電影文本《讓子彈飛》的敘事模式分析

摘要：姜文新作《讓子彈飛》一經推出，狂掃影壇，票房全線飄紅，七億多的票房回報與社會大眾、專業人士的交口贊譽讓姜文儼然成為一種“電影傳奇現象”。《讓子彈飛》是姜文由作者性個人書寫向商業類型化電影的妥協性轉型，還是在商業化向度上的獨創性的智慧凝結？本文嘗試從分析《讓子彈飛》電影文本的敘事模式入手對上述問題作出解答。

關鍵詞：影像傳奇敘事；大眾文本； 精英文本；程式配方

一、 姜文與《讓子彈飛》

姜文是中國電影人中的“異類”，被譽為“鬼才導演”，1994年迄今，僅導演了四部電影，但每部電影都成為了當年的文化事件，且皆會彪炳中國電影史。《陽光燦爛的日子》是一部從內容到形式全新的電影，第二部作品《鬼子來了》一舉捧得當年戛納評委會大獎，《太陽照常升起》被譽為“經典的精英電影文本”。姜文的每部電影都是全然嶄新的創作，具有無可復制性與無可替代性，在成為文化現象的同時誘發了大眾對其“解密”的欲望。

從姜文的前三部電影作品中，不難看出涵蓋其上的強烈的作者性，這是種書寫個性化思想的欲求表達，集中表現為對于集體歷史記憶的個性化述說。姜文是個擁有濃重歷史情結的導演，前三部電影的作者性主要凸顯在對于典型民族歷史記憶的個人化顛覆，包括“文革”、抗日戰爭等。姜文的杰出之處在于顛覆后的重構，其間附著對革命、國民性、戰爭正義性等深刻命題的卓絕思慮。

《讓子彈飛》顯然與前三部作品不同，故事背景為軍閥混戰的“北洋年代”，厚重與滄桑的歷史年代保證了影片足夠的敘事空間。如果說姜文以《讓子彈飛》宣告著作者性書寫向商業智慧電影的華麗轉身的話，我們在欣賞作品中超凡脫俗的商業智慧魅力的同時，一定也在固執地尋覓散綴在電影中的精英性文本表征，探究姜文如何將對民族、歷史、革命、人性等重大命題的思考與暴力、性、黑色幽默融會交織，重新裝配。

二、大眾文本的程式裝配與《讓子彈飛》

（一）大眾文本典范——《讓子彈飛》

電影文本是用鏡頭語言組接、場面調度、色彩光線運用和蒙太奇語法等“鏡頭語言符號”構成的一個相對封閉、自足的系統。[1]大眾是現代工業組織和社會組織將民眾非個性化、同一化的結果。現代社會中大眾的本質就是他們固定不變的群眾性。大眾是一種“集體性對抗主體”和“流動主體”。[2]首先，大眾是一種“下層族類”身份，總是處在社會權力關系的弱者一方；其次，大眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯系構成的不穩定的關系總和。大眾文化也就更多地表現為弱者的文化，與“高雅”的文化“精英文化”相對。文化分野取決于文化的意義生產和流通，它們是在權力結構中進行的，“精英文化”隸屬于權力結構的上層，與之相對的“大眾文化”則處于下層。從根本上說，文化側重在政治，而不是美學或人文意義，尤其對大眾文化而言。[3]

大眾文本與精英文本是兩種不同性質的文本，大眾文本在處理對象的方式上不同于精英文本，而且在創造性特征和選擇標準上也根本有別于精英文化。[4]《讓子彈飛》將自己定位在大眾文化范疇，這是后工業時代電影產業發展的必然要求。姜文前三部電影鮮明的作者性成就了作為“藝術電影”導演的姜文，但電影作為一種文化工業，其能產性機制的運作需要強大的票房回報的支撐。電影市場是殘酷的角斗場，一味陽春白雪的個人化風格勢必阻礙普通大眾的欣賞視域，反映在電影工業鏈條上就是能產性機制的斷裂。姜文要做的是，在大眾文本中彰顯作者性，但是這種作者性包裹著類型電影的外殼，在商業元素包裝下運用隱喻和關涉把意識形態涵蓋在情節敘事中。

《讓子彈飛》在整體上采用了一個強盜片的類型外殼，中間混雜了西部片、戰爭片等電影元素。所以我們很難將《讓子彈飛》歸于一種電影類型，此片中大量黑色幽默的運用讓我們依稀看到了科恩兄弟和庫斯圖里卡的影像風格。但是并不能將它視為一部黑色片，黑色化風格只是姜文調配的電影元素中的一種。

（二）《讓子彈飛》的程式配方

精英文本的核心在于創新性，主要通過藝術思想、藝術形式（語言）、個人風格、社會反響、歷史評價等向度顯現出來。作為一個復雜的大眾文本，《讓子彈飛》關涉到精英文本的很多向度，但根本上還是作為程式配方呈現在情節敘事的鋪展中。

程式，是大眾文本中一種反復頻繁出現的能夠被大眾廣泛和迅速識別的符號體系，它經過傳播市場的驗證，因此是一個無法改變的媒介配方，具有相對穩定性。它不同于精英文本的“形式”。程式具有因襲性，形式具有創新性，但二者之間有著千絲萬縷的關聯。大眾文本和精英文本的交匯地段就是我們習慣稱之為的“雅俗共賞”，《讓子彈飛》理應歸屬這一范疇。

我們很難將《讓子彈飛》歸于一種類型電影，一種成熟的電影類型的確立需要考量其文本構成中的標志裝配，如：情節、結構、場景、細節等。比如武俠片程式，其文本標志裝配是“行俠仗義”“俠與反俠的對抗”“武打場景”等，這是所有武俠電影的因襲性元素，[5]而《讓子彈飛》之所以是個復雜的大眾文本，因為它在因襲中有很多創造性成分的發揮。

準確地說，《讓子彈飛》是另類的強盜片，筆者把它稱為“俠盜片”。正反派的構建十分別致，正派張牧之是個落草為寇的強盜，反派黃四郎是“政府機關公務人員”。它顛覆了大眾普泛觀念中兇惡暴虐的盜賊形象，把盜賊“俠盜化”，換言之，把古時圣潔的俠客低位化至盜賊，同時把盜賊高位化至俠客，這是一種復迭式的程式配方。

類型是程式的表現常態，程式是類型的內核。《讓子彈飛》裝配了很多類型電影的程式配方。影片中有西部片的空曠場景，強盜片的殺人越貨，喜劇片的搞笑橋段，更有黑色片的黑色幽默。這些程式以表層符號的面貌附著于情節發展之上，黑色化實際上是在影像傳奇敘事上的現代性語言涂層，其目的在于吸引現代觀眾也易于大眾接受。

三、《讓子彈飛》敘事模式分析

（一）影像傳奇敘事

影像傳奇敘事是中國電影原在的敘事選擇和基礎性敘事范式，在中國電影的歷史進程中聯動貫通的生成延變，顯示了中國電影主流電影層面來自傳統的形式主導力量異常強勁的穿透力和延展力。[6]影像傳奇敘事是中國文藝片的敘事傳統，這種敘事模式源于中國民眾對于“傳奇”的獨特偏好。自唐代傳奇小說以來，中國文學文藝取材日益著重于“征異話奇”“不異不奇，不如不錄”。“中國觀眾一點都不低級趣味，他們只是太習慣于傳奇。”張愛玲的這句話為中國觀眾“獵奇”心理作了最好的注腳。影像傳奇敘事包含兩個基本原則，即“情節結構原則”和“表演展示在場原則”。

（二）《讓子彈飛》情節結構分析

作為大眾文本的典范，《讓子彈飛》很好地處理了文化模式與情節模式的關系。文化模式是附著于情節模式之上的文化符號的裝配。在影像傳奇敘事“表演在場的形式原則”的界面上，則注重調用富于中國文化的元素進行表意鋪排。故事發生地“鵝城”實為“惡城”，中國傳統文字諧音的運用隱喻著正反派間激烈的爭斗；張牧之進城時，鵝城百姓的“群體性擊鼓”是中國民俗文化的表現，儀式化的場景把這一電影段落神圣化；“麻匪”的稱謂以及“麻將面具”是對中國大眾的戲謔調侃，因為麻將曾被奉為中國的“國粹”，搓麻似已成為一種國民的集體性癔癥。

傳奇敘事選材的原則追求的是“敘事就得寫奇人、奇事、奇情”。在情節結構上， 敘事者的意志成為情節的動力， 人物行動可以來自作者的任意安排， 在盡可能把故事的曲折離奇推向極限的同時， 又強化其縫合效應， 致力于使這種曲折離奇被觀眾所信服和接受。[7]《讓子彈飛》程式配方繁復，是很多配方元素的大交融，這些配方元素的選取取決于敘事者的意志，姜文可以把故事背景安排在北洋軍閥時期或者文革時期，取決于作者意識形態表達的需要。劇中人物行動來自作者的任意安排，情節發展動力主要來自于作者的意志， 而不是劇中人物的意志。馬識途的《夜譚十記》中，張牧之對黃四郎的爭斗以死亡悲劇收場，姜文將結局改為黃四郎死去，張牧之悲愴勝利，“古道西風肥馬”，背著夕陽踏上未知旅途。

“講茶大堂審涼粉”一場“很黃很暴力”，各種電影文本為我們呈現過形形色色的死亡方式：砍頭、槍斃、車裂、撞擊，等等。姜文另辟蹊徑，六子證明清白的方式是劃開自己的肚子掏出一碗涼粉（而不是兩碗），把這種暴力化的景觀以及曲折離奇的故事推向極致，以奇觀化的場面展示、構置看點。同時姜文抓住了觀眾心理深處的“潛隱窺私欲”，這種好奇的欲望促使觀眾急切盼知劇中人物腹里真實情境，導演與觀眾“合謀”把六子置于死地了。

這種奇觀化場景構置的看點在《讓子彈飛》中比比皆是，比如“發錢收錢”與“發槍收槍”。馬拉大車在街道狂奔，銀子和槍如同水銀瀉地，從天而降，這種奇觀化鏡頭具有極強的視覺沖擊力，感官震驚體驗的同時有助于大眾對于影片隱喻的“國民恃強凌弱性格”的領會。

（三）《讓子彈飛》人物關系譜系分析

張牧之是英雄嗎？如果是的話，這個英雄卻以盜賊的面貌出現，由一幫盜賊來鏟除邪惡維護正義，合理性何在呢？張牧之向英雄的華麗轉身是通過三重轉換而來的：一、張牧之一伙兒是辛亥革命軍，因不滿當局腐敗迫害，落草為寇，這一前提性預設為角色轉換埋下道義上的可能性；二、張牧之通過“盜官”由低于大眾的盜賊成為高于普通大眾的“官員”，這是二層角色轉換；三、張牧之鏟除黃四郎為代表的黑惡勢力完成“治盜”，盜——盜官——治盜的三重轉換使張牧之的英雄形象得以確立，在中國電影史上創造了嶄新的“盜賊英雄”形象。

張牧之一伙兒“劫富濟貧”的行徑頗有“梁山好漢替天行道”的古風，正如陳平原所說“千古文人俠客夢”，“仇富”成為這個社會一種普遍存在的群體性心理，姜文在影片中附和了這種心理。從張牧之一伙兒的人物關系譜系來看，明顯地調用了中國古典小說的經典程式“桃園三結義”，這是種朋黨之誼，為了一個共同的高尚追求統一行動，最容易調動起大眾情感的共鳴，喚起大眾潛在的對“結義情懷”的記憶及參與的渴望與激情。張牧之與六子的關系頗值得玩味，二者是父、子與兄、弟的混合體。處在這種張力與應力關系中的雙方最容易迸發火花，影響故事的整條敘事線索。

綜上所述，影像傳奇敘事是《讓子彈飛》的基本敘事模式，《讓子彈飛》是具有多重復迭式程式配方的類型電影，從中我們可以看出姜文“盛世有亂象，亂世有盛景”的政治隱喻，更重要的是這種兼具作者性和商業智慧的電影一定會引領中國大片前進的方向，可以說《讓子彈飛》之于中國影壇相當于《紅高粱》之于第五代！

注釋：

[1] 參見詹萍萍《論電影文本讀解的跨語言性》，《西南大學學報》（社會科學版）2009年第8期。

[2] 參見張海燕、秦啟文《文化動力的生產機制——洛特曼文化符號學理論研究》，《西南大學學報》（社會科學版）2010年第1期。

[3] 參見顏青《皮爾斯符號過程中不明推論的美學維度與藝術表達研究》，《西南大學學報》2010年第3期。

[4] 參見孫志宏《論審美接受與意境的再生》，《西南大學學報》（社會科學版）2010年第3期。

[5] 參見賈磊磊《劍：中國武俠電影的“主題道具”及其文化價值觀》，《西南大學學報》（社會科學版）2008年第2期。

[6][7] 參見虞吉《新中國電影：影像傳奇敘事的變異與承續》，《現代傳播》2010年第9期。

（作者單位：西南大學新聞傳媒學院）