詩歌:最具形式感的藝術

2011-04-29 00:00:00習修鵬

青年作家·中外文藝 2011年3期

摘要：詩歌的藝術形式是一個多層次的概念。簡要地說有外在形式與內在形式之分。外在形式是詩歌作品外部的直接表現形態。它是詩歌內容的感性顯現，一般與內容不直接相關。內在形式是詩歌內容諸要素的內部聯系和構造方式，它與詩歌的內容血肉相連，屬于深層次的形式因素。所謂內容決定形式，主要是就這個層次而言。本文旨在通過詩的本質與觀念來闡釋詩歌是最具形式感的藝術。

關鍵詞：詩歌；形式；藝術；理論

什么是詩？詩的本質是什么？這是詩歌從誕生以來一直困擾著人們的一大難題。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一萬個詩人就有一萬種對于詩的見解。有人可能把水叫做詩，有人卻可能把火稱為詩；有人認為詩是一朵花，有人卻咬定詩是一棵草；有人把詩看做冬天的太陽，有人又把詩當做夏夜的星光；有人說詩是情人眼里的淚水，有人卻道詩是游子夢中的故鄉……

詩似乎是一個空筐，任何一個詩人都可以往里面放進自己所喜歡的東西；詩似乎是一個魔盒，任何一位讀者都可以從中取出自己的需要和愿望。

縱觀古今中外關于詩的觀念，雖然五花八門，眾說紛紜，但歸納起來，其立論大體可以概括為三種向度：一是從內容的角度，二是從形式的角度，三是從綜合的角度。

一、從內容角度出發的詩的觀念

從內容角度出發的詩的觀念主要以中國古代的“言志說”和“緣情說”為代表。

詩主情，抒情詩是詩的正宗，已經成為詩人學者的普遍共識。但“緣情說”的出現較晚，最早出現的是“言志說”：

詩言志。（《尚書·堯典》）

詩，言其志也。（《禮記·樂記》）

詩以道志。（《莊子·天下》）

“言志說”是中國最早的關于詩的本質的見解，對中國古代詩歌的發展產生了廣泛而深遠的影響。《說文》：“詩，志也。”指出詩與志原本同義。據聞一多先生考證：“志有三個意義，一記憶，二記錄，三懷抱。”[1]這正反映了詩的三個發展階段。詩產生于文字出現之前，當時只能憑記憶口耳相傳，詩之講究押韻和整齊的句式，就是為了便于記憶。到語言文字產生以后，便以文字記載代替記憶，故記錄亦謂之志，古代凡文字記載都稱為“志”，后來的著述如《博物志》《三國志》《聊齋志異》中的“志”，就是取“記載”之義。《管子·山權數》稱：“詩所以記物也。”詩的功能即在于記載事物。所以孔子才說：“詩，可以興，可以觀，……多識于鳥獸草木之名。”[2]由于韻文的產生早于散文，因此最初的“志”大多為韻文。社會生活日趨復雜多變，人事紛繁，用韻文記事難免受到諸多局限，于是散文應運而生，詩與史開始分道揚鑣，詩把記人記事的歷史性功能，讓位給散文（即歷史著作）去承擔了。《尚書·堯典》說的“詩言志”，指的已是詩人之志，指詩人主體的志意、懷抱，標志著詩已由客觀記事轉向主觀述懷了。

到了漢代，對詩的本質有了進一步的認識，《毛詩序》有一段常被稱引的論述：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

這段論述于言志之外，又提出抒情，已明確地把抒發主觀情志看做詩的本質特征。后來直到西晉，才出現特別看重情的“緣情說”：

詩緣情而綺靡。（陸機：《文賦》）

到唐宋，詩重情的主張就多起來了。如：

詩者，根情，苗言，華聲，實義。（白居易：《與元九書》）

詩者，吟詠情性也。（嚴羽：《滄浪詩話》）

“緣情說”對后世的影響也非常深遠，雖然時有偏重，時有爭論，但它與“言志說”同為中國詩學的主流。大體上說，志藏之于心，為主體所固有，屬于理性、思想性概念；而情則有感而發，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛詩序》那樣情志并提，兼顧主客體相互觸發而立論，認識就較全面。后來許多詩論家也將情志并稱，如孔穎達《毛詩正義》干脆斷言：“在己為情，情動為志，情志一也。”朱熹在回答“詩何謂而作”這一問題時，非常清楚地說明了志與情的關系：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡而發于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節奏，而不能已焉。此詩之所以作也。”[3]

這段話說明：詩歌創作離不開感物而動之情，但情還得經過“思”的調節過濾。無情則無思，無思則無言，無言便無“咨嗟詠嘆”“自然之音響節奏”之詩作產生。其實，早在齊梁時劉勰就指出：“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]鐘嶸則說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[5]這些說法都直接或間接地談到了情與志的聯系，無疑對朱熹詩論有所啟發。

在現當代詩人學者中，辛笛在《人間燈火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思維＝詩”，陳圣生提出的“詩是意象語言呈現出來的原創性思維”，大體上說是沿“詩言志”一路。美國詩人斯蒂文斯在《論現代詩歌》中提出“詩，它是思維在行動中尋找滿足”“詩，它是行動著的思維”。德國哲學家海德格爾在《詩人思者》中提出的“詩就是思”，也更近于“言志說”。而聞一多在《冬夜評論》中提出的“詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結”，郭沫若在《論節奏》中提出的“抒情詩是情緒的直寫”，英國浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集·序言》中提出的“一切好詩都是強烈感情的自然流露”顯然更接近“緣情說”。

至于到底是“詩言志”？還是“詩緣情”？究竟詩“詩即思”？還是“詩是情”？我認為用不著爭論，也不值得爭論。因為無論古今，很多詩是言志的，也有很多詩是抒情的。不分中外，不少詩是重思想的，也有不少詩是重感情的。而且有些詩情中有志，有些詩志中有情；有些詩理中含情，有些詩情中含理。不好截然分開。一般說來，外國詩偏重思想，中國詩偏重感情；古代詩偏重感性，現代詩偏重理性。

可以說，“言志說”和“緣情說”都抓住了詩在內容方面的基本特征，因此已被大多數詩人所接受。但是如果作為詩的定義，它強調了詩的內容的重要性，而缺乏對詩的形式的界定，這就無法把詩同其他言志抒情的文學作品如抒情散文區分開來。于是從形式方面立論的詩學觀念就有了用武之地。

二、從形式角度立論的詩的觀念

從形式角度立論的詩的觀念主要有“押韻說”“語言說”和“分行排列說”。

“押韻說”以章太炎的觀點最為典型：“我們要先確定有韻為詩、無韻為文的界限，才可以判斷什么是詩。……詩以廣義論，凡有韻是詩。”“詩只可論體裁，不可論工拙。《百家姓》既是有韻，當然是詩。”[6]英國詩人柯爾立治也說：“作品之所以是一首詩，僅僅是因為它具有格律、押韻，或二者兼有，而與散文有所區別。”[7]這種看法的片面性是顯而易見的，因為格式、押韻僅僅是詩的外在形式，如果全然不顧情感內容的表現，就可能專在拼詞湊韻上下功夫，把詩寫成毫無詩意的順口溜。《百家姓》、《千字文》、“醫方歌訣”自然不是詩，難道像當年“東方吹，紅旗揚，革命人民斗志昂。學了公報心里亮，胸中升起紅太陽”這類押韻的標語口號是詩嗎？顯然不是。而無論中外，無韻詩都是存在的。

“語言說”更多見于國外詩人學者的著述。如英國詩人柯爾立治在《文學傳記》中說“詩是條理最好的文字”，英國教授麥凱爾在《詩的定義》中說“詩的形式是模型化的語言”，美國學者肯寧罕穆在《幾種短詩》中說“詩即是韻律的語言”。中國學者王力在《王力詩論》中也提出“詩是音樂性的語言”，新生代詩人楊黎說“詩和語言是平行的”“在語言之外沒有詩”“詩從語言開始”。[8]“語言說”從詩的媒介出發概括詩的定義，缺乏對詩的本質的規定，因此很不全面。詩雖然以語言為媒介，“詩從語言開始”，但詩并非到語言為止，詩和語言并不是同一種東西。楊黎說得對，“詩隱藏于語言之中。我們只看得見摸得著語言，卻看不見摸不著詩”[9]。詩是個精靈，它隱藏于語言之中，卻又超越于語言之外。

“分列排列說”主要見于喬納森·卡勒的《結構主義詩學》，在這本著作中，他認為即便是散文，如果按照詩的格式分行排列，讀者就會用讀詩的心理方式去閱讀它，散文也就變成了詩。如下面一則用詩的格式排列的新聞：

昨天在七號公路上

一輛汽車

以一百公里時速行駛猛撞

在一棵法國梧桐樹上

車上七人全部

死亡

他認為詩產生于讀者閱讀時的心理期待，而這種心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的結果。這種說法無異于從根本上取消了詩，也取消了詩人。在這里，詩人和詩本文已經毫無意義，“詩”只是一種純粹的排列方式，詩人和詩還有什么存在的理由呢？當代詩壇確實存在不少分行排列的散文，它們戴著詩的面具招搖撞騙，是否受到過這種理論的影響呢？不好說。但明眼人還是能一眼望穿它們的偽裝，還它們非詩的本來面目。而真正的詩不分行也不能掩蓋其詩的光彩，古代詩詞就是從來不分行排列的。

上述幾種詩的定義，或從內容，或從形式的角度對詩的本質作了界定，都有其一定的道理，但同時都存在不同程度的片面性，且看第三種觀念。

三、綜合說

“綜合說”就是力圖從內容和形式兩個方面來界定詩的本質。

下面擇要引證幾例：

詩歌是表達感性思想和理性思想的，有韻律的夸飾文體的議論。（喬治·桑塔耶那《詩歌的基礎和使命》）

文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創造。它的唯一的裁判者是趣味。（愛倫·坡《詩的原理》）

以上兩段引文是外國學者給詩下的定義，具體看法各不相同，這里不準備多作評議。下面再看幾位中國詩人學者對詩的本質的見解：

詩的定義可以說是：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境。”（宗白華《新詩略談》）“詩歌是表現人生感情思想的，比別的文字更多情緒想象的成分，更接近音樂，而多數是有韻律的。”（汪靜之《詩歌原理》）“詩是經過心靈純化和韻律化的情感的語言表現。”（吳戰壘《中國詩學》）“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”（何其芳《關于寫詩和讀詩》）

以上幾段引文是現當代影響較大的關于詩的本質的看法，其中尤以何其芳的論斷影響最大、傳布最廣。他們都各自從不同的角度看到了詩歌在內容和形式兩個方面的因素：從內容上說“詩歌是表現人生感情思想的”；從形式上說詩是有一定的節奏韻律的；從表現方式上說詩的語言更精練優美，更多想象的成分。把上面幾段文字結合起來看，我們對什么是詩就應該有一個較為完整較為清晰的認識了，盡管以上論斷都沒有得到詩人和讀者的一致公認。但至少有一點可以肯定，它讓我們相信，詩歌是一種內容和形式相統一的藝術形式。徒具詩的形式不一定是詩。比如：

合轍押韻的不一定是詩。

分行排列的不一定是詩。

語言優美的不一定是詩。

這大概沒有什么疑義。但是，我們說，只有詩的內容也不一定是詩。比如：

抒發感情的不一定是詩。

表現思想的不一定是詩。

反映社會生活的不一定是詩。

這可能就會遭到一些人的聲討了。其實，只有詩的內容不一定是詩，道理同徒具詩的形式不一定是詩一樣簡單：詩是一種完美的藝術形式，它是內容和形式的統一體。老舍先生說得好：“只有內容永遠不能成為詩，詩的思想，精神，音樂，故事，必須裝入（化入或煉入較好一些）詩的形式中，沒有詩的形式便沒有詩；只記住詩的內容而談詩總不會談到好處的。”“要明白詩必須形式與內容并重：音樂，文字，思想，感情，美，合起來才成一首詩。”[10]

顯然，把詩的內容（抒情、言志）看做詩，如同把詩的形式（格式、押韻）看做詩一樣，都有一定的片面性。

近年來又有不少學者提出，詩的本質是美。因為在生活中，人們總是把詩和美聯系在一起。美好的風景可以稱為“詩的風景”，美好的國度可以稱為“詩的國度”，美好的語言可以稱為“詩一般的語言”，美好的人生可以稱為“詩一般的人生”……一個青年說：那個姑娘真美，美得像朵花；一個詩人卻說：那朵花真美，美得像首詩。可見人們已經習慣把美好的事物稱為詩了。

在藝術中，詩幾乎無處不在，并幾乎成了美的標志：散文講究“詩意美”，繪畫追求“畫中有詩”，建筑藝術號稱“立體的詩”，音樂中則有“交響詩”，莎士比亞的戲劇，稱為詩劇，規模宏大的長篇小說，常被稱做史詩……可見詩在一切藝術中活躍著，詩是一切藝術的靈魂。

何況，還有不少詩人學者把詩與美相提并論：“詩是把美所引起的熱愛和歡樂描繪出來。”（萊辛《拉奧孔》）“詩是帷幕，揭開這面幕，能露出世界所隱藏的美。”（雪萊《詩辯》）“美就是真與善的感性顯現。而在這種意義下所說的美，也就是詩；也只有在這種意義下所說的美，才就是詩。”（公木《詩要用形象思維》）

這些論據似乎都很有力，但我們依然不能同意這種觀點。誠然，美是詩的特性和本質，但美也是一切文學藝術的共同特質。朱光潛指出：“一座山或一個人如果不美，仍不失其為山為人；一件藝術作品如果不美，就失其為藝術作品。所以美只是藝術的特性。”[11]由于詩是各種文學藝術形式中起源最早也是最早趨于成熟的樣式，因此，詩在各個民族中總是被看做可以涵蓋一切文藝形式審美本質的最高的藝術形式。西方所謂“詩學”，其實就是文藝學，“詩”成了文學藝術的通稱。亞里士多德的《詩學》，研究對象不僅是史詩，而且主要是探討悲劇和喜劇。別林斯基在《詩的分類和分科》中指出：“詩歌包含著其他藝術的一切因素，仿佛把其他藝術分別擁有的各種手段都畢備于一身了。詩歌是藝術的整體，是藝術的全部機構，它網絡藝術的一切方面，把藝術的一切差別清楚而且明確地包含在自身之內。”[12]他還把詩具體劃分為史詩類、抒情類和戲劇類，可見他把詩當做文學藝術的代名詞。

由于藝術是美的集中表現，美是藝術皇冠上的珠輝。愛美之心，人皆有之，以致人們常常超越文學藝術的疆界，而用詩來指稱一切美好的事物，指稱人類社會及精神領域中的最高境界也就不足為怪了。由此看來，指出美是詩的本質本身并沒有錯，但只看到這一層，還無法把詩同其他藝術樣式區別開來。

另外還有一種影響較大的觀點，認為詩的本質是創造。理由是古希臘人把詩與創造（制作）看做同一個詞，原始初民在創造語言的同時也創造了詩。雪萊在《詩辯》中說過：“沒有人配受創造者的稱號，唯有上帝與詩人。”托爾斯泰也說過：“愈是詩的，便愈是創造的。”魯迅在《門外文談》中談到文學的起源時所說的“杭育杭育派”，其實也是特指文學藝術前無古人的原創性。誠然，詩人是世界的立法者，是事物的命名人，“詩人的標志和憑證，在于他說出人們所沒有說過的話”（愛默生《詩人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，寫前人所未寫，他能開獨造之境，向藝術殿堂奉獻從來沒有過的東西。這些看法當然也很有道理，可惜也難中肯綮。不要說文學藝術的本質就是創造，我們不是把作家、藝術家的勞動叫做文學創作、藝術創造嗎？而且哲學探討、科學研究的生命也在于創造，我們常說某某哲學家獨創新說，某某科學家又有新的發明創造。甚至工農業產品，商品廣告，其生命和魅力也在于不斷地更新和創造。因此，這種觀點不僅沒有把詩同其他藝術區分開來，甚至沒有把詩同科學研究、物質生產區別開來。顯然也沒有觸及到詩的本質和核心。

如果說單從形式出發和單從內容著眼概括詩的本質往往失之片面，那么認為詩的本質是美，詩的本質是創造的觀點則難免失之籠統，失之寬泛。

那么，詩究竟是什么？這確實是一個很難說清楚的問題。黑格爾說：“凡是寫過論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之所以為詩。”[13]這是事出有因的。古往今來，詩的定義雖然很多，卻難免顧此失彼，不能涵蓋詩的全部內涵。“因為詩是人類心靈這個無限豐富的內宇宙與天地萬物相感應的產物，是一種活潑潑的生命形態，它在時空兩個向度上都不斷發展變化，因而從某一個固定的視點去觀察，都難以觀其全貌。”[14]此外，還因為“詩是什么”這個問題，“不是個具體的知識性問題，而是與詩人的整個哲學觀、整個人生觀、藝術觀聯系在一起的。人們對世界、對現實、對藝術有多少種不同看法，就會有多少種不同的詩歌定義”[15]。因此直到現在，為世所公認的詩的定義還沒有出現。要為詩下一個簡明確切的定義，的確是一件吃力不討好的事情。而且一般而言，似乎也沒有必要為詩下一個大家都能接受的定義。因為不知詩是什么，似乎也并不妨礙我們對詩的欣賞與解讀。但是，我們也得承認，對一門藝術的本質和特征有比較深入的認識的讀者，同一個對此一無所知的讀者，他們對這門藝術理解的準確程度和深刻程度，肯定是完全不同的。這就是俗話所說“外行看熱鬧，內行看門道”，雖然都在看，但各自怎么看和從中能夠看到什么，個中差異不啻霄壤。基于這種認識，我們才愿意勉為其難地發表一點對詩的看法，不是要為詩下一個定義，而是想為詩劃一個大致的范圍，指出詩的文體特征。

我們首先應該確定，詩是一種藝術樣式。這種藝術樣式同繪畫和音樂不同，繪畫使用的媒介是線條和色彩，音樂的媒介是聲音和旋律，而詩的媒介是語言文字。文字具有形音義三個特性，亦即形象、聲音和意義。作為詩的表現媒介時，這三種特性就構成了詩歌文本的視覺美、聽覺美和意義美。這三種特性無論在語言文字中還是詩歌作品中，都是和諧統一，缺一不可的。

其次，從詩的起源和發展來看，當原始人因感情激蕩到難以平靜地表達時，便長歌當哭，發而為激情的詠唱，因此最初的詩是用來歌唱的，重在聽覺上的滿足。因此格羅塞指出：“最低級文明的抒情詩，是以音樂的性質為主，而詩的意義不過是次要的東西而已。”[16]后來有了文字之后，詩除了可吟詠之外，也可用眼睛看，因此開始注意詩句的整齊勻稱，開始講究詩的繪畫美和建筑美。再后來，詩可供吟詠和訴諸視覺都嫌不夠，還要求詩能怡悅情性和引人深思。直到現在，在優秀的詩作中，音樂性、形象性和思想性這三個特性還是得以完美地保存下來了。

再次，如前所述，詩是起源最早、最為成熟的藝術樣式，是包容了各門藝術的本質和精華的藝術樣式。從節奏韻律上說，詩近于音樂；從意象構造上說，詩近于繪畫；從抒情言志的真摯自由而言，詩近于散文；從超越時空、啟人心智著眼，詩近于哲學。

綜上所述，是否可以說，詩起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；詩大多合律押韻，但又不止于合律押韻；詩的本質是美，但又不僅僅是美；詩的生命是創造，但又不僅僅是創造。詩是上述多種因素的化合作用而最終完成的藝術形式。當然，詩不在語言文字上，但它棲息在語言文字之中；詩不在詩的形式上，但它隱身于詩的形式之中。如果一定要用一句話來概括，筆者對詩的看法是：“詩是用富于韻律的意象化語言來表現一種獨特的審美情感的藝術形式。”

注釋：

[1] 聞一多：《神話與詩·歌與詩》，《聞一多全集》第1卷，生活·讀書·新知三聯書店1982年版，第185頁。

[2] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1988年版，第185頁。

[3] （宋）朱熹：《詩集傳·序》，《宋金元文論選》，人民文學出版社1984年版，第304頁。

[4] 趙仲邑：《文心雕龍譯注》，漓江出版社1985年版，第54頁。

[5] 許文雨：《鐘嶸詩品講疏》，成都古籍書店1983年版，第1頁。

[6] 章太炎：《國學概論》，上海古籍出版社1997年版，第57－58頁。

[7] 劉若端編：《英國十九世紀詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第66頁。

[8][9] 楊黎：《小楊與馬麗》，河北教育出版社2002年版，第225頁。

[10] 老舍：《文學概論講義》，北京出版社1984年版，第99頁-101頁。

[11] 朱光潛：《“見物不見人”的美學》，《朱光潛美學論集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第113頁。

[12] [前蘇聯]別林斯基：《別林斯基選集》第三卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第1－2頁。