關于美學范疇“道”的粗略解讀

王小虎

一般來說，關于“道”的評述和解讀大都是側(cè)重于其哲學層面的，似乎“道”與“美學范疇”離得還很遙遠，實際上，把“道”劃歸到美學范疇內(nèi)是有道理的，也是成立的。當然，關于“道”在美學層面上的解讀遠不如關于西方美學史上的經(jīng)典范疇諸如“崇高”“優(yōu)美”甚至“丑”和“荒誕”等等。關于它們西方不同時代的大哲學家和美學家都進行了深刻而詳盡的論述，所以它們的成立及其意義和影響是不用質(zhì)疑的。但是，我們不能因此而否定“道”作為美學范疇的成立。試想，任何美學理論或美學范疇出現(xiàn)都是基于美的或者說藝術(shù)的創(chuàng)作與鑒賞實踐的，即，它們的確立是因為它們先已經(jīng)存在和滲透于大量而復雜的美的現(xiàn)象和藝術(shù)作品中，然后哲學家和美學家們把它們概括、整理成范疇和理論。這樣看來，中國浩如煙海的藝術(shù)作品中凡是稱得上經(jīng)典的幾乎都透發(fā)著“道”的氣息，潛含著“道”的蹤跡，因此，對中國藝術(shù)的解讀如果缺失了“道”這一美學范疇，就會給人一種隔靴搔癢的感覺。正是在這個層面和意義上講，“道”作為美學范疇是能夠成立的。同時，我們也應該看到，“道”作為美學范疇的成立與其在哲學上的地位和意義是分不開的，可以說，正是“道”在哲學上的規(guī)定性及其深遠影響才決定和引導著“道”這一范疇在美學和藝術(shù)中的深層展開。

那么，“道”究竟為何物？它又有那些規(guī)定性和屬性呢？道原來的意思是人走的道路，后來引申為方式、方法、途徑和規(guī)律等，這些含義很普通也很容易理解，沒有經(jīng)過高度的概括和抽象，不具有形而上的超越意義。到了老子，道的含義就大不同了，可以說，老子是第一個提起本根問題的人。在老子以前，人們都以為萬物之父是天，天是生成一切物的。到老子，開始追問天之所由生。老子認為，在天誕生以前，“有”就存在了，“有”就是天的根本，即是道。老子道論的這種本體追索使人們對道的品思具有了審美性，因為道作為整個世界的本體，它是獨立的、自由的，已經(jīng)擺脫了物的對待性。道的這種本體追索與絕對自由的屬性恰恰成就了美與審美所體現(xiàn)的一個基本原則——美即是對自由的確認。

美即是對自由的確認，這表現(xiàn)在下列兩種情況：一是，人在一定程度上和一定范圍內(nèi)征服了外在世界，外在世界不再與人—主體構(gòu)成對待關系，人—主體從與外在世界的對待關系中解放出來，獲得自由，感到滿足，產(chǎn)生快感。這種情況下產(chǎn)生的快感—美感，《莊子·養(yǎng)生主》篇所舉的“庖丁解牛”的故事就很好的說明了這一點。庖丁為文惠君殺牛，舉手移足極有節(jié)奏，發(fā)出的聲音有如圣樂之美，做出的動作如舞蹈一般；宰殺完畢，“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，有一種美滋滋的快感。宰牛由苦事變?yōu)闃肥拢蚓驮谟冢衡叶≡谑炀毜卣莆樟嗽着５募夹g(shù)與規(guī)律后，牛的復雜結(jié)構(gòu)與刀的復雜用法這些關涉外在事物的知識與技術(shù)不再構(gòu)成為對他的制約，他的心靈與行為完全地自由了。庖丁由于心靈與行為的自由而產(chǎn)生了快樂，莊子則稱他所進入的無對待境界為道的境界。這正好說明，道家對本體道的追求，具有審美的品格。二是，人并沒有征服外界，恰恰相反，他力求從征服者的行列中退出，通過退出來擺脫與外在世界的對待關系。既已擺脫與外在世界的對待關系，則同樣會產(chǎn)生自由感與輕松感，帶來審美的心理體驗。道家的本體追求，主要是通過否棄外在的物的世界而實現(xiàn)的。在莊子看來，人處在物我彼此矛盾對待的情況下，他的精神不可能進入本體界，同時也不可能產(chǎn)生自由感與輕松感。人“一受其成形，不忘以待盡。與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎”。人一旦處于與物相對待的關系中，便不能不發(fā)生摩擦，不能不奔波勞碌。在這種情況下，人所感受的，只能是被折磨的痛苦，不會有任何的美感和樂感。所以，道家否認任何事物的本體意義，也不追求一時一物之得所帶來的樂與美。

關于道的特征與屬性，老子說：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不檄，其下不昧，繩繩不可名，復歸于無物，是為無狀之狀，無物之象，是謂忽恍。”道的存在與物的存在不同，道是無形的，所謂“湛兮似或存”，并不是眼見耳聞手搏所能及的，然而并非不存在，不過非感官所能察覺，所以說是無狀之狀，無象之象。老子又說：“道之為物，惟恍惟惚。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”但是，雖然有物有象有精有信，卻又無形無聲，不可感覺。道的這種似有若無，似可捉摸而又不可捉摸，啟迪和引導了美學中的朦朧美和藝術(shù)中對神韻的追求。恍惚或朦朧之美，在后世各種藝術(shù)中，確實普遍存在，如戴叔倫所說的：“詩家之景，如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可以置于眉睫之前也”，司空圖在《詩品-縝密》中說：“似有真跡，如不可知”。老子的“惟恍惟忽”確實以樸實的語言準確地揭示了審美觀照中一種帶有普遍性的規(guī)律。至于對神韻的論述和重視，在中國古代藝術(shù)理論和藝術(shù)作品中處處可見。南朝謝赫在其《古畫品錄》一書中提出的影響深遠的繪畫六法稱：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。”謝赫把“氣韻生動”（神韻）擺在第一位，把“應物象形”（形似）擺在第三位，把“傳移模寫”（習抄）擺在末位，即認為藝術(shù)所表現(xiàn)的神韻是至關重要的。宋歐陽修有詩稱：“古畫畫意不畫形。”而后，明徐渭又有詩作云：“葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根拔皆吾五指栽。”歐陽修、徐渭兩人甚至明確認定畫畫只求“生韻”不求“形似”。湯顯祖則把繪畫的這一指導原則引申于作文，稱：“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之。”這里的“步趨形似”，應該是既指盲目抄襲別人，也指一味模仿對象。湯顯祖認為這是要不得的。他同樣認為作文與繪畫一樣，關鍵在于“入神而證圣”而不在“步趨形似”，即重神韻，重神似。而所謂神韻、神似就是不凝滯、局限于簡單的一事一物，或者一事一物的局部，也不是刻意模仿現(xiàn)實中的物象，而是把藝術(shù)家自己的主觀精神灌注在客觀事物中，追求一種既象現(xiàn)實中所描摹的物象又不象的效果，正因為這種“不象”（形似），才更“象”（神似），而這種審美傾向和審美習俗可以說與道的“惟恍惟忽”、似有若無等特征和屬性不無密切關系。

從上面的論述中，我們看到哲學范疇“道”和美學范疇“道”對后世美學和藝術(shù)的發(fā)展起到了規(guī)范、引導和提升的作用。同時，莊子在《養(yǎng)生主》中還提到“道”與“技”的問題。“技”即“藝”，在古代，各種實用的以至藝術(shù)的器物的制造者，統(tǒng)稱“百技”，他們的制作技巧就被稱之為“技”或“技藝”，即莊子所說的：“能有所藝者，技也。”（《天地》）因此，“道”與“技”，實即“道”與“藝”的問題。《養(yǎng)生主》中大家耳熟能詳?shù)拟叶〗馀５墓适乱埠芎玫恼f明了“道”與“技”（“藝”）的關系。其實，不僅道家強調(diào)由藝而達“道”，儒家也講“文以載道”，而佛家所看重的各種各樣的塑像、壁畫，以及本生、經(jīng)傳故事等也都是啟迪信徒們參佛悟佛的媒介和手段，總之，“道”是“藝”的最后指歸和落腳點，“藝”是人們體“道”、悟“道”的便捷途徑和有力手段。這便是兩者的關系。

[1]朱光潛.文藝心理學[M].上海：復旦大學出版，2009.

[2]朱良志.中國藝術(shù)的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[3]朱光潛.西方美學史[M].北京：金城出版社，2010.