高校音樂素質(zhì)課程與多元文化

藎胡奇章

高校音樂素質(zhì)課程與多元文化

藎胡奇章

在高等教育院校的素質(zhì)教育中，音樂欣賞與實踐一直是相關(guān)公共課程中較為重要的一環(huán)，大學生在學習過程中，欣賞以及演出實踐一直是其中重要的科目。但是，長久以來，我們的公共音樂素質(zhì)教育往往在公共課程安排中延續(xù)幾十年來單純的對西方音樂或者中國音樂的介紹與欣賞，對于更加廣闊的世界范圍內(nèi)的音樂藝術(shù)，僅限于民歌的介紹、學唱和欣賞，更無論對其所代表的文化事實上是采取了一種漠視的態(tài)度。由于缺乏理解，也就造成了文化的隔膜、理解的隔膜，這樣漠視就成了蔑視，在全球化浪潮的今天，會造成思想的障礙，在不同文化背景交流中造成本可避免的思維沖突。另一方面，對世界上非主流文化背景地區(qū)音樂的忽視也是殖民主義長期以來強調(diào)西方中心論所帶來的余緒，在過去的公共音樂課程中不自覺地影響了我們的教學內(nèi)容，因此在以后的欣賞與實踐課程中應(yīng)該加大不同文化背景下的音樂藝術(shù)。

音樂文化，包含了社會歷史文化和不同的人文精神。恩格斯在《致博爾吉烏斯》一文中深刻地指出：“政治、法律、宗教、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都是互相影響的，并對經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生影響，并不是只有經(jīng)濟狀況才是原因，才是積極的，而一切都不過是消極的結(jié)果。”可見，音樂是精神的載體，莫扎特的d小調(diào)第二十鋼琴協(xié)奏曲（KV.466）反映出狂飆突進的精神；相傳阮籍所作的古琴曲《酒狂》，則蘊涵著魏晉名士憤世嫉俗、佯狂放浪的氣度。如果膚淺地認為莫扎特是一個“歡樂童子”，他的音樂是描寫燦爛陽光，金色童年，那么就完全錯誤理解了作曲家個人的生活觀與藝術(shù)觀。同樣，望文生義地僅僅認為《酒狂》是一首描繪酗飲狎游的作品，就無法理解阮步兵“嘆道之不行”，“托興于酗酒”的弦外之意韻，以及瀟灑風流的“魏晉風度”了。

因此，在我們高校公共音樂素質(zhì)課程中多元文化音樂教學的概念，不僅僅應(yīng)該包括西方的、中國的音樂藝術(shù)教育，也應(yīng)該包括亞非拉國家的民族音樂，而且還應(yīng)該在橫向上強調(diào)地域性、民族性的差異，以及在縱向上強調(diào)歷史性與時代性。

首先，音樂文化本質(zhì)上就有民族性和地域性的差異。音樂的定義不應(yīng)該純粹地用歐洲人“music”的概念來解讀。從中國的本位文化上來解讀，“詩”就是一個包含了音樂因素的文字。有格律的文字和富有音樂性的吟哦在近代以前是完全不被割裂。伶?zhèn)愔茦罚远ǘY樂，規(guī)范社會秩序，教化人心。這兩點就與西方音樂中追求的“純音樂”（“absolute music”）概念近乎背道而馳。西方純音樂力求不與其他藝術(shù)結(jié)合，不借助語言文字，不描繪具體事物，最重要的是精神與肉體必須割裂以求所謂的具有基督教式的“崇高”。中國人對美的追求則更多體現(xiàn)在和諧與包容，或稱之為圓融。音樂的欣賞與書畫、熏香、美酒、美人、美食、美景可以同時存在和演繹，并且在相互共同作用于人，從而達到肉體與精神的統(tǒng)一和享受。

不僅如此，在強調(diào)秩序的亞洲，音樂還與人們的社會地位有關(guān)。印度尼西亞爪哇島的音樂和所有東亞和東南亞音樂一樣，與現(xiàn)實生活中的軌制和禮儀有著某種內(nèi)在聯(lián)系，非常類似于中國儒家最為強調(diào)的“禮”，乃至“禮樂”思想。比如，爪哇加美蘭音樂中的樂器就有著尊卑的分別：最大的貢敢大鑼就代表國王——蘇丹，其它一些罐鑼就代表臣、仆各類人等（一如漢家五聲音階中宮為帝、商為相、角為臣、徵為國務(wù)、羽為萬物的次序）。如果庶民制造或者使用逾制僭越的鑼，將受到嚴懲——與政權(quán)有關(guān)。更為奇特的是非洲大陸的黑人，沒有本民族的文字，他們表達思想以及感情的方式是進行舞蹈和歌唱，音樂是它們記錄自己生活與歷史的方式。

如果能在公共音樂欣賞課程中，把這些地域、民族的音樂引入課堂則不但能使大學生接觸和了解那些音樂風格，也更能使大學生能在同時從音樂的視角來理解不同的文化及其思維方式。正如美國人類學家魯思·本尼迪克所著《菊與刀》從人類學的角度剖析日本民族，從而幫助美國人先期從思維上擊敗對手，那么，我們可以利用音樂藝術(shù)的多元文化視角，去廣泛接觸、理解、體驗不同文化背景朋友，達到和諧與圓融。

另一方面，音樂文化還具有時代性特征，不同的時代有著不同的物質(zhì)基礎(chǔ)，物質(zhì)決定意識，同一個世界，有著不同時代的文化。虔誠的佛子唐三藏為求取真經(jīng)，從長安到爛陀寺跋涉十數(shù)余年，偉大的音樂之父巴赫不得不走上一個半月的路去聽布赫斯特胡德的管風琴演奏。因此人們的思想與信仰顯得如此單純與真摯。“真、善、美”是音樂藝術(shù)的唯一價值取向，無論是巴洛克時代的宗教康塔塔，還是古典主義時期的奏鳴曲或浪漫主義的優(yōu)美小品都遵循著這種取向。直到波德萊爾《惡之花》的出現(xiàn)與斯特拉文斯基《春之祭》撕裂了傳統(tǒng)，顛覆了舊有的音樂思維。

今天，數(shù)字化生存的時代，按動鼠標就可以進行全球信息交流，足不出戶就可以知天下事，通過信息高速公路等方式，一系列的人與人的交往也由電子手段代替，缺乏交往與知識信息的普遍性迫使人們對世界的感受變得越發(fā)膚淺，情感變得淡漠。這種后現(xiàn)代主義病不僅流行與已處于后工業(yè)時期的歐美日本，也一樣出現(xiàn)在尚處于工業(yè)化之中的中國，在數(shù)字化的狂潮中感情被淡化，甚而出現(xiàn)了學子因不堪升學壓力而弒母的慘案，令我們意識到人類的情感與理智是永不能以數(shù)字信號與模擬信號代替的。借用Umberto Eco的話來陳述“后現(xiàn)代主義”的觀念：“我把后現(xiàn)代觀點理解成愛著一位非常優(yōu)雅的女士的男士，他知道自己不能對她說‘我瘋狂地愛你’，因為他了解到她知道這句話以被Barbara Cartland寫過了。有一個辦法，他可以說‘就象Barbara Cartland所寫的那樣，我瘋狂的愛你’。”情感失去了純真，被某種信號代替了。愛就是愛，感情就是感情，卻被某種形式掩蓋了。因此，我們的教育不得不去考慮投入情感的價值與情感教育，加大情感教育。

與之相對應(yīng)的所謂后現(xiàn)代音樂，以Stockhausen、等人為代表，消解音樂的有序性、情感與理智，創(chuàng)作實踐上完全脫離公眾，在哲學上漠視作為實踐與行為主體的人，在這點上，完全與強調(diào)實用理性和樂感文化的中國人的意識形態(tài)背道而馳。典型的例子就是Stockhausen的《麥克風一號（Mikrophonie I）》和 Cage所創(chuàng)作的《第一結(jié)構(gòu)（金屬）》，看不到富有人文色彩的音樂主題,聽不到有深度的內(nèi)容,有的僅僅是混亂的音響與毫無意義的金屬敲打，因為“無意義”就是他們創(chuàng)作主旨的意義。同樣，并且建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出社會積極意義的當代音樂作品，應(yīng)該被大量引入高校公共音樂課程中，利用音樂藝術(shù)潛移默化的力量，使大學生的世界觀與人生觀能夠堅持一種正確的方向，有力地抗拒一切不良價值觀與沒有的生命力的藝術(shù)形式的侵蝕。

當然，在公共課程所進行的多元文化音樂教育中，指導大學生學習演繹與欣賞作品時，一定要試圖去要求他們感受音樂的內(nèi)容意義，并且去及時得到來自他們的反饋，以達到我們要求的全面素質(zhì)提高的目的。應(yīng)當讓學習者聽到或演繹出音樂的微妙之處，運用對社會歷史文化的理解去體驗藝術(shù)所傳達的美和情感，幫助學生調(diào)整重組自身的音樂知識結(jié)構(gòu)，提高音樂思維層次和眼界，以此激發(fā)精神的自由展現(xiàn)他們內(nèi)心無比豐富的情感世界、鮮明的個性以及無限的創(chuàng)造力。

胡奇章，蘇州科技學院音樂學院）