弋陽諸腔中的“青陽腔”

藎王江銘蔚

弋陽諸腔中的“青陽腔”

藎王江銘蔚

弋陽腔，是宋元南戲流傳至江西弋陽后，與當地方言、民間音樂結合，吸收北曲與元末演變而成。其顯著特色是“一唱眾和”，以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏，唱腔可塑性大、聲調高亢，既具南方溫柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質，成為活躍于民間的重要聲腔之一。明初到明中葉，弋陽腔已流布于除江西以外的安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州以及南京、北京等地，十幾個省（自治區）的20多個地方戲曲劇種的形成和發展都受到弋陽腔的影響，有的還成為主要的聲腔形式流傳至今。

自明嘉靖年起，弋陽腔由一個獨立的戲曲聲腔，流行演變成許多地方戲曲聲腔，這些聲腔又經過“變”、“稍變”、“再變”，與原來的弋陽腔面目有異而形成三種情況：一是大部分繼承了弋陽腔的主要特點，少量地吸收了其他聲腔或民間音樂而形成的聲腔；二是或多或少地繼承了弋陽腔的某些特點，并與當地盛行的聲腔及民間音樂融為一體而形成的聲腔；三是在聲腔中保留了弋陽腔特點的某些痕跡，更大程度上是吸收了當地的、外來的其他聲腔和民間宗教儀式歌曲、民間說唱、民歌小曲等等而形成的聲腔。后人根據以上情況，把這些聲腔統歸稱為“弋陽諸腔”。

青陽腔就是“弋陽諸腔”大家族中的主要成員。它迎合觀眾審美心理、深深植根于民眾生活之中；它滿足觀眾審美要求，為民群所喜聞樂見；它充分發揮兼收并蓄的長處、一方面繼承弋陽腔的主要特點，另一方面又廣泛吸收當地原始的和外來流傳的戲曲聲腔元素以及語音音調、民間音樂、說唱音樂、宗教儀式歌曲等多方面營養為其所用；流傳最廣、影響最大，成為了中國戲曲發展史上的一顆明珠。

弋陽腔的主要特點是“改調歌之”、“錯用鄉語”、“鑼鼓伴奏”、“人聲幫腔”。青陽腔充分運用了弋陽腔的“改調歌之”、“錯用鄉語”這一特點，在劇目上大量改編移植，與地方土語相結合，更顯得通俗易懂。在音樂上突破傳統的曲牌體格局，與民間音樂相結合，為民眾喜聞樂見。在戲曲語言上趨于世俗化、口語化，更迎合觀眾要求，使青陽腔在藝術化、成熟化、程式化、規范化的道路上大大前進了一步。同時，青陽腔也繼承了弋陽腔的特點，不托管弦，不用絲竹樂器相助、采用鑼鼓伴奏、人聲幫腔的形式，以一人啟口、眾人幫和謂之“馱杠”。“馱杠”即幫腔，后又稱“調臺”、“調腔”。而這種“馱杠”形式，在青陽腔音樂中即是一種重要的藝術手段，也是演唱風格的重要組成部分。青陽腔以“一人馱、眾人杠”，不托管弦、用鑼鼓伴唱和人聲“馱杠”同時進行的形式來表演，凡有“馱杠”的地方，一定會有鑼鼓伴奏，“馱杠”越長、鑼鼓伴奏也越多，“馱杠”、鑼鼓與唱腔交織在一起，構成了青陽腔音樂的特殊風格和強烈的戲劇性。傳統的青陽腔充分發揮了兼容并包的特長，廣泛、大量地吸收和借鑒當地和外來的戲曲聲腔、宗教儀式歌曲、民間音樂、民間歌曲、說唱音樂等等，逐漸形成了自己獨特的音樂體系。

綜上所述，我們清楚地看到，弋陽諸腔中的青陽腔是繼承了弋陽腔的主要特點，同時又把這些特點經過不斷的加工再加工，吸收再吸收，升華再升華，規范再規范，穩定再穩定，從而使它的劇目、音樂、表演、舞臺美術及各類藝術從內容、式樣到風格、形式都產生了巨大的變革，成為了一支獨立的戲曲聲腔。

隨著弋陽腔的形成、流傳和發展，產生了各種高腔。這些高腔又結合當地的鄉音鄉語，演變出許許多多種聲腔。記錄節拍和演唱方法的古譜記號，也隨著各種聲腔的演變發生著變化。從而，形成了現在各地高腔同宗同祖又大同小異的古譜記號。當弋陽腔流傳到青陽地區形成青陽腔后，又由青陽縣流傳到江西湖口，聲腔和古譜符號也同樣發生了一定的變化。湖口縣地處長江與鄱陽湖交匯處，隔江與安徽、湖北相鄰，自古以來水陸交通發達。不僅是兵家必爭之地，也是文化交往的窗口、江西的北大門。這里的宗教與戲曲、宗教與民風習俗活動結合得非常密切，哪里有宗教和民風習俗活動，哪里就有戲曲社班演出。換句話說，只要哪里有戲曲社班演出，哪里的宗教和民風習俗就必定盛行。

特別需要指出的是：現在湖口的青陽腔劇目抄本和道士做法事誦唱經文的抄本幾乎都同樣圈點著高腔古譜符號，并標有曲牌和鑼鼓名稱。鄉民們不僅可以對著劇目抄本上的古譜符號演唱青陽腔，而且還可以對著圈點古譜符號的道士用的法事經文抄本進行演唱。道士們同樣能拿著圈點古譜符號的青陽腔劇目抄本演唱，并且還能直接參與草臺演出和圍鼓坐唱等。

如今，在湖口保存和運用的古譜符號共有二十四個，分為板式節拍和演唱方法符號兩種類型。從道教符錄、云篆和《周易》主體部分的“河圖”、“洛書”、以及“步虛”中，明顯可以看到這些符號的原始風貌。有的古譜則根據演員表演、人物情感、鑼鼓演奏、舞臺氣氛等具體情況，由藝人加上了有獨特意味的原始標記完善而成。

中國戲曲的起源，大體上可以說主要是脫胎于上古時期的、原始的宗教祭祀儀式。它是一種信仰、習俗和既無法言明又籠罩著神秘氣氛的全新的、有組織的表現形式。

日本東京大學東洋文化研究所教授、文學博士田仲一成先生在他的《新加坡莆仙同鄉會逢甲普度目連戲初探》一文中指出：“目連戲與其說是戲劇，毋寧說是宗教儀式。”江西青陽腔目連戲就是這種既籠罩著藝術光環，又與神秘的宗教儀式交融在一起的戲劇形式。

江西青陽腔目連戲在這里有“大戲”、“神戲”、“地規戲”、“大鼓戲”和“打目連”等種種叫法，有五年、七年、二十年、三十年和六十年演一屆的習俗。它的整個演出過程都與宗教儀式活動緊緊地交融在一起，充分利用宗教本身的戲劇性，把宗教中的符錄、咒語、牌位、誦詞等等，進行了巧妙的編排、穿插、裝飾、展演，緊緊扣住民眾心靈深處對美好生活的向往，使其戲劇性發揮得更淋漓盡致。同時，它又合理地運用了戲劇的宗教包容性，把有限的戲劇故事情節分解、舒展、滲透、融合進宗教的各種環節之中，使其更加充實豐滿、更加獨特難解、更加神秘莫測，把對宗教虔誠信仰的民眾不斷引向順應這種古樸奇特形式所激起的情緒轉換之中，這就是中國乃至世界戲曲史上最為宏大壯觀的、內容極為豐富的、涉及多種學科的一部具有中國特色的宗教戲劇——目連戲。

目連戲的演出形式分“雙七冊”和“花目連”兩種。所謂“雙七冊”是白天演一本三國戲（稱“紅七冊”），晚上演一本目連戲（稱“黑七冊），合在一起叫“雙七冊”，七天七夜演完。把七本《目連救母》中較精華的場次，選108出在一晚上演完則稱“花目連”。每逢“中元節”以及平時酬神謝神、祭天祭祖、驅鬼驅疫等，都要請青陽腔班社搬演《目連救母》。整個演出過程都與民間宗教儀式活動緊緊地交融在一起，并貫穿始終。七天中的宗教儀式活動有：取猖、請菩薩、起猖、發猖、放猖、安猖、過房、接猖、暖猖、拔猖、送猖、窖猖、送菩薩、掃臺等等。這一系列名目繁多的宗教儀式，加上目連戲演出中面對觀眾渲染宗教經論的龐大講經論道場面，如：演《梁傳》念《金剛經》、演《香山》念《觀音經》、演《目連》念《地藏經》以及一至十殿中的閻羅、神鬼的表演，使舞臺氣氛陰森恐怖，密不可測。這時的表演者真正進入角色，似乎接到了“神諭”，自己就是“神”的化身，而且還有一種超自然的神秘力量在暗暗顯示它的無窮威力。

王江銘蔚，西南大學音樂學院學生）