對近期科幻電影兩個方面的“猜想”

每一年都有幾個屬于科幻電影的重要時刻，某個藝術電影節關注了一部同時具有特別攝影和特別敘事的科幻電影（如2011年第64屆戛納電影節金棕櫚大獎為《生命之樹》，The Tree of Life ，2011）；近日的好萊塢科幻電影則重溫了三四十年代科幻電影里人與猿猴的某種溫情，似乎嘗試在新圖像技術里喚起經典好萊塢時期的美感（《猩球崛起》Rise of the Planet of the Apes ，2011)，這些都使我們很難不從可見的方面對截止今日的科幻電影作出某種程度的“猜想”。

未來的黑色電影

斯坦利?庫布里克的黑色電影《殺手之吻》出現了一個被認為是契合黑色電影視覺主題的紐約城，于是我們看到“地鐵上的人們、夜間報時廣場里的人群、骯臟的拳擊館、街頭小販、僅現輪廓的摩天大樓、廉價舞廳的門簾、破曉時分賓夕法尼亞火車站的內景”[1]，這與科幻電影里的東方街區類似，然而有意思的是，從《銀翼殺手》里的亞洲街到《攻殼機動隊》里的香港街，美國經典科幻電影里“紊亂骯臟、落后不已、且充滿了日文招牌的亞洲市集”[2]到了日本動畫電影里被替換成了中文招牌，就電影表面而言，場景中虛構的東方主義并沒有被突來的種族主義激怒，反而顯示出了黑色電影中“回憶和凝視”的姿態，儼然成為身處某種未來世界的人類可能會擁有的隱秘鄉愁。

為何這些被未來場景利用的視覺反諷，都選擇了一條城市街道，并不約而同地描繪了可能充斥其中的佝僂小販、地方語言和不法交易？

這與2011年俄羅斯科幻電影《百事一代》 （《Generation П》，2011）一致，電影開始處就安排了一段蘇維埃少年時光的場景回放：黑海沙灘邊，我們看到穿海魂衫的男孩子在玩耍，梳麻花辮的女孩子在歌唱，少先隊員穿過鮮花簇擁的操場，激昂的進行曲下一個國家都整裝待發，八十年代電視臺高色彩飽和度畫質配合失落一代的畫外音，稍顯降格的畫面里人物有著卓別林歌舞片里的跼促，滲透著黑色語言里自言自語式的惆悵，雖然作者佩列文稱原著小說“就是一個俄羅斯版的《西游記》故事。”[3]但是我們看到電影還是選擇將情緒化的現實境遇作為一個科幻故事發生的前提。

一種觀點認為一類新黑色電影[4]形成了廣場恐懼癥和幽閉恐懼癥相結合的征兆，畫面的情感動力來自兩個視點的切換，比如，從遙遠視點出發的小全景和平視角度下的對峙，我們發現這點甚至體現在近期的科幻動畫里，無論是《藍精靈》（The Smurfs，2011）里非人類來到人類的城市，還是《火星需要媽媽》（《Mars Needs Moms! 》，2011）里人類去非人類的城市，非人類首先遭遇的是城市街頭反方向逆行的人流，而人類則首先面對的是一個人居住的孤獨星球。所以說如果早期的科幻電影在場景中保留了黑色電影對夜晚城市街道的懷念，那么截止今日的科幻電影更多地顯示出了新黑色電影中獨有的病態城市景觀。

與一切形式主義相通，手法上的過渡產生了風格上的演進，場景中的情緒化最終出現在了街頭巷尾的機械火拼中，《第九區》(《District 9 》,2009)出現了一種室內喜劇的風格，類似BBC 2臺在2001年推出的電視劇《The Office 》(2001)，緊接著一系列古怪而刻意的錄像風格被科幻電影里的災難片吸收，形成了《愚昧年代》( 《The Age of Stupid》，2009)這類偽造的紀錄片，到了2011年的《51》( 《The 51》，2011)， 電 視錄像帶風格被一再放大，嘈雜的現場同期聲出現了鼻息聲、快門聲，科幻電影開始在形態上接近一檔新聞節目，“日間循環電視新聞”作為科幻電影里的段落擁有了屬于黑色電影的多余而莫名的厭世情緒，最終，到了大規模人機大戰階段，《洛杉磯之戰》，（Battle: Los Angeles，2011)，《變形金剛3 》，（Transformers: Dark of the Moon，2011），《X戰警：第一戰 》X-Men: First Class (2011)又顯示出了三維空間維系的未來暴力美學，比如被替代的大規模殺傷型武器以及音響中真實的子彈特效。

改編與情節劇，現實主義與賽博朋克

一般認為賽博朋克是科幻電影里的現實主義，眾所周知的賽博朋克是源于威廉?吉布森的賽博朋克小說《神經漫游者》(1984)及其續集《歸零》（CountZero）(1986)，因此，由于賽博朋克內在的辯證意義，現實主義指向被發達精神和物質同時困擾著的未來人類，然而利用未來世界的“困境”呼應現實，是賽博朋克小說的整體傾向，進入電影之后就產生了某個主題上的集聚，已經成形的就是所謂的反烏托邦（ Dystopian）電影，雖然科幻電影作為類型片的一種在轉譯過程中也開始關聯越來越多社會學專有名詞，但是從有意將自身的現實主義寄托在賽博朋克上這點來說，“架空歷史(alternative history)”正是這方面的典型，早在1962《高城堡里的人》(The Man In The High Castle)小說出版后，同名電影上映，出現了一批將二戰歷史設定為軸心國打敗盟國的科幻電影，成為一種變異的冷戰電影，但是截止今日“后人類背后的現實”對現實的映射，還是某種程度上的舞臺滑稽劇，2011年上映的《美國 隊 長 》 （Captain America: The First Avenger ，2011)就出現了“美國人被安排與一個德國法西斯派出的怪獸交手”這樣的迪斯尼故事。

人們習慣上將現實主義與賽博朋克的復雜關系歸諸到科幻電影的改編問題，然而同樣根據菲利普?K?迪克的短篇小說改編的2011年電影《規劃小組（Adjustment Team）》就并沒有復制《機器人會夢見電子羊嗎？（Do Androids Dream of Electric Sheep ?）》（《銀翼殺手》原著小說）的成功，當然這里面原因很多，之所以提及這點正是因為就現階段來說，模式世界發生著的戲劇性事件（美國科幻文藝家赫伯特﹒W﹒弗蘭克認為“科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件。”）對任何一種改編來說仍然棘手，就科幻小說進入科幻電影的過程來說，人機關系先于文學主題，反烏托邦（Dystopian）和賽博朋克的結合只是在外圍產生了一個持懷疑態度的模式世界，即所謂的“極權政府、末日世界、隔離區”，這也就是為何菲利普?K?迪克的原著已經使時間旅行的母題出現了一個新的模式世界，但是電影《規劃小組（Adjustment Team）》中人性疑慮與命運規劃形成的某些戲劇沖突很快就被動作片的段落和劇情片的輕喜劇替代。這也與《源代碼》（《Source Code》，2011）、永無止境（ Limitless ，2011)等科幻電影近似，充斥著犯罪片、心理片、強盜片等傳統類型片的技巧，如果說人類警察與復制人罪犯未逃脫經典好萊塢的警匪故事，是雜糅類型早期賴以生存的情節，那么截止今日的科幻片則是從情節結構到情節模式都指向情節劇雛形，即先激活一個逃跑與反追蹤的游戲，再以一個逼近的結局加快節奏，最后用一個開放式結尾為續集留下后門。

是不是可以這樣認為，一類在情緒化的模式世界里發生的情節劇才是科幻電影可以看到的現在和未來？事實正好相反，賽博朋克小說與科幻電影現實主義之間的矛盾，也正體現了好萊塢電影的原著改編與情節劇之間的矛盾，使得包括科幻電影在內的好萊塢電影的敘事壓力一直隱匿于經典好萊塢的罪案劇和低俗小說之中，《盜夢空間》 （Inception，2010）導演克里斯托弗?諾蘭被《電影評論》（Film Comment）雜志問及有關創作動機和精神分析時也曾談到一種有關夢境的亞類型次生電影，他認為自己的原計劃只是“利用偷劫電影（hesit-film）或者說欺詐電影（con-film）的結構把這樣一個概念注入其中”[5]，所以，所謂“夢境”下的復雜敘事，很可能是同時想擁有一個“夢境”和一個電影上的偷盜情節，于是電影自然而然首先擁有了一個內容為偷夢的情節劇雛形。

對于如何展現“情節以外”的部分，以科幻電影里的時間旅行為例，布賴恩?麥克黑爾認為賽博朋克小說《神經漫游者》中的凱斯一角對應了“聚焦型”視角，參與了小說的三條線索，“作為臥底潛入情報網，為了在虛擬空間存活而參加信息大戰以及進入一個女人的感知世界”，作者認為“這種貌似匪夷所思的情節設計實現了敘述學原理中關于‘聚焦’概念的現實化”[6]，上述似乎是近期《源代碼》（《Source Code》，2011）里的“戲法”，或克里斯托弗?諾蘭2006年《致命魔術》（The Prestige）里一個同樣匪夷所思的魔術秘密與魔術師之間具有科幻色彩的電影故事，布賴恩?麥克黑爾還認為在Bones of the Earth(《地球龍骨》)的小說中設計了一個可以監控和保管時間片段的老人形象,這對應了“全知視角型”視角，顯然電影《本杰明?巴頓奇事》（The Curious Case of Benjamin Button， 2008)里“用一種轉述的口吻描述發生在自己身上的過去”正好對應了此類視角，雖然這也是經典好萊塢時期諸如《人鬼情未了》橋段的處理傳統，不過《永無止境》（ Limitless ，2011)里的框子特效更像是這類視角的拓展，比如特意在行走過程中制造一個迎面而來的套層畫框特效，如果將畫面看成是畫框，那么演員時不時跳出畫框，站在畫框外描述框內自己以及發生在自己身上的故事，更象是將一個二維的鏡頭立體化，讓主客觀鏡頭同時發生，因此，無論電影是否將時間與現實的矛盾某種程度地表達了出來，“聚焦型”和“全知視角型”很可能分別對應了情節上“改變過去”或“轉述過去”的科幻電影，對應了時間旅行這一類型下的兩個經典亞類型復仇式穿梭和自傳式回望，這或許是科幻小說真正意義上提供的電影方法，這也令我們想起了科幻電影獨有的中性化敘事，以及消解敘事所表現出來的某些功用。（空間置換的連鎖反應里表面是惟以愉悅為目的的連續錯覺，但在改變現實主義對照參照系中的過程中，我們最終還是會回到對現實的關照。[7]）

結語

如何表達科幻電影作為某種未來電影與上述兩個方面的契合之處？這里有幾個科幻電影文本研究方面的實例。

賽博朋克小說中“身份”問題引入了科幻電影技術層面的聲音研究，指出“復制人身份”啟發了場景中的人聲錄制[8]，并將成為電影工藝中“聲畫關系”的細節考量。雖然我們也看到這類工藝研究是一種滯后研究，現階段還表現為“人物設定”論或者工藝設計方案，但是與1996年由保羅M.薩蒙所著的《未來黑色電影：銀翼殺手的聲音制作》相比，由南加州盧卡斯學院威廉惠亭頓教授所撰寫的《聲音設計與科幻電影》則是一本呼應該學院倡導的“Audio Culture[9]”課程研究的個人論文集，這也說明比本體研究更多元的電影工藝研究將成為科幻電影文本批評的契機。

近期海外賽博格的中文研究資料中談到兩點，一是哈斯勒（Hassler）和威爾科克斯（Wilcox）所編輯的《政治科幻小說新邊界》探索了政治科學和政治科幻小說在影視之中的表達方式；二是《世界編織者：全球化、科幻小說和賽博革命》是第一個研究全球化和科幻作品的關系的作品[10]，而較早前出版的《黑客帝國與哲學：歡迎來到真實的荒漠》則比較有意思的是書中分成這樣幾塊呈現觀點，“場景1、情節2、情節3、情節4、情節5”，顯然，這是一本哲學教學工作者們的玩票式論文集，只不過將分析對象有意指向了一部科幻電影，為何哲學分析中作出接近電影本體研究的場景和情節劃分？或許正如近期某個哲學視野下的作者研究所述，“希區柯克徘徊在三元分類的邊界，而任何分類的努力都遲早將我們帶至一個悖論性結論[11]。”

注釋

[1][美]詹姆斯?納雷默爾.黑色電影[M].桂林：廣西師范大學出版社.2009(281)

[2]廖勇超.從頹敗之城到豐饒之都：淺談<攻殼機動隊>二部曲中亞洲城市影像的文化轉義/譯[J].中外文學(臺北).2006,(12).168

[3]慷慨.佩列文小說<П>一代搬上銀幕[N].中華讀書報.2011-4-20(4).

[4][美]詹姆斯?納雷默爾.黑色電影[M].桂林：廣西師范大學出版社.2009(284)

[5][美]埃米?陶賓.世界電影[J].2011(02).141

[6][美]布賴恩?麥克黑爾.文字敘述學或學習科學小說.世界文學評論[J].2008(01)

[7][法]雅克?奧蒙 米歇爾?瑪利.電影理論與批評詞典[M].上海：上海人民出版社.2011(72)

[8][美]威廉.惠亭頓.聲音設計與科幻電影[M].北京：中國電影出版社.2010.155

[9][美]威廉.惠亭頓.聲音設計與科幻電影[M].北京：中國電影出版社.2010.155

[10]李 松.海外賽博朋克研究前沿問題追蹤[J].電子科技大學學報.2011,13(02).58

[11][斯洛文尼亞]斯拉沃夫?齊澤克.不敢問希區柯克就問拉康吧[M].上海：上海人民出版社.2008（03）