“尋根文學”與后現代關系之探究

藎雷莉萍

“尋根文學”與后現代關系之探究

藎雷莉萍

從文學的角度了來看所謂“尋根文學”包含了兩種傾向:一是高度弘揚民族文化的精髓以反思對抗現代性的弊端；一是反思民族文化的缺陷以尋求一種自然和諧的文明形態?！皩じ膶W”在我國改革開放初期的文化語境中被賦予了歷史文化使命意識的深刻內涵，然而現在看來，距離了當時的語境，“尋根”作為旗號的意義則更為明顯，“根”及“尋根”的實質內容反倒不那么重要了，“尋根文學”作為當代文學史上具有的大膽性反叛性意義更為重要。

后現代性是一種思維方式，與現代性“總是從某種給定(或假定)的東西出發”的“有限的思維方式”不同，它是一種“無限的思維方式”，具有“徹底的否定性”，反對任何假定的“前提”、“基礎”、“中心”、“視角”。后現代持續不斷的否定、前所未有的摧毀思維讓人們學會對“絕對真理的幻想”、對“代圣人立言”的作法保持蘇格拉底式的警覺。

后現代主義倡導多維視角和多元概念，反對包攬一切的“宏大敘事”結構，主張以相對主義、多元主義的方法論立場看待真理和認識世界，強調而不是企圖抹殺或消滅差異，主張范式的并行不悖，相互競爭，是一種徹底的多元性。打破西方中心主義的話語權威是后現代性的主要體現，杰姆遜就曾呼吁第三世界文化要超越西方文化“中心”論思想的影響，成為一種具有內在特質的獨立文化形態，真正進入與第一世界文化“對話”的空間，從而從根本上消解和打破第一世界文化的中心性和權威性，進而確立自我文化“身份”，展示第三世界文化的獨特魅力和價值及在世界多元文化格局中的位置。

“尋根文學”興起之時，最為直接的緣由是基于尋找一種不同于文革后一段時期內以強調文學的政治意識的主流敘事的審美方式，“尋根”作家們遠離當代政治環境，將筆觸伸到遠古的農耕時代，原生態的展示一種曾經的生存狀態，“時代性”和“當代性”開始減弱。

“尋根文學”的各個單個文本之間是各異的，不存在統一的追求，民族文化似乎可以說是他們共同的追尋，但在具體到文本的時候，可以發現在對待文化的態度上也是各不相同的:是一種對漁民的生活方式的堅守(李杭育的“葛川江”系列)，對一種農耕文明的頌揚(李銳的《厚土》)，也是一種對封閉落后的禮俗文化的批判(韓少功的《爸爸爸》等)，還是一種在儒家文化里的徘徊(王安憶的《小鮑莊》)，在道家文化中尋覓的過程(阿城的“三王”和“遍地風流”系列)。即便是在文本內部，也充滿了混合的文化形態:在韓少功所描繪的二元復合的湘西文化里充斥著簡單與神秘、仁厚與暴力、崇高和卑瑣;在鄭義所表現的高原文化中充滿執著、淳樸、勤勞善良，又充滿著封閉、愚昧、惡和悲劇；韓少功在他的《文學的“根”中一邊極力謳歌絢麗的楚辭文化，尋找湘西的“神秘、奇麗、狂放、孤憤的境界”；一邊又不斷強調學習西方，日本和拉丁美洲?，F實中，他走訪湘西，在武漢大學進修英語，翻譯米蘭昆德拉的《生命不能承受之重》。他的作品《爸爸爸》和《女女女》描繪罕至風情，奇詭習俗，堅韌的死去，麻木的活著，愚昧的積極，在他夢幻般的“鄉土”里，濃縮又膨脹的時間，擴大又疏遠的空間，混沌不清的生命，失掉了截然差異的動物和植物，泯滅了絕對的界限的活著與死去，化為一體的人與自然，化作混沌一片的萬物，皆構成一幅巨大變形的矛盾圖景。

博得里拉認為:“現代性是一種獨特的文明模式，它將自己與傳統相對立，也就是說，與其他一切先前的或傳統的文化相對立:現代性反對傳統文化在地域上或符號上的差異，它從西方蔓延開來，將自己作為一個同質化的統一體強加給全世界。”后現代性正是要反對這種現代性，“尋根文學”對傳統文化在地域或符號上的差異的推崇，正是一種后現代的反對正統文化一元狀態的選擇，具有了一定程度的后現代的反叛性。

“尋根文學”既突破了“改革”小說的英雄模式，又不同于“反思文學”的批判意味，更區別于“現代派”小說所表現的人在孤獨感中的躁動失衡，它所彌撒的平和樸實的人生態度，為當代文學開拓了一片新的審美領域。

尋根文學洋溢著一種真正的平民理想:表現蕓蕓眾生的人生百態，基本上都是群像描繪；即使是王一生，也只是平凡人間的一份子，當籠罩著巨人和權威的光圈消逝后，野史軼聞里的村野之民漸漸還原成為主角，如阿城“平了頭每日鋤禾”所悟:“平時十分佩服的項羽，劉邦都目瞪口呆，倒是尸橫遍野的那些黑臉士兵，從地上爬起來，啞了喉嚨，慢慢移動”。

“文革”結束后，人們在較長一段時間里仍然沉浸在政治主導一切的思維范式中，而當改革的浪潮掀起的時候，政治的激情開始減退，渴望世俗生活成為普遍的社會心態，“尋根文學”的出現之所以引起廣泛的關注，正是滿足了人們對平常生活的渴望。很多批評家都將阿城的《棋王》界定為弘揚道家文化的典型作品，甚至汪曾棋先生還勸戒阿城不要一頭扎進道家，遠離了世俗社會。阿城則說自己是最世俗的，雅俗之間的分界在他那里并不明確，他追求的是一種真正的世俗文化。從《棋王》的寫作動機來看，可以看出作者本無多少偉大的抱負，在1984年底，阿城在《一些話》中表示自己的寫作只是為了抽煙。而從作品本身來看，王一生對象棋和吃的癡迷一直是評論家將其提升到道家文化高度的依據，現在看來，離開“尋根”語境的王一生的吃和棋都只是一種世俗生活狀態。陳曉明曾說《棋王》的意義“與‘文化’南轅北轍，它更有可能反感于文化”。

《棋王》的意義在于其闡揚道家文化的精髓，倒不如說在于用恰當方法講述了一個極好的故事，平實地展示了普通人的邊緣的生存狀態，阿城是一位講故事的高手，許多作家都欣賞被他講故事的方式，《棋王》的產生也是得力于李陀的鼓勵。正是因為其疏離了八十的意識形態中心，不再是與時代精神的直接契合來寫作，不再是在思想解放的喧嘩聲中來建構歷史，阿城的敘述幾乎與時代沒有直接關聯，在這一意義上，看不到新時期慣常有的那種時代的大是大非，歷史的選擇之類的嚴重問題。因為思想性的“輕”，使得《棋王》看上去平淡自然，簡潔明晰，因為追求一種樸素的敘事美學，文本只是講述平凡人的故事，講述的過程成為審美的對象，依托文本生發的思想意識不再是獨一的審美對象。

“尋根文學”思潮過程本身就是一幅充滿解構意味的文學圖景,“尋根文學”反對“文革”后文學極為強烈政治使命意識和工具理性，試圖恢復文學的純審美意義，但是，他們的這一反抗行為從一開始就注定了其帶著明顯的功利性動機—使我們民族的文學在世界文壇占有一席之地，仍然是適應民族經濟文化領域現代化的需要。重鑄民族繁榮的歷史使命意識又使文學仍然陷入一種作為歷史建構的工具性尷尬。選擇以文學歷史文化的韻味來破除其以政治理性精神為唯一的神話，雖然因文化和歷史本身的多樣性和開放性，促使其在某種程度上改變了非此即彼的二元對立的政治中心主義話語敘事。

“尋根文學”更像是一個文學激情的盲目高漲的結果，一個預謀的文學事件，其內在的自發性和必然唯一性不足。因此，“尋根文學”未能真正單純的審視中國古代傳統文化和民族的歷史。同時，一方面，由于他們本身的文化儲備的單薄和生活閱歷的單一，使得他們無力深入的把握民族的文化精神實質并；另一方面，他們對現代文化的理解的疏淺，也使得他們在兩者之間難以做出明確的判斷，這樣一種含混的狀態，消解了他們起初的意向，具有了一種后現代式的解構意識，又悄然地具有了一種后現代的包容性。

雷莉萍，陜西省渭南職業技術學院講師）