馬培松或阿巴斯:在傳統與現代性之間

摘要：平凡人生，日常所見，無不是詩，只要我們有心去“見”并有能力“寫”出來。在詩人眼中，任何一個所見所感所思的瞬間與片段，都是詩意的。而沒有“拘束”的寫作，帶來的是更加自由、開闊的寫作心境與視野。在此前提下，只要詩人前期的語言錘煉和素養積淀過關，而在寫作一首具體的詩歌之時又經過了嚴謹的藝術審視與提升，詩歌的寫作就成了，好詩的產生就成為可能。

關鍵詞：馬培松；阿巴斯；詩；自由

馬培松的詩歌創作肇始于80年代中期，擁有二十年多年的寫作積淀和經驗積累，曾在《詩刊》《人民文學》《星星》《詩歌月刊》《詩選刊》《四川文學》《芳草》《詩林》《漢詩》等全國刊物發表大量詩作并獲得過《人民文學》的詩歌獎等。自90年代中期尤其是他在新浪開通自己的博客后，筆者有機會方便而集中地閱讀到他更多語言和形式皆別具一格的詩歌作品。

因為同樣偏愛甚至迷戀伊朗詩人阿巴斯·基阿魯斯達米[1]的“小詩”，較之于很多熟悉馬培松的詩友，筆者可能更輕易地領悟或“懂得”馬培松在詩歌語言上的專心操練與風格追求。在大量閱讀其近年的詩歌作品之后我意識到，在詩人馬培松這里，現代漢語詩歌的最佳典范，就是用極少的詞語和詩句，去創造盡可能精確的詩意和極可能大的想象空間。

“6 通往天堂的懸崖上/一段雄性馬的/遺骨，閃著磷光//9 魚/在缸里漫步/像一個人物//29 風/在街上亂跑/頭上罩著塑料袋//32 牙不是骨/如果牙是骨/那就太露骨了”（馬培松組詩《殘片》）

相對于西方詩人長于敘事和長詩，中國詩人則擅于抒情言志的短歌（顯然這與我們的宗教思想和審美傳統有關）。但由于新詩的催生更多的是受到西方詩歌的影響，因此新詩以來（尤其是受“文革”等特殊歷史時期之影響），我們的詩歌似乎有走向“大”的趨勢，因而不少詩寫者出手即欲“大詩”“史詩”，假、大、空的文本泛濫。姑且先不說那樣的分行文字到底是不是詩歌，關鍵可怕的是，在這種虛妄抱負下的寫作心態和行動實際，讓越來越多的人丟掉了我們上千年詩歌和傳統文化中最珍貴的“小”。因為自《詩經》伊始，我們的詩歌一直是在關注“最低處”的生活。這是多么優良的詩歌傳統啊！這又是多么好的文學觀啊！無論哀嘆、歌詠，無論即景、游歷，也無論愛恨、別愁，只要是真實的情感和美好的境界，什么不能入詩？什么又不能成就流芳萬世的好詩？至少，從馬培松的組詩《殘片》中，我就俯拾皆是地找到了一首又一首精妙的好詩。

筆者曾在《在詩歌的巷口候著，阿巴斯》（《詩歌月刊》中月刊2009年第1期）一文中談到短詩寫作在當前漢語詩歌寫作上的重要性，并分別引用了一位評論家和一位詩人的觀點。在《北大年選·2005批評卷》中一段涉及雷平陽詩作《小學校》的論述中，著名評論家徐敬亞[2]表明了一個觀點或者期望：“中國的詩人為什么不能寫得再短些再神些呢？”而以《巴蜀二重奏》兩首長詩震動詩壇的詩人梁平[3]，在接受龍源期刊網記者采訪時則表示，他依然看重自己的短詩，“不會因長短來確定我創作的主次，而是取決于我所選擇的題材。最近要出版的一本名為《琥珀色的波蘭》的詩集，就是幾十首短詩……我很看重這一本詩集”[4]。由此我得出的結論是：詩寫長寫短是有基本前提的——你的詩與思，需要恰當的篇幅來呈現、傳遞。對此，優秀的詩人自有自己的尺度。如果詩歌中充斥太多的水分、鋪陳，為什么不盡量去寫短些寫神些呢？而這個“短”，不僅僅是行數上的短、字詞上的少，更主要的是一種節約、干凈和準確。

“如果回來/我就回來了/如果沒有回來/相信你/有原諒我的理由//鴿子飛走了/鴿子籠/在鴿子飛走的地方/被風吹得/嗚嗚直響/像鴿哨一樣”（馬培松《故鄉》）

“你從云上來/姿態優雅，步履款款//苞谷在三百尺以外的地方/吐著火焰//從容地，你按下云頭/一只鷹飛臨你的左肩//你右手托舉的掌上/升起炊煙”（馬培松《你從云上來》）

馬培松曾說：“詩是詩人對世界的一種態度。”從上面這首《故鄉》來看，他的確是這樣去踐行的。“故鄉”在這里已經不是現實意義上的故鄉，詩人要回到的正是我們對于世界的真實認知和態度。在另一處，馬培松進一步詳細自述：“詩是詩人對人生對生活對世界詩意地思考并表達。詩歌是一個縱深的景觀，是一個變幻著風景的狹長地帶……”由此可以看出，詩人馬培松是一位真正用詩歌去思考問題、觀照心靈和生命的詩人。

而《你從云上來》一詩，本質上與《故鄉》是一脈相承的。只是因為意象的相對隱秘和想象的更加大膽，讓讀者產生了不同于一般的閱讀體驗，因而有了更強的現代性。但在訴求詩人內心的某種追尋，或人類精神普遍的回歸上，仍然指向了“故鄉”：對生命的認知或世界的態度。

“老街顫巍巍/一個背柴草的走進去/一個挎相機的走出來”（馬培松《老街》）

“一個老人在河堤上漫步/一只小狗/一會兒前/一會兒后”（馬培松《一個老人在河堤上漫步》）

讀到《老街》這首詩歌的時候，我感覺到詩人馬培松已經深深領悟到了阿巴斯詩歌的精髓：強烈的鏡頭感，簡練的文字，精確而美的意象。“老街”的形象化，“背柴草的”和“挎相機的”，象征著時間的變幻和長度……街道也能“顫巍巍”？在詩歌中，老街與人、歲月等形象合而為一，省去了很多筆墨，卻產生出極大的隨想和發揮空間，實為妙手偶得之的佳作。而《一個老人在河堤上漫步》是類似的例子，只是我個人覺得這首詩的題目如果改成《一景》或者《無題》之類或許更好。

平凡人生，日常所見，無不是詩，只要我們有心去“見”并有能力“寫”出來。在詩人眼中，任何一個所見所感所思的瞬間與片段，都是詩意的。而沒有“拘束”的寫作，帶來的是更加自由、開闊的寫作心境與視野。在此前提下，只要詩人前期的語言錘煉和素養積淀過關，而在寫作一首具體的詩歌之時又經過了嚴謹的藝術審視與提升，詩歌的寫作就成了，好詩的產生就成為可能。

“扣動扳機/父親莊嚴倒下/兒子哈哈樂過之后/說——再來一次”（馬培松《游戲》）

“電梯上行/行至第七層/便到外科/人們蜂擁而下/尋找專家/卻怎么也問不上號/忽然一人驚呼/錯錯錯/我們都是內傷呀”（馬培松《內傷》）

尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說道：“自有人類以來，人就很少真的快樂過。這才是我們的原罪。”馬培松的詩歌有一個特點，那就是盡量讓詩歌寫作（閱讀）成為一件賞心悅目的事。即使是寫一件憂慮、悲傷的事情，也不希望成為閱讀者或寫作者自我的苦差事——無中生有的空乏敘事或抒情。可能這也是馬培松的詩歌時時能猛地觸動我們一下的深層緣由吧。《游戲》和《內傷》兩首就是很好的證明。

“詩應追求內心的抵達。直截抵達，不轉彎子，讓人猝不及防。”（馬培松《關于詩的亂想》（三））。詩人這段“亂想”，用于以上兩首詩的解讀最合適不過。但讓我驚訝的是，《游戲》這首詩寫于1991年，那時這樣寫詩的人可以說還極少，而阿巴斯的詩歌肯定還沒有譯介到國內……看來有一點至少是可以證明的，馬培松的即興小詩寫作由來已久，而他后來喜歡阿巴斯的詩歌就更是理所當然的了。或許是一種命運，注定兩個相距遙遠、有著迥異文化背景的詩人某天必然“相遇”。他們不是一種模仿，而是在傳統與現代性之間的某種交匯與致敬。

“7 兩片能醫百病的藥/太陽，和/月亮//12 買到一把/帶泥土的青菜/一天都愉快//13 從汽車里出來/像脫下厚重的甲胄/終于可以站著了//20 回到鄉下老家/見到多是老人/鄉村真的老了//21 一頭老水牛/走在歸家的田埂上/一邊喘息，一邊咀嚼//39 一群鄉下孩子/在城里亂竄/像剛出生的小豬在尋找乳頭”（馬培松組詩《一邊喘息，一邊咀嚼》）

對于日常生活的細微發現，往往能尋覓到最好的詩意。一景，一情，一事，一物，在詩人馬培松的筆下，無不是以一種平等、和諧的面貌被呈現。詩人的這種寫作狀態，不僅體現的是其開闊的視野和心境，更是一種完整的人格。

不論從詩人出生的年代上，還是從詩歌寫作的風格上，馬培松都讓我想到曾經評論過的另外一位詩人井秋峰[5]。同樣的即興、本真、自然……很多傳統詩歌中的好品質，在他們的詩歌中得到了揚長。盡管就目前來說他們的詩歌從總體上可能還不甚完善，未形成大的影響和關注，但這種寫作努力的方向和所致力的探索，顯然是十分有益而值得推崇的。

馬培松與井秋峰還有一個類似的地方，就是都寫有很多關于詩歌的短語、片段式的隨想。或許是“四十而不惑”的緣故吧，但這樣的“詩話”顯然有助于我們進入詩人的隱秘世界，更好地理解他們的詩歌。

“詩在詩外。不是學舌，是體驗和經驗。”（馬培松《關于詩的亂想》（一））

“詩是主觀的，有時甚至是武斷的，為其如此，尤能進入內心、深入骨髓、動人動情。”（馬培松《想到就寫》）

“觀察生活，體驗生活。”（馬培松《開在路邊的花》）。

看來，詩人時常都會在某個閑暇或獨處的時刻，進行一些完全放松狀態下的關于詩歌的冥想與思考。而“開在路邊的花”這個題目本身就很詩化，可算是對其詩歌寫作的一種很好的旁證。

一般來說，一首詩提供的可能性越多，它的“優”（好詩的品質）“異”（文本的獨特）性就越強。而有些時候，一個簡單得沒有任何歧義的意境，一首單純得不能再單純的詩歌，也同樣能出類拔萃。那么它們憑借的是什么？無外乎還是語言的魅力、情感的感染力和想象的空間等基本要素。但無論如何，在語言、情感和想象都到位的情況下，最后起決定性作用的就是詩人是否擁有獨具魅力的個人體驗或經驗了。

“我熱愛/這個世界/因為我/還沒有愛夠”（馬培松《我熱愛》）

“落葉/鳥一樣四散飄去/在地上筑巢/過冬”（馬培松《落葉》）

《我熱愛》是詩人的“寫作宣言”。對于一個詩人來說，熱愛可能是最根本的。因為往往正是憂慮、悲痛和憤怒等，讓人對世界的熱愛永遠存在，也讓詩歌或者說藝術永恒存在，并因而有了其映照人性、療治人生的價值。也因此，即使是“落葉”這么一個尋常得不能再尋常的自然景象，詩人也能從中挖掘出筑巢之“鳥”的意象——另一個意義上人的熱愛。

馬培松還有一首寫樂山大佛的詩歌，很妙，也很有代表性。它代表了其詩歌中表面輕松幽默，實則憂心忡忡的一個“主線”，是詩人對于世俗生活的思考或批判。此詩可以說是典型的“口語詩歌”，但因為其說出了很多人沒有想到或者沒有說出的部分，讓人不禁叫好。

“樂山大佛/幾年前/我來看你/你坐著/幾年后/我見你還是坐著/我就在想/我們托付您/那么多的事/你怎么辦得了”（馬培松《樂山大佛》）

詩人于堅[6]有一句很著名的話：“像上帝一樣思考，像市民一樣生活。”馬培松也十分喜愛，并視為自己的“座右銘”。我想，這是詩人對于自我寫作之視角、價值觀以及美學追求的某種直接闡釋。無論唱吟憂思，無論高昂低調，詩歌最終都是詩人對這個世界的真誠態度，是一種藝術上的切實而有益的觀照與擔當。

近年來，筆者一直在研究于堅、余怒、伊沙、普珉、阿翔、沈浩波、趙卡、侯馬等少數當代詩人的“即興詩歌”或“無標題詩歌”寫作。可以說，這種寫作將是上世紀90年代以來中國新詩的一大收獲。詩人馬培松的嘗試，可謂走在了前列。而通過對其作品的初泛研究，筆者已經清晰地看到了一個將傳統與現代性有機融合，正走在完成途中的優秀詩人。

注釋：

[1] 阿巴斯·基阿魯斯達米（1940-），伊朗當代具有國際影響的電影導演，1997年獲戛納國際電影節“金棕櫚獎”。2007年廣西師范大學出版社出版他的詩集《隨風而行》，這使他開始以詩人的身份進入國內讀者的視野。其詩歌背靠悠久深厚的波斯詩歌傳統，經常以哲學或冥思為基礎，但在形式上卻“向輝煌千年的美學傳統中詩歌的形式特征宣示決裂”，做到韻腳和格律的徹底自由，因此被稱為是“他那一代，或者那個世紀中最激進的伊朗詩人”。

[2] 徐敬亞（1949-），當代詩人、文學批評家。著有詩歌評論《崛起的詩群》《圭臬之死》《隱匿者之光》等。1983年在《當代文藝思潮》發表論文《崛起的詩群》，引發了一場針對這篇詩論乃至朦朧詩運動的大批判。徐敬亞的《崛起的詩群》與此前發表的謝冕的《在新的崛起面前》及孫紹振的《新的美學原則在崛起》被批判者們統稱為“三個崛起”。

[3] 梁平（1955-），當代著名詩人。出版有詩集《梁平詩選》《巴蜀二重奏》等。擅長長詩寫作并以多部長詩作品在詩壇引發強烈反響。2007年4月由四川美術出版社出版了以波蘭為題材的中英文對照短詩集《琥珀色的波蘭》。2008年10月，收錄了《琥珀色的波蘭》中20首及梁平寫自己故鄉重慶的20首詩歌的詩集《近遠近》在波蘭出版發行，被波蘭作協主席馬萊克先生贊為“他也是我們波蘭的詩人！”

[4] 《〈星星〉——詩歌之根，心靈之家——〈星星〉主編梁平訪談錄》，《星星》2007年第1期。

[5] 井秋峰（1967-），詩人，著有詩集《秋峰的詩》《籬笆那邊》等。2008年起設立每年一屆的“井秋峰短詩獎”。

[6] 于堅（1945-），中國當代著名詩人，第三代詩歌的代表性詩人。著有詩集《詩六十首》《對一只烏鴉的命名》《于堅的詩》《詩歌·便條集》等。其詩歌以世俗化、平民化的風格為追求，平易卻蘊含深意，是少數能表達出自己對世界哲學認知的作家。

（作者系四川省作家協會會員，青年詩人）

本欄責編：木溪