起人對平時(shí)忽略的人和事的留意，使人進(jìn)行深度思考。從排斥到接受，正是這個(gè)過程中消解和解構(gòu)了原有的價(jià)值體系和傳統(tǒng)的審美觀念。而讀者對審丑的接受，暴露了其潛在的向“惡”心理。這就是弗洛伊德所稱為的生命本能中的一種，他說：“我們的假定是，存在著兩類本質(zhì)上不同的本能，一類是最廣泛意義上所理解的性本能……另一類是攻擊性的本能，它們的目的在于破壞。”[13]這種破壞性是出于對死亡的恐懼。在正常情況下，這種恐懼和“惡”是被掩埋在人自我控制之下的，這樣人才能正常生活。而作者所做的只是通過荒誕和變形把這種惡暴露出來，引起讀者的對自我的恐懼，然后尋找解脫之道。

很顯然，王朔不僅在文本中沒有找到最后的解脫之道，在現(xiàn)實(shí)世界里也依然被囿于規(guī)則之中，但作為頑主，他們找到了暫時(shí)的庇護(hù)所，那就是掌握著話語權(quán)，以新的方式和途徑實(shí)現(xiàn)自我救贖。

王朔小說話語的基礎(chǔ)是自我嘲諷。在對話中，頑主們以調(diào)侃的話語不惜自我貶低來抬高他者，但目的卻是貶低別人來確立自己的位置。這種自我嘲諷的根源是大眾普遍的自卑情結(jié)。對于自卑情結(jié)，弗洛伊德是這樣解釋的：“自卑感有：一、強(qiáng)有力的色情的基礎(chǔ)。兒童當(dāng)自知為人所不愛時(shí)，便感覺到自卑；成人也是這樣。二、自卑感大部分起源于自我對于超我的關(guān)系。與罪惡感相似，它是二者之間的矛盾的表示。”[14]在王朔小說中，自卑可能是因?yàn)槟信詣e之間性價(jià)值的不同導(dǎo)致的，但更多的是頑主對自我有所訴求——即對實(shí)現(xiàn)超我的渴望——所產(chǎn)生的。因?yàn)闊o論是在王朔小說文本內(nèi)還是文本外，對話雙方有地位、身份、意識(shí)、思想的差異，頑主們不僅意識(shí)到這種差異的存在，而且還更清楚地認(rèn)識(shí)到這種差異使他們的身份更邊緣化，既然注定了在對話中是弱者，那么他們寧愿自己大膽地承認(rèn)這一點(diǎn)，還不遺余力地自我貶低，按社會(huì)和世俗的眼光甚至更極端的方式自我評價(jià)。這樣做不僅更明確地展現(xiàn)其本性，也借此表現(xiàn)他們不屑的態(tài)度和價(jià)值觀，以這種方式把自我形象推至讀者眼前，使看似無藥可救的“痞子”壞得不夠徹底。但頑主這樣做的目的決不是認(rèn)同傳統(tǒng)和世俗對他們的評價(jià)，而是諷刺他者并對其價(jià)值體系進(jìn)行消解，從而確立自我地位，實(shí)現(xiàn)自我救贖。因而可以這樣說，王朔自我救贖的基礎(chǔ)是自我嘲諷，這也是調(diào)侃話語的最終目的。

因而，王朔的小說可以說是用調(diào)侃的話語實(shí)踐痞子的傳奇。話語是他們自我娛樂、自我消遣和解壓的方式，也成為他們自我安慰和解脫的途徑，因?yàn)橐坏┧麄冊谠捳Z上獲得了獨(dú)立權(quán)就能左右他者，找到一點(diǎn)生存價(jià)值。頑主作為一個(gè)少數(shù)群體或異類，像他們這樣“變相的人格自救”[15]的方式也給普通民眾提供了一條實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的途徑，找到生活中的平衡點(diǎn)。因而，頑主實(shí)際上是大眾或普通民眾的代言人，他們通過采用調(diào)侃的方式掌握話語霸權(quán)，以此向社會(huì)索要應(yīng)有的地位和價(jià)值。這一點(diǎn)使王朔小說的意義不僅僅限于娛樂大眾，還有先鋒變革的意味。

注釋：

[1][2] [法]熱奈爾·熱奈特：《敘事話語》，王文融譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第255頁、第256頁。

[3] 胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第36頁。

[4] 王岳川：《二十世紀(jì)西方哲性詩學(xué)》，北京大學(xué)出版社1999年版，第540頁。

[5] 王朔：《我是王朔》，國際文化出版公司1992年版，第31頁。

[6][7][8] 楊揚(yáng)、葛紅兵、朱立冬編：《王朔研究資料》，天津人民出版社2005年版，第381頁、第382頁、第382頁。

[9] 王先霈、王又平主編：《文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋》，高等教育出版社2006年版，第381頁。

[10] 夏之放：《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》，作家出版社1996年版，第56頁。

[11] [德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第82頁。

[12] 欒棟：《感性學(xué)發(fā)微——美學(xué)與丑學(xué)的合題》，商務(wù)印書館1999年版，第27頁。

[13][14] [奧地利]弗洛伊德：《精神分析引論新編》，高覺敷譯，商務(wù)印書館1987年版，第81頁、第51頁。

[15] 張乃良、李雅妮：《世紀(jì)末的自慰與贖救——論王朔小說的反諷與自嘲》，《青海師專學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2001年第3期。

（作者單位：湖南大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院）