前奏曲《牧神午后》的文化分析

薛 麗

“正像現(xiàn)代詩歌無疑根植于波德萊爾的一些詩歌，現(xiàn)代音樂則是被德彪西的《牧神午后》所喚醒的。”德彪西創(chuàng)作了《牧神午后》，不僅創(chuàng)造了一種夢境，同時(shí)喚起了一場美學(xué)革命。在浪漫派音樂以前，作曲家都在執(zhí)行一種“純音樂”的創(chuàng)作思維，到了19世紀(jì)的浪漫樂派，作曲家開始從他們那時(shí)的姐妹藝術(shù)中獲取靈感，使音樂、繪畫、文學(xué)達(dá)到了一定的融合，但人們要想真正的體驗(yàn)這其中的意境，只有在德彪西的音響色彩中，才會真正體味到藝術(shù)之間的“通感”，在德彪西的音樂中，文學(xué)、繪畫與音樂之間達(dá)到了真正完美的融合。1887年德彪西在榮獲了羅馬大獎之后，返回了巴黎。在那之后的國際博覽會（1889-1890）吸引了他敏感的耳朵。加美蘭樂隊(duì)動感的小調(diào)演奏，東方定音鼓多樣化的節(jié)奏，五聲音階的持續(xù)和九度音的進(jìn)行，給了德彪西前所未有的啟示。也就在這個時(shí)候，他有幸結(jié)識了象征派的時(shí)代偶像馬拉美，在與這些象征派文人的聚會上，坐在鋼琴前彈奏的德彪西突然停下來說道，“我想看到有人創(chuàng)造——我本人將爭取——一種擺脫了主題和動機(jī)的、或者是在單一持續(xù)的主題基礎(chǔ)上形成的音樂，中間沒有什么來打斷主題的發(fā)展，它也不再回來重復(fù)自己這樣的音樂……發(fā)展不再是材料的擴(kuò)大，不再是專業(yè)修養(yǎng)的標(biāo)志，而將賦予更普遍、更本質(zhì)的精神思想。”德彪西打破了浪漫主義音樂注重對情感的表現(xiàn)，而是力求通過豐富的音色為聽眾營造一種意境。與象征派理想的熨帖，與馬拉美詩歌《牧神午后》的碰撞，德彪西創(chuàng)作了《牧神午后》前奏曲這部個性化的經(jīng)典之作。

原詩描繪了古希臘神話中，半人半羊的森林神祗的夢境與情欲幻想。樂曲由一個無伴奏的長笛吹出主題，刻畫了牧神昏昏入睡的形象。模糊的節(jié)奏和弱化的調(diào)性似夢幻、似即興，暗示出炎熱的午后，牧神的倦意和恍惚。豎琴的滑奏，輕柔的圓號，營造出薄膜般透明的織體，將我們帶到布滿青草的廣闊的叢林中。主題的第二次出現(xiàn)，樂隊(duì)的音響作漸強(qiáng)處理，牧神的情緒由恍惚變得飽滿。之后主題有兩次變化擴(kuò)展，節(jié)奏上出現(xiàn)變體，木管和弦樂產(chǎn)生出細(xì)膩多變的音色效果，加之不斷變化的豐富的和弦，表現(xiàn)了牧神時(shí)而情緒高漲以及因情感的疲勞，興奮慢慢消退。到此，樂曲進(jìn)入“發(fā)展部”，木管吹出新的旋律，牧神的身影又出現(xiàn)了。接著，弦樂重復(fù)該旋律，木管和豎琴換做背景，我們似乎又看到了牧神。他每次飄忽的出現(xiàn)，都由樂隊(duì)把他的驚喜反映出來，然而每次的絕望和挫折都使發(fā)光跳動的音響蒙上了陰影。在單簧管和雙簧管逐漸消退的音樂中，長笛在豎琴的伴奏下以更長音奏出主旋律，樂隊(duì)織體與第一部分有所不同，結(jié)尾使用了小古鈸，并給它定音在E和B上，也就是樂曲的“中心調(diào)”的主音和屬音，鈸聲加濃了如祭神靈的氣氛。最后，帶有弱音器的圓號仿佛從遠(yuǎn)處傳來一般，奇跡般的以主旋律結(jié)束，長笛、古鈸、豎琴逐漸消失，萬籟俱靜，一切都在寂靜中蒸發(fā)了。

1884年，德彪西獲得了法國作曲家最高獎項(xiàng)——羅馬大獎，資助他在羅馬學(xué)習(xí)3年，但他只待了兩年就返回巴黎，因?yàn)殡x開了他所鐘愛的巴黎，他就無法獲得音樂的靈感。德彪西出生在巴黎近郊的小城圣熱爾門安勒，法蘭西血統(tǒng)注定了他富于藝術(shù)氣質(zhì)的天性，有人說他的性格如貓一般，孤獨(dú)、多情。所以，他的作品總充滿著唯美敏感的聲音和細(xì)膩的音質(zhì)變化，即使情緒再高漲也不會打破聽覺上的飄逸和通明。德彪西是一個極富個性的人，他認(rèn)為一切都應(yīng)該以聽覺感受為先，他的和弦使用傾向于表現(xiàn)其特殊的色彩和質(zhì)感，而不是傳統(tǒng)和聲進(jìn)行中的功能和弦。他自由地讓不和諧和弦在音階中上下游走，從樂譜上看來，這種空五度和弦的進(jìn)行似乎極度不正統(tǒng)，然而卻能演奏出溫和而自然的效果，而平行和弦也成為了他風(fēng)格的一大特征。當(dāng)年輕的德彪西被問及究竟遵循何種和聲法則時(shí)，他簡單地回答：“我的喜好！”80年代初，他在俄國富孀梅克夫人家擔(dān)任家庭音樂教師，曾隨她到過威尼斯、瑞士和奧地利，那一時(shí)期當(dāng)?shù)氐淖髑覀儯ㄍ柕凇ⅠR斯內(nèi)、普契尼等）的音樂對他或多或少有所影響。1889年在巴黎舉辦的國際博覽會上，來自東方的爪哇和越南的加美蘭樂隊(duì)給了他很深的影響。“我們必須放棄調(diào)性的感覺。”德彪西通過使用不強(qiáng)調(diào)主音的音階來弱化調(diào)性，他轉(zhuǎn)向了爪哇音樂中的五音音階和中世紀(jì)的教會調(diào)式。1893年，德彪西得到了穆索爾斯基《鮑里斯·戈多諾夫》的曲譜，他還出席過兩場里姆斯基·科薩科夫指揮的俄國音樂專場音樂會。一年之后，《牧神午后》在巴黎哈爾考特音樂大廳首演。雖然評論界反應(yīng)一般，但是，廣大聽眾對這首全新音響的樂曲的熱烈反應(yīng)，使指揮和作曲家雙方都對演出表示滿意。聽覺上的唯美主義傾向，以及對外來音樂的融合，德彪西創(chuàng)作出了《牧神午后》，使當(dāng)時(shí)的聽眾獲得了前所未有的審美體驗(yàn)。

19世紀(jì)末的巴黎，是一個藝術(shù)思想活躍的領(lǐng)地。隨著資本主義和工業(yè)化的迅猛發(fā)展，巴黎開始實(shí)施現(xiàn)代化。彎曲擁擠的道路變成了寬闊美麗的林蔭大道，餐廳、百貨公司、博物館作為風(fēng)尚建筑而高聳，劇院、畫廊、酒吧成為了城市流行文化的代言。而主宰這一切的，是一群擁有理想與創(chuàng)造思維的天才們。這些年輕的藝術(shù)家“離經(jīng)叛道”，因不甘于平庸而勇于創(chuàng)作，在實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)理想的同時(shí)，牽動著社會文化的潮流。緣起自年輕畫家莫奈的風(fēng)景畫《日出印象》，由于它的反傳統(tǒng)而遭到非議，這些原本懷著各自藝術(shù)志向的藝術(shù)家們面對了同樣的攻擊，不約而同地統(tǒng)一了自己的理想，形成了一種新的藝術(shù)流派。他們的創(chuàng)作，不再以歷史的、戲劇的內(nèi)容為題材，不再以情感表現(xiàn)和內(nèi)心刻畫為精神內(nèi)涵。他們將視線從人轉(zhuǎn)移到物，尤其重視形象思維，喜歡表現(xiàn)微妙和難以捉摸的東西，注重暗示和聯(lián)想，將飄渺、朦朧作為審美理想。自1880年開始，象征主義詩人馬拉美每個星期二都在他的住宅接待一些年輕詩人，德彪西也會參加這個聚會。象征派詩人魏爾倫和波德萊爾的詩歌都曾經(jīng)給過他創(chuàng)作靈感。所不同的是，馬拉美是一個熱愛音樂的人，他將音樂比作“詩歌的潛伏狀態(tài)”。在馬拉美看來，創(chuàng)作《牧神午后》似乎是在用文字為其“配器”。德彪西的前奏曲《牧神午后》的成功，正是在于它繞過了附加的形式，直接將藝術(shù)本身展現(xiàn)于人，使聽覺感受更加飽滿、貼合。漸變的力度、纖細(xì)的織體、考究的音色等，使得本來就比文字和語言抽象的音樂更加飄逸、神秘，也多增添了一些感覺上的韻味。

毋庸置疑，不論對于同時(shí)代還是其后的作曲家，瓦格納都是極具影響力的。他在自己的歌劇音樂結(jié)構(gòu)中用一種非常短小的音響結(jié)構(gòu)單位來暗示劇中的某個人物或某種特定的情感，并將其作為具有結(jié)構(gòu)作用的音樂技術(shù)手段。當(dāng)?shù)卤胛鲝囊獯罄貒螅l(fā)現(xiàn)自己的音樂創(chuàng)作自覺或不自覺地滲透著瓦格納的痕跡，而當(dāng)時(shí)的法國音樂也正處在“瓦格納熱”的氣氛下。第二年，瓦格納創(chuàng)作的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》深深地觸動了德彪西的內(nèi)心情感，但同時(shí)又似乎使他意識到了一些問題。不同的性格決定了不同的審美傾向，天性溫柔細(xì)膩的德彪西認(rèn)為音樂獨(dú)特的魅力在于，使人們獲得優(yōu)美舒適的聽覺感受。所以一方面，他肯定瓦格納高超的音樂語言，而另一方面認(rèn)為瓦格納作為劇作家的不足——將主導(dǎo)動機(jī)“夸大到了滑稽的地步”。瓦格納音樂的過分夸張和冗長與德彪西對情感表達(dá)的細(xì)膩刻畫背道而馳。而當(dāng)他聽到加美蘭樂隊(duì)演奏的小調(diào)式的、動感的音樂時(shí)，德彪西找到了瓦格納管弦樂中洶涌澎湃的音效癥的解藥。這些變化，促使德彪西在《牧神午后》創(chuàng)作中，萌發(fā)了自己獨(dú)創(chuàng)性的音樂語言，他所使用的作曲技法是過去沒有任何人用過的，而《牧神午后》前奏曲也因此成為了印象主義音樂的代表之作。