歷史地理解散文的“真情實(shí)感”

⊙陳劍暉［華南師范大學(xué)， 廣州 510032］

歷史地理解散文的“真情實(shí)感”

⊙陳劍暉［華南師范大學(xué)， 廣州 510032］

“真情實(shí)感”是著名散文家林非先生于上世紀(jì)80年代提出的散文范疇。這一散文觀念一向被視為散文創(chuàng)作的基石。然而近年來(lái)，“真情實(shí)感”論卻遭到了孫紹振等學(xué)者的猛烈批判。本文認(rèn)為，應(yīng)歷史地、客觀地來(lái)看待“真情實(shí)感”論。它固然感性化、直觀性，學(xué)理性不足，但在上世紀(jì)80年代中期的語(yǔ)境下，這一散文觀念的提出具有“劃時(shí)代”的意義。文章還在此基礎(chǔ)上，細(xì)致區(qū)分了“散文情感”、“詩(shī)的情感”與“小說(shuō)情感”的不同，以及思考如何在日常情感與審美情感、表現(xiàn)情感與顯露情感、“大感情”與“小感情”三個(gè)方面，提高新世紀(jì)散文創(chuàng)作的感情質(zhì)量。

歷史 散文 真情實(shí)感 新世紀(jì)

散文的“真情實(shí)感”論，一向被視為散文創(chuàng)作的基石。在很長(zhǎng)的時(shí)間里，它和上世紀(jì)五六十年代的“詩(shī)化”、“形散而神不散”等散文觀念一樣，享有至高無(wú)上的殊榮：不僅寫(xiě)進(jìn)了中國(guó)大百科全書(shū)散文條，獲得了散文家和散文研究者的普遍認(rèn)同，而且一度成為了不容偏離的散文寫(xiě)作規(guī)范和原則。然而近年來(lái)，真情實(shí)感這一散文的核心范疇卻遭到了猛烈的攻擊，其批評(píng)者是著名的學(xué)者和散文家孫紹振先生。筆者作為一個(gè)對(duì)散文情有獨(dú)鐘的研究者，也曾經(jīng)在散文專著《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)》①中，對(duì)“真情實(shí)感”做過(guò)一些粗淺的辨析，本文擬承續(xù)上述專著的思路，盡量客觀地、歷史地對(duì)“真情實(shí)感”的內(nèi)涵做進(jìn)一步的梳理與分析，并在此基礎(chǔ)上尋求新世紀(jì)散文情感表達(dá)的一些新的因素，以期提高散文情感的質(zhì)量和表現(xiàn)情感的水準(zhǔn)。

一、“真情實(shí)感”的提出與對(duì)它的批判

“真情實(shí)感”是著名的散文家、散文研究者林非先生于上世紀(jì)80年代提出的散文范疇。在《散文創(chuàng)作的昨日和明日》中，他認(rèn)為：“散文創(chuàng)作是一種側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)樣式，它對(duì)于客觀的社會(huì)生活或自然圖像的再現(xiàn)，也往往反射或融合于對(duì)主觀感情的表現(xiàn)中間，它主要是以從內(nèi)心深處迸發(fā)出來(lái)的真情實(shí)感打動(dòng)讀者?！雹谝院?，林非又在《關(guān)于當(dāng)前散文研究的理論建設(shè)問(wèn)題》《散文研究的特點(diǎn)》《散文的使命》等文中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)散文的“真情實(shí)感”這一理念，并將其定位為散文創(chuàng)作的基石，甚至提升到本體論的地位。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，作為對(duì)當(dāng)時(shí)及之前散文界“假大空”之風(fēng)的撥亂反正，以及對(duì)巴金的“說(shuō)真話”、“抒真情”的呼應(yīng)，林非的“真情實(shí)感”的提出不僅是及時(shí)的，而且是必要的。它對(duì)于散文創(chuàng)作和理論研究的推進(jìn)可以說(shuō)是功不可沒(méi)，其意義是當(dāng)時(shí)的其他散文理論所不能比擬的。然而，“真情實(shí)感”的確還存留著特定時(shí)代的理論痕跡，它的理論形態(tài)和內(nèi)涵界說(shuō)還有不少漏洞。所以，樓肇明在其主編的《繁華掩蔽下的貧困》一書(shū)中便率先發(fā)難，指出這一散文的基本觀念存在著三方面的問(wèn)題：其一是“真情實(shí)感”是一切文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，不獨(dú)只適合于散文，因而不能視作對(duì)散文文體的規(guī)范。其二，“真情實(shí)感”過(guò)于寬泛，不可避免會(huì)將一切非文學(xué)、非藝術(shù)的因素包括進(jìn)來(lái)。其三，“真情實(shí)感”應(yīng)有多個(gè)層次，不能籠統(tǒng)地一概而論。③盡管樓肇明只是提綱挈領(lǐng)地指出“真情實(shí)感”的不足，沒(méi)有進(jìn)一步展開(kāi)分析，但我認(rèn)為樓肇明的確擊中了“真情實(shí)感”的軟肋，他的批評(píng)可謂切中肯綮，對(duì)我們進(jìn)一步思考“真情實(shí)感”大有助益。

當(dāng)然，更為全面、更為深入地清算“真情實(shí)感”的是孫紹振先生。從2008年在《當(dāng)代作家評(píng)論》發(fā)表《散文：從審美、審丑（亞審丑）到審智》開(kāi)始，孫紹振連續(xù)發(fā)表了《世紀(jì)視野中的當(dāng)代散文》《建構(gòu)當(dāng)代散文理論體系的觀念和方法問(wèn)題》《“真情實(shí)感”論在理論上的十大漏洞》《從文體的失落到回歸和跨越》等五篇長(zhǎng)文，④對(duì)中國(guó)現(xiàn)代散文史、當(dāng)代散文理論體系的建構(gòu)，尤其是散文的“真情實(shí)感”進(jìn)行了系統(tǒng)的反思、建構(gòu)與犀利的批判。孫紹振認(rèn)為，“真情實(shí)感”這個(gè)雄踞散文文壇幾十年的散文“霸權(quán)話語(yǔ)”，其實(shí)是一個(gè)十分粗糙、籠統(tǒng)、貧困的散文范疇因?yàn)樗凹葲](méi)有邏輯的系統(tǒng)性，又沒(méi)有歷史的衍生性。它之所以成為一種沒(méi)有衍生功能的范疇就是因?yàn)椋旱谝?，它抽象混沌，沒(méi)有內(nèi)部矛盾和轉(zhuǎn)化；而實(shí)際上，情和感，并不是統(tǒng)一的，而是在矛盾中轉(zhuǎn)化消長(zhǎng)的。其次，“它號(hào)稱散文理論，卻并未接觸散文本身的特殊矛盾……揭示散文的真情實(shí)感與詩(shī)歌、小說(shuō)的不同”。⑤如果說(shuō)，《散文：從審美、審丑（亞審丑）到審智》僅僅是批判“真情實(shí)感”的開(kāi)始，那么在以后有關(guān)散文的文章中，孫紹振不斷增強(qiáng)了批判的火力，其文辭也越來(lái)越尖銳。在《世紀(jì)視野中的當(dāng)代散文》一文中，他指出，從心理學(xué)來(lái)說(shuō)，真情實(shí)感是矛盾的，與其說(shuō)“真情實(shí)感”，還不如說(shuō)“虛實(shí)相生”，比如范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》中所描繪的洞庭湖，便不是“實(shí)感”，而是“虛感”，而《荷塘月色》《背影》等散文中情感和感知的關(guān)系，也應(yīng)該是虛實(shí)相生的關(guān)系，在這里，作者將“這些實(shí)感堅(jiān)決地虛掉”了。而在《“真情實(shí)感”論在理論上的十大漏洞》中，孫紹振更是羅列了“真情實(shí)感”的十大罪狀，即從范疇上違背了心理學(xué)的起碼規(guī)律，與情感的審美價(jià)值背道而馳；漠視了真情與實(shí)感的矛盾和轉(zhuǎn)化；以實(shí)用價(jià)值遮蔽了審美價(jià)值，機(jī)械地看待真情實(shí)感；無(wú)視真情實(shí)感和語(yǔ)言之間的矛盾；沒(méi)有在審美和審丑中區(qū)別真情實(shí)感；真情實(shí)感論對(duì)閱讀經(jīng)驗(yàn)缺乏應(yīng)有的自覺(jué)；存在著內(nèi)容與形式單向決定論的不足；尚未粗具學(xué)科范疇的嚴(yán)密性和衍生性，等等。正由于存在著如此多的理論漏洞卻享有如此高的權(quán)威，所以孫紹振認(rèn)為：“真情實(shí)感”在相當(dāng)時(shí)期擁有無(wú)上的權(quán)威，至今仍得到學(xué)界人士的廣泛認(rèn)可，“只能說(shuō)明這并不是林非先生的個(gè)人現(xiàn)象，而是國(guó)人思維的歷史的局限。在這背后隱藏著一個(gè)思維模式，那就是線性思維”。

孫紹振先生原先治詩(shī)歌，兼以幽默研究聞名于世。上世紀(jì)90年代以來(lái)又創(chuàng)作了大量的以智性和幽默為特色的散文隨筆。在散文研究方面，他于本世紀(jì)初發(fā)表的關(guān)于余秋雨和南帆的散文評(píng)論，在我看來(lái)是新時(shí)期以來(lái)最具水準(zhǔn)的散文作家作品評(píng)論。而他近兩年寫(xiě)下的一系列散文理論研究文章更為難得。這其中的緣由，首先正如大家所知，散文理論長(zhǎng)期落后于散文創(chuàng)作，更落后于小說(shuō)和詩(shī)歌研究。此外，從事散文研究的人較少，更缺少有感召力的大家。這時(shí)候，在詩(shī)歌界、幽默研究和散文創(chuàng)作等方面早已名滿天下的孫紹振先生加盟到散文研究的行列中，這無(wú)疑是散文之福。其次，由于孫紹振先生有深厚扎實(shí)的文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)和哲學(xué)背景，有交叉研究各種文體的經(jīng)驗(yàn)，加之他的視域開(kāi)闊，思維結(jié)構(gòu)活躍靈動(dòng)，文學(xué)觀念開(kāi)放先進(jìn)，這些都給當(dāng)代散文研究界帶來(lái)一些新質(zhì)，使其超越原先感性經(jīng)驗(yàn)色彩較濃的狹小迫仄的研究格局，進(jìn)入到一種較為自覺(jué)闊大的理論境界。這一點(diǎn)，從他對(duì)“真情實(shí)感”進(jìn)行哲學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)和新批評(píng)式的“細(xì)讀”等多層次的分析研究中就可感受到。第三，孫紹振先生在批評(píng)“真情實(shí)感”時(shí)，雖然站得很高，有的觀點(diǎn)扯得很遠(yuǎn)，有的論述顯得牽強(qiáng)，有的用語(yǔ)過(guò)于尖銳刻薄，這肯定會(huì)讓那些讀慣了溫吞水式文字的讀者感到不習(xí)慣和不愉快。但是，有一點(diǎn)必須特別強(qiáng)調(diào)：孫紹振先生的所有觀點(diǎn)和結(jié)論，都是建立于個(gè)案的細(xì)致分析之上，即他更多的是采用歸納法而不是演繹法。比如，通過(guò)對(duì)《岳陽(yáng)樓記》《荷塘月色》的細(xì)致分析來(lái)區(qū)分“實(shí)感”與“虛感”的關(guān)系；從王維的詩(shī)歌、余秋雨的散文來(lái)探討“動(dòng)情”與“動(dòng)心”的差異；從惠特曼的詩(shī)《船長(zhǎng)啊，我的船長(zhǎng)》比較詩(shī)和散文的“內(nèi)情”和“外情”以及表達(dá)方式上的不同，所有這些辨析，均是如此細(xì)致新穎，分析又是如此精辟到位，讀著這些像長(zhǎng)江之水滔滔而來(lái)的文字，我們不得不佩服孫紹振先生的才氣和激情，不得不佩服他的敏銳的藝術(shù)感受力和超拔的哲學(xué)思辨能力。而這，正是當(dāng)代的一般散文研究者所欠缺的。

然而，在欣賞贊嘆，在贊同孫紹振先生的大部分觀點(diǎn)的同時(shí)，我對(duì)孫先生的批判立場(chǎng)、批判態(tài)度和一些觀點(diǎn)并不完全認(rèn)同。首先，我認(rèn)為從總體來(lái)看，我們應(yīng)歷史地、客觀地來(lái)看待“真情實(shí)感”。這一理論產(chǎn)生于上世紀(jì)80年代中期，其時(shí)中國(guó)散文的上空正彌漫著“假大空”的迷霧，嚴(yán)重阻礙了當(dāng)代散文的發(fā)展。在此情況下，林非感應(yīng)著思想解放和反思大潮的脈動(dòng)，適時(shí)地提出了“真情實(shí)感”這一理論，這在當(dāng)時(shí)的確具有“劃時(shí)代”的意義，它不僅起到了撥亂反正、正本清源的作用，而且是散文界思想解放的標(biāo)志。不錯(cuò)，由于時(shí)代的局限和認(rèn)識(shí)水平的制約，林非的確沒(méi)有將“真情實(shí)感”說(shuō)得很全面和深入，這無(wú)論如何是一個(gè)遺憾。正因考慮到時(shí)代的因素和散文范疇的稀缺，我認(rèn)為我們應(yīng)像呵護(hù)眼睛那樣來(lái)維護(hù)“真情實(shí)感”，而不應(yīng)對(duì)其過(guò)分苛求，甚至斥之為“連草創(chuàng)形態(tài)都很勉強(qiáng)”，是“極其粗鄙”的理論。在我看來(lái)，我們今天重新審視“真情實(shí)感”，是因時(shí)代歷史發(fā)展了，散文的語(yǔ)境也發(fā)生了極大的變化，因此，我們一方面不能死抱住某個(gè)散文觀念當(dāng)成永遠(yuǎn)不變的金科玉律；一方面應(yīng)立足于今天的高度，用現(xiàn)代的意識(shí)和發(fā)展的眼光來(lái)重新審視這個(gè)散文核心范疇，并在細(xì)致梳理的基礎(chǔ)上將范疇學(xué)科化。其次，林非先生的“真情實(shí)感”之所以得到普遍的認(rèn)同，是由于他的理論既高屋建瓴、切中肯綮，又注重散文的審美性，貼近散文的本體。這正如林非先生在二十年后反思“真情實(shí)感”時(shí)所說(shuō)：“覺(jué)得當(dāng)時(shí)確實(shí)是沒(méi)有將問(wèn)題說(shuō)得很全面和深入。在我自己的潛意識(shí)里面，應(yīng)該始終都是注意文學(xué)創(chuàng)作的審美作用和藝術(shù)魅力的，然而在闡述自己具體的論點(diǎn)時(shí)，卻偏偏沒(méi)有明確地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，回想起來(lái)確實(shí)是覺(jué)得頗為遺憾的?！雹蘖址沁@段話，有兩點(diǎn)使我感觸頗深。一是他不是那種“唯我獨(dú)尊”，自恃“一貫正確”，因此“死不認(rèn)錯(cuò)”的所謂大家。他有自省意識(shí)、謙虛的君子風(fēng)度和寬闊的胸襟，因此他勇于自責(zé)。二是他在提出“真情實(shí)感”時(shí)，始終都是緊扣“文學(xué)創(chuàng)作的審美作用和藝術(shù)魅力”這一關(guān)節(jié)點(diǎn)。他既談“真情”，也談主體；既談“感情”，也談“人格”；既尊重“傳統(tǒng)”，又強(qiáng)調(diào)“獨(dú)創(chuàng)”；既注意到研究的“點(diǎn)”，更傾向于對(duì)“面”的把握，尤其是他將“真情實(shí)感”的提出與作家創(chuàng)作的使命感，與整個(gè)民族的文化建設(shè)聯(lián)系起來(lái)，這樣就大大提升了我國(guó)當(dāng)代散文研究的學(xué)術(shù)含量。這一點(diǎn)，我們?cè)谂小罢媲閷?shí)感”時(shí)無(wú)論如何不能忽視。第三，林非在提倡“真情實(shí)感”時(shí)，還一再?gòu)?qiáng)調(diào)散文要“表現(xiàn)深層的真誠(chéng)，抒寫(xiě)深層的真實(shí)”⑦，“散文創(chuàng)作的根本前提是在于抒發(fā)心中的真情實(shí)感，作出具有真知灼見(jiàn)的思索，并且在自由的揮灑中充分表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)的個(gè)性。”⑧從上面的引論可見(jiàn)，林非的“真情實(shí)感”不是一種淺層的、顯露的感情傳達(dá)，而是建立在“真誠(chéng)”基礎(chǔ)上的深層感情，而且他還一再?gòu)?qiáng)調(diào)這種感情的流露必須與自由自在的表達(dá)，必須與特殊性和獨(dú)創(chuàng)性結(jié)合起來(lái)。我認(rèn)為，我們只有用歷史的眼光，同時(shí)從多元的角度考察“真情實(shí)感”，才能全面認(rèn)知“真情實(shí)感”的理論價(jià)值，而不會(huì)認(rèn)為它只是一個(gè)孤立的、零碎的、缺乏衍生性和自洽性的散文觀念。

二、散文情感、詩(shī)的情感與小說(shuō)情感的不同

以上是從歷史的眼光和發(fā)展的角度，對(duì)林非和孫紹振兩先生在“真情實(shí)感”問(wèn)題上的分歧做了一番評(píng)說(shuō)，不過(guò)我并不是法官，不想評(píng)判兩位散文前輩的是非曲直、誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)。我的初衷是通過(guò)盡量公正客觀的描述和分析，找出新世紀(jì)散文在感情表達(dá)上的新因素。

關(guān)于散文情感的內(nèi)涵和表達(dá)方式問(wèn)題。其實(shí)孫紹振先生已經(jīng)做過(guò)卓有成效的梳理與分析。比如他對(duì)于“動(dòng)情”、“動(dòng)心”、“感動(dòng)”的比較，對(duì)于“內(nèi)情”和“外感”的把握，尤其是對(duì)于感情的“實(shí)”和“虛”的轉(zhuǎn)化的論述，等等，都體現(xiàn)出了一個(gè)真正批評(píng)家的敏銳、訓(xùn)練有素的學(xué)理性和創(chuàng)新性，這一系列原則性的新觀點(diǎn)，無(wú)疑為傳統(tǒng)的“真情實(shí)感”輸進(jìn)了新的血液，是一種學(xué)科意義上的完善和深化。除了孫紹振先生，一直活躍于散文批評(píng)第一線的批評(píng)家王聚敏先生對(duì)散文的情感問(wèn)題也做過(guò)較為深入的研究。從上世紀(jì)90年代以來(lái)，他發(fā)表了《論抒情散文》《論散文情感》《再論“散文情感”》《試論新世紀(jì)散文情感的坐標(biāo)點(diǎn)》等文章，對(duì)散文的情感問(wèn)題發(fā)表了不少既尖銳且有真知灼見(jiàn)的意見(jiàn)。2008年，他又將這些文章和其他文章結(jié)集為《散文情感論》出版，在這本論文集中，王聚敏首次明確地提出了“散文情感”這一概念，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“大我情感”與“小我情感”兩個(gè)子概念。他認(rèn)為：“一篇散文藝術(shù)質(zhì)量的高低，首先取決于他所抒情感質(zhì)量的高低，而散文情感質(zhì)量的高低，則取決于其‘真’而并不取決于其‘大’‘小’。”⑨他還將“散文情感”作為切入點(diǎn)來(lái)考察中國(guó)古代和現(xiàn)當(dāng)代散文，認(rèn)為許多散文在“大情感”背后，往往有一種“感恩意識(shí)”、“頌圣意識(shí)”，狹隘的“國(guó)家意識(shí)”和“民族自戀意識(shí)”，而“大情感”的過(guò)于充盈強(qiáng)大，“小情感”自然也就孱弱萎縮了。盡管他為新世紀(jì)的散文感情開(kāi)出的藥方，即由“大我”與“小我”的高度融合與碰撞，“由從傳統(tǒng)的那種單向度的知識(shí)‘傳達(dá)型’，走向雙向互感的情感‘體驗(yàn)型’”⑩的“情感融合體驗(yàn)論”，在我看來(lái)并不新鮮，也過(guò)于籠統(tǒng)抽象，缺乏實(shí)證的分析和經(jīng)典個(gè)案的支撐。但實(shí)事求是地說(shuō)，王聚敏的“散文情感論”比之那些只會(huì)人云亦云地說(shuō)“散文是主情的藝術(shù)，是‘情種’的藝術(shù)”，“情，是散文的生命”，或“情貴真，情貴美”之類(lèi)的散文情感研究，的確要高明得多，也深刻得多。遺憾的是，王聚敏的“散文情感”研究，似乎尚未引起散文界足夠的重視。

正是有感和得益于孫紹振和王聚敏先生的研究，我認(rèn)為要開(kāi)拓和深化新世紀(jì)的散文情感研究，很關(guān)鍵的一點(diǎn)就是要區(qū)分“散文情感”、“詩(shī)的情感”與“小說(shuō)情感”的不同。關(guān)于這三種文體在情感表達(dá)上的不同，我在《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)》一書(shū)中有這樣的表述：“小說(shuō)的情感生成往往是一種多維的情感結(jié)構(gòu)，一般呈多元沖突，跌宕起伏的狀態(tài)，并往往滲透進(jìn)人物、情節(jié)和環(huán)境三個(gè)敘事緯度中；詩(shī)歌的抒情雖呈一維的結(jié)構(gòu)向度，但詩(shī)歌的情感向度是一種高度集中凝練，懸浮于‘日常生活’之上的內(nèi)心觀照；而散文的情感結(jié)構(gòu)也是一維的，呈單向發(fā)展的狀態(tài)，而且與‘此在’的日常生活常常呈水乳交融的關(guān)系?！?孫紹振先生在《評(píng)陳劍暉〈中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)〉》一文中，對(duì)這一區(qū)分頗為欣賞，同時(shí)又指出這種區(qū)分的不足，即“只滿足于在邏輯演繹的層面上展開(kāi)，并沒(méi)有來(lái)得及在廣泛的文本分析上加以展示和豐富”?。我認(rèn)為孫先生的見(jiàn)解是相當(dāng)精辟獨(dú)到的。這樣的批評(píng)不僅使我獲益良多，也有助于我對(duì)散文的“真情實(shí)感”做更為深入的探討。

讓我們還是回到三種文體的感情表達(dá)的比較上。在我看來(lái)，散文和詩(shī)的感情內(nèi)涵一般都是一維或單維的，最多也就是雙重的感情成分，而小說(shuō)的感情一般呈多維的形態(tài)，它是一種多層次的復(fù)合型情感的文體。在情感的復(fù)雜性這一點(diǎn)上，那些長(zhǎng)篇巨著如《紅樓夢(mèng)》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》自不必說(shuō)，即便如短小的《百合花》，其中便既有戰(zhàn)友情，軍民魚(yú)水情，也有青年男女之間朦朦朧朧的感情等的交織與碰撞。這是從感情的內(nèi)涵來(lái)看。從感情的表達(dá)來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的情感往往與搖曳多姿的敘事相輔相成，或隱瞞在跌宕起伏的情節(jié)，多種矛盾沖突的背后，或借助人物特有的性格特征表現(xiàn)出來(lái)。如《紅樓夢(mèng)》中的寶玉、黛玉、寶釵、晴雯、襲人等，都擁有各自的性格特征，因而他們也就具備了不同的感情色彩，這方面的例子可說(shuō)是舉不勝舉。而詩(shī)歌和散文的感情表達(dá)又有自己的特點(diǎn)。詩(shī)歌是一種更傾向于形而上學(xué)和彼岸世界，因而是超越了現(xiàn)實(shí)的文體，它是懸浮于“日常生活”和“此在”世界之上的精神貴族和理想的朝霞，是人類(lèi)所有情感中最純粹、最熾熱和最尖銳的部分，所以詩(shī)歌的感情不僅是高度集中概括、凝練濃縮的，而且常常是噴涌而出，是爆發(fā)式的。同時(shí)，這種高度濃縮的感情又常常與詩(shī)的基本要素意象結(jié)合在一起；或者說(shuō)，意象作為凝練詩(shī)歌的形象化呈示，它一般是浸潤(rùn)于抒情主體的情思里，由此構(gòu)成詩(shī)的肌理。這是詩(shī)歌情感表達(dá)的一大特征。而散文更多地依附于“此在”的世界，它的感情與日常生活相依相融。如果說(shuō)，小說(shuō)的基本要素是情節(jié)，詩(shī)歌的基本要素是意象，那么散文的基本要素就是情境。散文與日常生活有一種詩(shī)所不能及的契約，它總是與日常生活保持著一種共時(shí)狀態(tài)。它通過(guò)一個(gè)個(gè)帶著人間煙火的生活情境或形象片斷，將或明或暗或直或曲的感情寄寓其間；而與此相適應(yīng)，散文的情感抒發(fā)則是自由隨意，是陳述式的。它既沒(méi)有小說(shuō)的緊張，也沒(méi)有詩(shī)歌的跳躍?？傊?，散文的筆路一方面是發(fā)散式的；另一方面又是平穩(wěn)的。比如，同是寫(xiě)母愛(ài)，詩(shī)歌是：

慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉。

在孟郊這首《游子吟》中，詩(shī)人通過(guò)兩個(gè)意象（手中線、身上衣）和一個(gè)動(dòng)作（縫）來(lái)表達(dá)深摯的母愛(ài)，再用兩個(gè)比喻（寸草心、三春暉）抒發(fā)兒子感恩的心情。詩(shī)既是現(xiàn)實(shí)的，又是超現(xiàn)實(shí)的；既是單純的、空靈的，又是高度凝練濃縮的。正是在這種單純而又豐富的感情抒發(fā)中，詩(shī)人表達(dá)出了人類(lèi)共有的，且是普遍的生活情態(tài)和感情傾向，從而引起廣大讀者的共鳴。而在散文《我與地壇》中，史鐵生在第二部分也集中寫(xiě)了母愛(ài)和兒子對(duì)這種母愛(ài)的感受，但它的表現(xiàn)方式卻與《游子吟》大不相同。在《我與地壇》中，史鐵生通過(guò)母親無(wú)言地幫“我”坐上了輪椅車(chē)，看著“我”搖車(chē)拐出小院。有一次“我”因事返身回來(lái)，看見(jiàn)母親獨(dú)自站在原地，還是送“我”時(shí)的姿態(tài)，對(duì)“我”的回來(lái)竟一時(shí)沒(méi)有反應(yīng)。作品還通過(guò)母親的自言自語(yǔ)和心理活動(dòng)，通過(guò)母親在園中找“我”時(shí)的急切步履和茫然焦急的神情，以及緩緩離去的背影，尤其是通過(guò)“我”的自責(zé)自省以及與朋友的對(duì)話，表達(dá)“我”的懺悔和負(fù)疚的心情。總之，《我與地壇》正是通過(guò)一個(gè)個(gè)生活情境和平穩(wěn)舒緩、從容不迫的發(fā)散式敘述，寫(xiě)出了母親的苦難與偉大，表現(xiàn)出了一種自然樸素、含蓄內(nèi)斂、毫不張揚(yáng)的母愛(ài)，以及“我”對(duì)早逝的母親的痛徹心肺的思念與負(fù)疚之情。寫(xiě)母愛(ài)是如此，寫(xiě)“鄉(xiāng)愁”同樣可見(jiàn)出詩(shī)歌與散文的區(qū)別。明顯的例子是余光中的創(chuàng)作。他的詩(shī)《鄉(xiāng)愁》只借助了郵票、船票、墳?zāi)埂⒑{四個(gè)意象，就高度概括濃縮了他那一代人的思鄉(xiāng)之情，其感情特征顯得空靈、純粹、富于象征的意味。而同一作者的散文《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》中的“鄉(xiāng)愁”，卻是滲透在金門(mén)街、廈門(mén)街的長(zhǎng)巷短巷里，滲透在意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的黑白片子，在美國(guó)丹佛山的森林和沙漠中。當(dāng)然，這“鄉(xiāng)愁”還來(lái)自于臺(tái)北日式的瓦頂，來(lái)自于三輪車(chē)的油布篷，來(lái)自于上班下班、菜市回來(lái)的人群手中的雨傘……盡管同樣有峭拔的想象，有大量的意象組合，有跳躍式的思維和縱情恣肆的語(yǔ)言，但與《鄉(xiāng)愁》相比，《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》中還是有許多具體的生活細(xì)節(jié)和生活情境的描寫(xiě)，因而它更具象，更貼近現(xiàn)實(shí)生活，其感情的宣泄也更加淋漓盡致。

從《鄉(xiāng)愁》與《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》的比較，我們還進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：詩(shī)歌和散文雖然一般都只具備單維或雙維的感情內(nèi)涵，但由于詩(shī)受到篇幅、句式、韻律等的限制，在造境時(shí)，一般采用的是單視角、短鏡頭的展示方式。尤其是那些古典詩(shī)詞，展示的往往是一些片斷景色，有時(shí)一首詩(shī)甚至一句詩(shī)便是一幅畫(huà)。而散文因?yàn)椴皇芷L(zhǎng)短的制約，不受句式、韻律、節(jié)奏等的束縛，加之表達(dá)上極其豐富、自由、靈動(dòng)，這樣散文在寫(xiě)境時(shí)，往往采用“多角度、長(zhǎng)鏡頭的攝入，展示寬廣的、立體的表現(xiàn)空間”?。而且其意境往往由多幅色彩各異、景深不一的畫(huà)面構(gòu)成。最明顯的例子莫過(guò)于寫(xiě)雨景。孟浩然的《春曉》，杜甫的《春夜喜雨》，杜牧的《清明》，或從聽(tīng)覺(jué)，或從視覺(jué)，或從雨的形態(tài)來(lái)寫(xiě)雨境，盡管這些詩(shī)語(yǔ)淺情深、意境感人，但若從表現(xiàn)手法看，它們所切入的視角都較為單一，所展示的畫(huà)面的層深也不是十分豐富多樣。而臺(tái)灣散文家余光中的名篇《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》，他不但從視角，還從聽(tīng)覺(jué)、觸角、嗅覺(jué)、味覺(jué)等方面來(lái)寫(xiě)雨。因此他所創(chuàng)造的雨境既是多維視角，而且是長(zhǎng)鏡頭和全方位的展示。再如同寫(xiě)岳陽(yáng)樓，杜甫的《登岳陽(yáng)樓》里雖有“吳楚東南拆，乾坤日月浮”的名句，境界開(kāi)闊雄渾，展示了詩(shī)人闊大的氣度胸襟，但由于杜甫的詩(shī)只是單視角地展現(xiàn)登上岳陽(yáng)樓所見(jiàn)到的洞庭湖景色，所以它的意境雖高度濃縮卻不夠豐富多樣。而范仲淹的名文《岳陽(yáng)樓記》所展示的意境雖分散卻更有層次感。其間既有“銜遠(yuǎn)山，吞長(zhǎng)江，浩浩蕩蕩，橫無(wú)際涯”的雄渾壯闊，又有“淫雨霏霏，連月不開(kāi)，陰風(fēng)怒號(hào)，濁浪排空”的陰冷灰暗；既有“春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬(wàn)頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青”的澄明鮮亮和充滿生機(jī)，又有“長(zhǎng)煙一空，皓月千里，浮光躍金，靜影沉璧”的空靈寂靜的夜境。此外還有漁歌的對(duì)答等，正是這些色彩各異、紛繽多姿的畫(huà)面，構(gòu)成了散文《岳陽(yáng)樓記》層次豐富、內(nèi)涵深邃的意境，表現(xiàn)出喜與悲、明與暗、細(xì)膩與豪放相交織的感情色彩。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文中，類(lèi)似《岳陽(yáng)樓記》這樣運(yùn)用多維的長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)幾幅畫(huà)面的疊合來(lái)構(gòu)成意境，表現(xiàn)感情的作品并不少見(jiàn)。如冰心的《笑》，展示了三幅微笑的畫(huà)面：一是在雨后的“清光”的背景下，安琪兒向著我“微微的笑”；二是五年前，在古道邊偶遇的孩子“抱著花，赤著腳，向著我微微的笑”；三是十年前，在茅舍中抱花依門(mén)的老婦人對(duì)我的“微笑”。三次微笑，三幅畫(huà)面，三種情景疊合在一起，便構(gòu)成一個(gè)“光明澄靜，如登仙界，如歸故鄉(xiāng)”的散文藝術(shù)境界，表達(dá)出了一個(gè)深摯的“愛(ài)”的主題。再如朱自清的《冬天》，敘寫(xiě)發(fā)生在“冬天”里的三個(gè)生活情景：父子四人圍著“小洋鍋吃白水豆腐”，朋友三人月下泛舟游蕩西湖，妻兒四人在臺(tái)州過(guò)冬的經(jīng)歷。初看所敘三件往事，并沒(méi)有什么聯(lián)系。到了結(jié)尾，作者才點(diǎn)明了文章的線索和主旨：“無(wú)論怎么冷，大風(fēng)大雪，想到這些，我心上總是溫暖的?！比瓮?，三種生活情景，在“溫暖”這一感情線索的貫穿下，疊合構(gòu)成了一個(gè)與自然界的“冬天”有著巨大反差的人類(lèi)情感的溫馨散文境界。這樣的營(yíng)造意境抒寫(xiě)情感的方法，的確與詩(shī)歌大異其趣。

既然散文的感情表達(dá)與詩(shī)歌和小說(shuō)有如此的不同，那么接下來(lái)我們的散文研究便不可避免地面臨兩個(gè)問(wèn)題：一是如何根據(jù)各種文體的內(nèi)質(zhì)和外顯特征，對(duì)文學(xué)中的感情進(jìn)行有針對(duì)性的研究，而不是像以往那樣“眉毛胡子一把抓”；二是在散文創(chuàng)作方面，作家應(yīng)根據(jù)散文的文體特征和抒情的原則，盡可能地提高散文情感的質(zhì)量。只有散文的情感質(zhì)量提高了，散文才有可能獲得質(zhì)的飛躍。

三、如何提高新世紀(jì)散文創(chuàng)作的感情質(zhì)量

從散文情感的特殊性出發(fā)，我們?cè)趧?chuàng)作散文時(shí)應(yīng)如何提高感情的質(zhì)量，表現(xiàn)出創(chuàng)作主體的“真情實(shí)感”呢？這里的答案也許有很多。比如，有研究者認(rèn)為，散文“情貴真”、“情貴實(shí)”、“情貴深”。?有人提出散文要善于“借事傳情”，要“以景結(jié)情”、“托物寄情”。?還有研究者呼喚新時(shí)期散文的感情應(yīng)“由過(guò)去的‘傳達(dá)型’向‘體驗(yàn)型’的整體性全面性轉(zhuǎn)型”?。在我看來(lái)，這些見(jiàn)解都有其合理性和啟示性。盡管有的沒(méi)有充分展開(kāi)分析（如王聚敏的“轉(zhuǎn)型論”），但他們都或多或少啟迪我們進(jìn)一步去思考散文感情的質(zhì)量問(wèn)題。

我認(rèn)為，要提高當(dāng)代散文感情的質(zhì)量，必須處理好下面的幾組關(guān)系：

日常情感與審美情感。從文學(xué)創(chuàng)作的角度看，審美情感也就是藝術(shù)情感，它是對(duì)日常情感的審美提煉升華，是一種自我的感情，又是一種“有意味形式”的人類(lèi)共有的感情。審美情感不同于日常情感。一個(gè)嬰兒的啼哭，一對(duì)夫婦當(dāng)街的叫罵，一個(gè)婦女菜市場(chǎng)上與菜販激烈的討價(jià)還價(jià)，這些雖然都是生活的“原生態(tài)”，都流露出強(qiáng)烈的情感色彩，但它們并不是藝術(shù)，因?yàn)樗鼈內(nèi)狈徝栏星榈奶釤捙c升華。所以，蘇珊·朗格說(shuō)：“發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律。”她進(jìn)一步質(zhì)問(wèn)：“嚎啕大哭的兒童恐怕比一個(gè)音樂(lè)家表現(xiàn)出更多的個(gè)人情感，可誰(shuí)又會(huì)為了聽(tīng)這樣的哭聲而去參加音樂(lè)會(huì)呢？”?可見(jiàn)，感情作為一種生理性、并且往往與個(gè)人得失或利益聯(lián)系在一起的心理表征，它不僅是人人都具有，并且常常是突發(fā)的、零碎和蕪雜的，因此并非所有的感情流露都能成為文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象。情感只有上升到美感的層面，即在作家主體的參與下，一方面保留那些雜亂無(wú)章但又充滿生機(jī)的生活“原生態(tài)”；另一方面通過(guò)嚴(yán)格的選擇和精細(xì)的藝術(shù)過(guò)濾，將零碎蕪雜的生活表象凝聚起來(lái)并賦予思想、情調(diào)和色彩，這樣“真情實(shí)感”才能得到提高和深化。

當(dāng)代散文在情感表達(dá)上的最大問(wèn)題，在我看來(lái)是許多散文作者不善于將日常情感轉(zhuǎn)化為審美情感。比如我們讀到大量的游記散文、談茶論酒、種花養(yǎng)草、懷土戀鄉(xiāng)，以及寫(xiě)“我”的貓狗、“我”的口紅、項(xiàng)鏈、精品、酒吧，甚至“我”的廚房、“我”的衛(wèi)生間、“我”的月經(jīng)，等等，這一類(lèi)散文之所以品味不高，讀之令人生厭，最根本的原因，并不是這些作者過(guò)于自戀，也不盡是他們的取材過(guò)于細(xì)小瑣碎（這當(dāng)然也是原因之一），而在于他們不懂得或不屑于將日常情感審美化或藝術(shù)化。這樣，他們的散文自然便只有生活，沒(méi)有情致；只有文字，沒(méi)有韻味；只有表面的、淺層次的感覺(jué)的記錄，而沒(méi)有深層次的情感挖掘，更談不上有審美人格和精神上的升華。正是有感于當(dāng)代散文創(chuàng)作在情感表達(dá)上的這一致命缺陷，我認(rèn)為當(dāng)前的散文應(yīng)從兩方面來(lái)提升散文感情的質(zhì)量。一是重情感而輕情緒；二是以體驗(yàn)取代傳達(dá)。為什么要重情感而輕情緒？因情緒主要源于人的生理性需求，而情感則建立于人的社會(huì)性需求之上；情緒是原始的、早發(fā)的，如出生不久的嬰兒即會(huì)哭和笑，有痛苦和快樂(lè)的情緒表現(xiàn)，而情感是在人與人的交往、人與世界的關(guān)系中逐步形成的。此外，情緒來(lái)得快但易逝，表現(xiàn)極不穩(wěn)定，而情感則既有情境又有穩(wěn)定性，它是情緒的本質(zhì)內(nèi)涵，而情緒只是情感的外部特征。因此，散文在抒發(fā)情感時(shí)，務(wù)必立足于表現(xiàn)既有內(nèi)在性、情緒性又有穩(wěn)定性的情感；而不應(yīng)迷戀于表現(xiàn)外在的、稍縱即逝的情緒，或只停留于表現(xiàn)一己的喜怒哀樂(lè)。如上世紀(jì)90年代流行的小男人散文、小女人散文以及一些晚報(bào)體散文，許多都停留于表現(xiàn)情緒這一層次。

至于說(shuō)到以體驗(yàn)取代傳達(dá)，也是立足于散文感情的特殊性和當(dāng)前的散文創(chuàng)作而言。感情的“傳達(dá)說(shuō)”較早見(jiàn)之于托爾斯泰的《藝術(shù)論》，托翁認(rèn)為抒發(fā)感情即傳達(dá)感情。他說(shuō)藝術(shù)家的任務(wù)是“在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)”?。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，托爾斯泰的“傳達(dá)說(shuō)”具有極為明確的內(nèi)涵和鮮明的特點(diǎn)。首先，他強(qiáng)調(diào)情感的重要性。其次，他認(rèn)為藝術(shù)只是“傳達(dá)”而非“表現(xiàn)”感情。第三，他特別注意傳達(dá)感情時(shí)讓別人也能為這些感情所感染，能夠分享到藝術(shù)家的感情。由于“傳達(dá)說(shuō)”具備了上述特征，因此當(dāng)它傳進(jìn)我國(guó)后，就廣受作家們尤其是散文家的歡迎。比如上世紀(jì)60年代前后楊朔、劉白羽、秦牧等人寫(xiě)的贊頌祖國(guó)和人民公社、贊頌茶花、紅葉、蜜蜂和雪浪花等的散文，采用的就是“傳達(dá)”感情的手法。這一類(lèi)散文的共同特點(diǎn)是缺乏內(nèi)心的體驗(yàn)，同時(shí)以公共感情替代個(gè)人感情。這是這些散文之所以沒(méi)有生命力的根本原因。因此，在當(dāng)代散文已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變的今天，我們要大力提倡“體驗(yàn)性”的感情，所謂的體驗(yàn)，不是外在的鏡子式的反映，不是自然科學(xué)的那種被動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)。體驗(yàn)是感性個(gè)體本身的規(guī)定性，它是指人在自覺(jué)或不自覺(jué)的狀態(tài)下所經(jīng)歷的一種獨(dú)特的生命歷程和感情的活動(dòng)，它直達(dá)人生存的深層，具有心靈性、內(nèi)在性和知覺(jué)性的特征。誠(chéng)如生命哲學(xué)家齊美爾所說(shuō)：“沒(méi)有無(wú)內(nèi)容的生命過(guò)程和生命形式。我們?cè)谧陨淼纳钪小w驗(yàn)’到生命的內(nèi)容，這種體驗(yàn)（erleben）實(shí)際上是心靈把握生命的活動(dòng)?！鶕?jù)包括在體驗(yàn)中的形式的原則來(lái)創(chuàng)造對(duì)象。它為世界創(chuàng)造了藝術(shù)、知識(shí)、宗教等對(duì)象，而這些對(duì)人都有自身的邏輯一致性和意義，獨(dú)立于創(chuàng)造它們的生命。生命在這些形式中把自身表達(dá)出來(lái)，這些對(duì)象則是生命的審美、理智、實(shí)踐或宗教的能動(dòng)性的產(chǎn)物，它們也是生命的可理解的必要條件?！?也就是說(shuō)，盡管體驗(yàn)在每一個(gè)人那里都有不同的表現(xiàn)形式，但體驗(yàn)卻有其邏輯上的一致性，它的內(nèi)容往往是命運(yùn)、苦難、死亡、生命的意義，等等；它的思維形式具有極強(qiáng)的穿透力和創(chuàng)造力。換言之，體驗(yàn)是把人的心靈從現(xiàn)實(shí)生活的重負(fù)下解放出來(lái)，激發(fā)起心靈對(duì)生命價(jià)值的認(rèn)識(shí)；同時(shí)，使創(chuàng)作主體與文學(xué)藝術(shù)的生命關(guān)聯(lián)得以強(qiáng)化。就散文創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，生命體驗(yàn)的意義在于它可以穿透生活的晦暗不明的現(xiàn)象，并通過(guò)感悟使散文的境界得以澄明，使散文的詩(shī)意表達(dá)成為生活本質(zhì)的表達(dá)。以史鐵生的創(chuàng)作為例，他對(duì)苦難、死亡、生的意義以及差別、欲望的思考都離不開(kāi)他的心靈體驗(yàn)，他以對(duì)宇宙人生的超常感情，以一顆經(jīng)歷過(guò)磨難的敏感心靈，去感知命運(yùn)的無(wú)常，人生的慘痛，以及人類(lèi)的困境，正是這種生命的體驗(yàn)與生命的夢(mèng)想，使他在有限中領(lǐng)略到無(wú)限，在虛空中感受到實(shí)在，把生命表現(xiàn)得遼闊、深沉而神秘，并使其與“心之家園”達(dá)到一種內(nèi)在的和諧共振。此外，如張承志、張煒、劉亮程、張銳鋒、周曉楓等的散文莫不如此。

表現(xiàn)情感與顯露情感。這是與上面一組關(guān)系緊密聯(lián)系的另一組關(guān)系。也就是說(shuō)，從體驗(yàn)而不是傳達(dá)的角度上說(shuō)，優(yōu)秀的散文應(yīng)是表現(xiàn)感情而不是顯露感情，更不是煽動(dòng)情感。因?yàn)轱@露的感情，一般來(lái)說(shuō)不是浮情就是矯情，是一種淺層次的、沒(méi)有含蓄美的感情。再說(shuō)，文學(xué)的目的，并不在于使讀者“群情激昂”，而在于使讀者在潛移默化中受到美的熏陶和人生的啟迪。因此，要提高當(dāng)代散文感情的質(zhì)量，在我看來(lái)，很重要的一點(diǎn)，就是要在“體驗(yàn)”的前提下，自然“表現(xiàn)”出創(chuàng)作主體起伏的感情流程，特別是要盡量寫(xiě)出統(tǒng)一和洽、復(fù)雜豐贍、含蓄內(nèi)斂的情致。舉例說(shuō)，楊絳的《干校六記》為什么獲得了不同層次和不同年齡的讀者的喜愛(ài)？其中一個(gè)很重要的原因，就是楊絳散文的感情是一種含蓄內(nèi)斂、表現(xiàn)了復(fù)雜人性內(nèi)涵的感情，而不是顯露的感情。我們不妨看下面這段文字：

據(jù)說(shuō)，希望的事，遲早會(huì)實(shí)現(xiàn)，但實(shí)現(xiàn)的希望，總是變了味的。1972年3月，又一批老弱病殘送回北京，默存和我都在這一批的名單上。我還沒(méi)有希望回北京，只是希望同伙都回去。不過(guò)既有第一批的遣送，就該還有第二批第三批……看來(lái)干校人員都將分批遣歸。我們能早些回去，還是私心竊喜。同伙為我們高興，還為我們倆餞行。當(dāng)時(shí)宿舍爐火未撤，可以利用。我們吃了好幾頓餞行的湯圓，還吃了一頓苦菜肉餡餛飩——苦菜是野地里揀的。人家也是喜中，比我一年前送人回京的心情慷慨多了。而看到不在這次名單上的老弱病殘，又使我愧汗。但不論多么愧汗感激，都不能壓減私心的忻喜。這就使我自己明白：改造十多年，再加干校兩年，且別說(shuō)人人企求的進(jìn)步我沒(méi)有取得，就連自己這份私心，也沒(méi)有減少些。我還是依然舊我。

作品表現(xiàn)的是自己將由干校返回北京前夕的情感波動(dòng)。文字的表層看起來(lái)波瀾不興、平靜從容，但文字底下卻是潛流涌動(dòng)、復(fù)雜彎曲，層層疊疊。第一重感情：希望的事實(shí)現(xiàn)了，“但現(xiàn)實(shí)的希望，總是變味的”，為什么“變了味”？因?yàn)椤拔摇睘樽约耗茉缧┗厝ザ八叫母`喜”。這一層的感情既有對(duì)同類(lèi)的體諒，也有對(duì)“私心”的自省和自審。第二層感情：同伙為我們餞行，但看到餞行的人們比之前“我”送人回京的“心情慷慨多了”，加之名單上仍有老弱病殘“不能返京”，此情此景，“又使我愧汗”，但不論“多么愧汗感激都不能壓減私心的忻喜”。這一層的感情表達(dá)更委曲復(fù)雜，其中既有“愧汗”、“感激”，更有“忻喜”，而這樣的情感表達(dá)，十分符合人的內(nèi)心真實(shí)，是心靈的真實(shí)展示，也是向人性的深層掘進(jìn)。第三層感情：經(jīng)歷了一番感情的起起伏伏和明暗對(duì)比，原來(lái)多重交織、模糊不清、飄忽不定的感覺(jué)才清晰、穩(wěn)定起來(lái)，于是作者又將我們帶進(jìn)對(duì)政治和人性反思的特殊“語(yǔ)境”：經(jīng)過(guò)十幾年的改造，“我”的這份“私心”也沒(méi)減少些，“我還是依然舊我”。請(qǐng)看，一段短短的文字，折射出如此豐富的感情信息，包含著如此復(fù)雜的人性內(nèi)涵和美學(xué)韻致。而這，正體現(xiàn)出了楊絳散文在感情表達(dá)上的高妙。她的散文寫(xiě)了各種各樣的情：其間有夫妻遠(yuǎn)隔的離情，母女送別的傷情，女婿之死的悲情，等等，但她的作品卻沒(méi)有我們經(jīng)常見(jiàn)到的那種激憤的控訴和狂躁的宣泄，而是以一種平淡自然的語(yǔ)言，以一種看似不動(dòng)聲色、踏雪無(wú)痕，實(shí)則波瀾起伏、復(fù)雜交織的情感呈現(xiàn)，含蓄內(nèi)斂但又是詩(shī)性地揭示“文革”中中國(guó)知識(shí)分子的生存狀態(tài)和人格尊嚴(yán)，從而達(dá)到“哀而不傷，怨而不怒”，?閱讀之后讓人掩卷長(zhǎng)思的藝術(shù)效果。事實(shí)上，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上那些比較優(yōu)秀的散文，其情感的描述都既是表現(xiàn)性的，同時(shí)又是含蓄豐富和復(fù)雜的。如何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》，汪曾祺和孫犁的散文，張潔的《揀麥穗》，史鐵生的《我與地壇》，等等，大抵都是這樣。相反，那些比較幼稚，意蘊(yùn)比較淺露的散文，往往是作者表現(xiàn)的感情過(guò)于單一扁平。比如對(duì)老師的敬愛(ài)之情，對(duì)故鄉(xiāng)的思戀之情，對(duì)友人的懷念之情，等等，這是一種情況。而另一種情況，則是過(guò)于煽情，如余秋雨、周濤的某些文化大散文，就犯有此毛病。

沿著上述的思路，我們還可進(jìn)一步作這樣的思考：既然散文的情感以表現(xiàn)為上，以含蓄、豐富和復(fù)雜為佳，那么以往的科教書(shū)一直將其視為散文一大特征的“直抒胸臆”是否還有效？此外，應(yīng)如何看待“含蓄表現(xiàn)豐富復(fù)雜的感情”與“直抒胸臆”的關(guān)系？我認(rèn)為“直抒胸臆”作為散文的一種抒情途徑或表達(dá)感情的方法，它只適合少數(shù)人，對(duì)大多數(shù)散文作家來(lái)說(shuō)，采用這種抒情方式往往要冒很大的風(fēng)險(xiǎn)，這是其一。其二，“直抒胸臆”一般只在特定的時(shí)代和特定的情景中使用，在今天使用可能不會(huì)獲得讀者太多的掌聲。舉例說(shuō)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的某些散文，以及“文革”剛結(jié)束時(shí)陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》，甚至巴金的《懷念肖珊》這類(lèi)“直抒胸臆”的散文，在特定的年代都產(chǎn)生了很大的影響，但若置于今天，這種直接地傾吐自己的感情和裸露思想的散文就未必能感動(dòng)讀者，引起他們的共鳴。所以，從審美感情來(lái)源于“有意味形式”這一意義上來(lái)說(shuō)，我傾向于《背影》《干校六記》《我與地壇》這一類(lèi)的抒情，而不喜歡“直抒胸臆”的抒情方式。

“大感情”與“小感情”。由于散文是一種訴諸內(nèi)心、傾向于自我表現(xiàn)的“主情性”藝術(shù)，所以散文的情宜克制而忌放縱。因?yàn)橐粋€(gè)人是沒(méi)有那么多情可以抒的。這正如賈平凹所說(shuō)：“人的一生有多少情可以抒呢，如果為了寫(xiě)文章而寫(xiě)文章，為抒情而抒情，那怎么會(huì)不矯情呢？”?所以，如果一個(gè)散文作者見(jiàn)花就狂喜，見(jiàn)月就落淚，見(jiàn)人就悲情，見(jiàn)到一只蜜蜂就說(shuō)蜜蜂蜜蜂我愛(ài)你，那么他的散文一定是失敗的。因?yàn)檫@是失去節(jié)制的濫抒情，而濫抒情正是散文的最大敵人。這樣放縱的抒情最容易導(dǎo)致浮情與矯情，充其量只能是一種淺層次的抒情。不容忽視的一個(gè)事實(shí)是：上世紀(jì)90年代以來(lái)伴隨著“大散文”而出現(xiàn)的不少抒“大情”的作品，正是犯了這一抒情的大忌。在這一類(lèi)作品中，作者或慷慨激昂，指點(diǎn)江山，縱論古今中外史事；或悲天憫人，感嘆中國(guó)的文化和中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)多舛；或是滿紙的大話空話，如“人格操守”、“道德理想”、“人道情懷”、“精神家園”、“詩(shī)意棲居”，等等，可謂琳瑯滿目，不一而足。而事實(shí)上，諸如此類(lèi)的“抒大情”、“宣大理”的抒情，與上世紀(jì)60年代前后楊朔、劉白羽等人的抒“大我”，抒“國(guó)家”、“集體”之情是一脈相承的，其深層是一種“‘感恩意識(shí)’、‘頌圣意識(shí)’，或狹隘的‘國(guó)家意識(shí)’、‘民族自戀意識(shí)’和自適自足的‘封閉意識(shí)’在作祟”。?因此，在我看來(lái)，新世紀(jì)的散文若要有所前進(jìn)，有大的發(fā)展，很重要的一點(diǎn)，就是在感情表達(dá)上，要舍“大”求“小”，或“大”“小”互融。這是因?yàn)?，散文說(shuō)到底是一種心靈的寫(xiě)作，對(duì)于一個(gè)散文家來(lái)說(shuō)，作品獲得成功的關(guān)鍵不在于抒情架勢(shì)的“大”和“小”，而在于作家是否有一顆真實(shí)和真誠(chéng)、可以被讀者觸摸到的“散文心”。真正優(yōu)秀的散文，正是這種“散文心”的自然、樸實(shí)和隨意的流露。其次，正如王聚敏所說(shuō)：“散文的好壞，質(zhì)量的高低，不在于其情感和篇幅的大小，而在其情感質(zhì)量的高低，層次的深廣，高、深、廣，則能與讀者溝通共鳴?！?而高質(zhì)量的感情，必定是一種既單純又多元，既清澈明凈，又包含著大愛(ài)大憐憫，同時(shí)還應(yīng)是一個(gè)民族的健全心智和情緒的真實(shí)呈現(xiàn)。假若當(dāng)代的散文創(chuàng)作擁有了這樣高質(zhì)量的感情，那么當(dāng)代的散文自然就擁有了高品質(zhì)、高境界。

蘇珊·朗格在《情感與形式》中把藝術(shù)定義為：“人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造。”?在《藝術(shù)問(wèn)題》中又認(rèn)為“藝術(shù)品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現(xiàn)出來(lái)供人欣賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)或可聽(tīng)的形式”??？梢?jiàn)，文學(xué)說(shuō)到底就是人類(lèi)情感的符號(hào)，而文學(xué)創(chuàng)作包括散文創(chuàng)作就是創(chuàng)造這種符號(hào)的過(guò)程。只有將情感轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)可聽(tīng)的形式，文學(xué)才真正具備了文學(xué)的品格和美感。所以在上面，我從“感情轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)可聽(tīng)”的角度，對(duì)涉及感情表達(dá)的三組關(guān)系進(jìn)行了探討。在我看來(lái)，要提高新世紀(jì)散文的感情質(zhì)量，除了要重視上述的三組關(guān)系外，還要研究散文究竟屬于什么樣的“符號(hào)”，還有什么樣的符號(hào)才能承載散文情感的重負(fù)，以及“感情”與“文調(diào)”、“情”與“智”、“心”與“體”等等的關(guān)系。這些問(wèn)題的答案，我擬在另文中尋找。

①⑩? 陳劍暉：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)》，江西高校出版社，2004年版。

② 林非：《散文創(chuàng)作的昨日和明日》，《文學(xué)評(píng)論》，1987年第3期。

③ 樓肇明等：《繁華遮蔽下的貧困》，山西教育出版社，1999年版，第5頁(yè)。

④ 孫紹振先生批評(píng)“真情實(shí)感”論的文章，分別見(jiàn)《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第1期、2009年第1期、2010年第2期；《江漢論壇》2010年第1期；《名作欣賞》2008年第23期。

⑤⑥ 林非：《對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文本體的深入探索》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2006年第6期。

⑦⑧ 王聚敏：《散文情感論》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2008年版。

? 孫紹振：《評(píng)陳劍暉〈中國(guó)現(xiàn)代當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)〉》，《文學(xué)評(píng)論》，2006年第5期。

? 祝德純：《散文創(chuàng)作與欣賞》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年12月，第99頁(yè)。

? 傅德岷：《散文藝術(shù)論》，重慶出版社，2006年版，第83頁(yè)、第85頁(yè)、第82頁(yè)。

⑨??? 王聚敏：《散文情感論》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2008年版，第39頁(yè)、第49頁(yè)、第50頁(yè)、第127頁(yè)、第19頁(yè)。

? 于君：《散文講稿》，群言出版社，2003年版，第275頁(yè)、第276頁(yè)、第277頁(yè)。

?? 蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第51頁(yè)，第51頁(yè)。

? 托爾斯泰：《藝術(shù)論》，人民出版社，1958年版，第47頁(yè)。

? 劉放桐：《現(xiàn)代西方哲學(xué)》，人民出版社，1990年版，第202頁(yè)。

? 錢(qián)谷融、吳宏聰：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品選讀》，華東師范大學(xué)出版社，1999年版，第229頁(yè)。

? 《賈平凹、謝有順對(duì)話錄》，蘇州大學(xué)出版社，2003年版，第247頁(yè)。

? 蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，第24頁(yè)。

作 者：陳劍暉，華南師范大學(xué)教授。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com