人生如戲，戲如人生
——奧爾科特作品中的戲劇元素

⊙張小薪［天津財經大學人文學院， 天津 300222］

人生如戲，戲如人生
——奧爾科特作品中的戲劇元素

⊙張小薪［天津財經大學人文學院， 天津 300222］

19世紀美國著名家庭小說作家奧爾科特·梅·奧爾科特的作品中包含大量的戲劇元素，該元素在其作品中的大量使用有著深刻的歷史因素和其個人家庭因素。通過對奧爾科特的成長環境以及其作品的分析，本文探討了奧爾科特這一寫作策略形成的原因以及這一寫作策略如何巧妙地暴露和批判了虛偽的維多利亞時期的父權文化。

奧爾科特 戲劇元素 父權文化

引言

1868年，美國女作家奧爾科特·梅·奧爾科特出版了以自己家庭成員為原型的小說《小婦人》。小說描寫了馬奇家四姐妹的成長經歷。小說一面世，便在美國引起轟動。在出版后一百周年的1968年，已經銷售了600萬冊。美國國會圖書館里有幾十種外國版本。奧爾科特作為一名女性家庭小說作家而揚名各國。然而，自1975年，斯特恩主編的《面具的背后》和《陰謀與反陰謀》兩部奧爾科特驚險故事集讓人們對奧爾科特及其作品又有了全新的認識。與很多19世紀女性作家一樣，奧爾科特同樣“通過既順從了又顛覆了父權文學標準,艱難地完成了真正的女性寫作這一任務”。而奧爾科特“完成任務”的策略之一就是通過其作品中的大量戲劇元素。19世紀的歐洲和美國，家庭業余戲劇表演曾風靡一時。奧爾科特·梅·奧爾科特的家庭也是如此，家庭戲劇表演是奧爾科特成長歷程中重要內容。社會環境和家庭教育讓奧爾科特將生活與戲劇緊密地聯系在一起，并通過其作品中大量生活戲劇化的寫作策略顛覆了父權文化對家庭生活和女性形象的要求。奧爾科特有兩種基本的表現戲劇表演和家庭生活關系的寫作手法。第一種是在家中上演戲劇以影射作品主題、人物性格及各種關系；第二種是表現一位專業演員的私人生活。當兩種手法交錯使用時，這些作品向我們展示出虛幻的戲劇表演如何巧妙地表現出維多利亞道德掩蓋下的生活真相。

一、早期生活與戲劇表演

奧爾科特的父親，布朗森·奧爾科特，是一位先驗主義哲學家和教育改革家。布朗森1843年給奧爾科特姐妹的信中寫道：“我將向你們展示什么是真正的美；……一個友善，充滿愛心的家庭房間中只有靜謐和快樂，溫柔和安寧……”（Letters 96）布朗森常用寓言特別是表演寓言劇的方式教育子女。在安娜（奧爾科特的姐姐）和奧爾科特很小的時候，父親經常鼓勵她們表演寓言和童話，而父親最喜歡的戲劇就是班揚的寓言，兩姐妹的童年都在表演班揚的寓言劇中度過。布朗森希望通過這種方式讓奧爾科特姐妹學會如何自我約束。

然而，精力旺盛、叛逆不羈的奧爾科特從幼時起就于她父親所要求的安靜和諧的家庭氛圍格格不入。布朗森在奧爾科特十歲生日時稱其：“易怒，不滿足，不耐心，鬼主意，貪婪，抱怨，口無遮攔，懶惰，不仔細，舉止粗魯……”（Letters 93）同年，奧爾科特開始用戲劇來釋放她被壓抑的情感沖動。她和姐妹開始表演自己的戲劇，而奧爾科特則擔當起那些可以實現她被壓抑的愿望的角色，比如狂野吵鬧的印第安女孩，勇敢的男主人公等等。奧爾科特四姐妹自己做服裝和道具，甚至自己搭建復雜的舞臺設施，比如船只、塔樓和陽臺。安娜后來曾回憶：“（在奧爾科特眼中），最完美的戲劇就是帶有魔鬼和超自然力量的戲劇。”（Comic Tragedies 7）在家庭舞臺上，奧爾科特終于可以違背父親所要求的安靜和諧,緩解了“自我”所受到的精神壓抑。

奧爾科特在十歲時寫過一首詩《小小王國》（Little Kingdom）:我擁有一個小小王國/我的思想和感情住在那兒/要控制好它們/這個任務可不容易/因為激情總是引誘我，打擾我/任性總是會誤導/而我的言行/總是有自私的影子（LMAJournals 32）。盡管是幼時之作，卻表現了奧爾科特一生的內心斗爭。奧爾科特十二歲時在日記中寫下：“如果我控制我的性情，我就會溫柔可敬，大家都會看到這點。自我否定的結果是什么？每個人都會喜歡我，我也會高興”（LMAJournals 56）。這個小女孩經過一番推理，得出結論：為了被接受，被喜愛，就要掩飾起真正的自己。奧爾科特小小年紀就已經明白做一個好婦人的關鍵是“表演”。

奧爾科特生前作為一名家庭小說作家而聞名。而其真正的文學興趣卻在驚險小說方面，她曾匿名發表了大量的此類作品。在一封給朋友Pickett的信中，奧爾科特坦言了自己真正的文學興趣以及不能發揮自己真正天分的苦惱：“我想我真正的愿望是寫那些駭人聽聞的故事。我沉溺于那些胡思亂想中，希望能讓這些想象都躍然紙上，展示于眾……然而我怎么敢破壞古老的康科德一貫的灰暗……而且我親愛的父親又會怎么看我……不，親愛的，我只能永遠地做康科德傳統可憐的受害人?！庇谑菉W爾科特為自己的文學生涯也戴上了“面具”，用戲劇的語言和表演的形式在文學世界里建立了屬于自己的一個“小小王國”，用自己的方式對那個時代做出無可奈何的嘲諷。

二、“面具之下”的表演力量

《面具的背后》（1866）是奧爾科特最優秀的一部驚險小說。故事中貌似完美的女家庭教師簡·米爾其實是位頗有心機的有過婚姻經歷的女演員。她利用小婦人的面具和高超的表演才能進行了一場與男人的權力角斗，蒙蔽了考文垂家族的所有人，成功贏得了有錢的丈夫，為自己謀得生存空間。

米爾小姐首次與考文垂家族在一起的場景和小說結尾的場景都包含了很多戲劇性時刻。

米爾為大家彈奏第一首鋼琴曲時，杰拉爾德少爺小聲和表妹說：“第一場表現不錯?！焙喡牭铰曇?，轉過頭去，“身姿頗像雷切爾（19世紀最著名的法國女演員）”，甜美地回應道：“謝謝，最后一場會更好?！钡峭砩弦换氐阶约旱姆块g，簡就扯下自己的表演面具，給自己倒了點酒，疲倦地自言自語：“帷幕卸下了，我可以做幾個鐘頭的自己了?！比缓箝_始卸妝，“簡坐在地上，將頭上長長的發辮解開拿下，擦下臉上的胭脂，取出珍珠牙，脫下長裙”，此時才是真正的簡——一位面容憔悴，筋疲力盡，郁郁寡歡，至少有30歲的女人。之前的變形真是絕妙，比簡以前穿過的任何演出服或假的裝飾都更有表現力。

小說的最后一幕是當米爾小姐通過費盡心機的“表演”成為考文垂家族的女主人后，登上考文垂婦人的專用馬車，回眸說道：“最后一幕不是比第一幕更好嗎？”此處與小說開篇處遙相呼應，整部小說恰似一出戲劇，而最后米爾小姐的回首一語似乎在向觀眾宣告此出表演的勝利結束。這位女演員的演技確實很精湛：她可以根據不同的情形需要，表現出歡快或是憂郁，活力四射或是莊重典雅。因此，她逐一贏得了考文垂家族每個人的喜愛。杰拉爾德少爺最初不為簡的誘惑所動。在一次家庭沙龍中，一群年輕人一起排演一出戲劇，簡精心安排杰拉爾德少爺與她扮演一對戀人。“此時，他跪在那兒，撫摸著那纖瘦的腰肢，柔軟的手臂環繞著他，一顆少女的心在他臉頰旁跳動，在他的生命中，他第一次感受到一股不可名狀的女性的魔力，這位愛人仿佛就是完美的化身?！苯芾瓲柕律贍數谝淮伪粏酒鹫媲?，居然是在一場家庭的戲劇表演中，真實與虛假的界限在這已經模糊，生活給我們的不一定是真相，戲劇帶來的未必就是虛幻。盡管杰拉爾德少爺已經身陷愛河，但是關于簡的過去的消息卻隨時可能傳到考文垂家族，因此簡必須抓住手頭最有可能的婚姻——考文垂家族中最年老也是最富裕的約翰爵士。當簡用盡心機終于等到約翰爵士向自己求婚時，“簡感到前所未有的安全感，她是如此的心滿意足，眼中飽含著來自真情的眼淚，口中的答應之詞是數月以來她口中唯一的一句真心話”。讀到此處，讀者或許對米爾小姐會多了幾分同情。簡的最終野心不過是想要一個屬于自己的家。簡與約翰爵士的婚禮是小說的高潮。“當簡戴上戒指，她露出了笑容。當約翰爵士親吻她，稱她‘小妻子’時，她留下了真正的幸福的眼淚。”

奧爾科特對簡·米爾的同情是顯而易見的：“她也曾經可愛，快樂，純潔，溫柔；但是所有這一切都已經蕩然無存了，現在剩下的是這個陰郁的女人斜靠在那兒，思考著所有讓她全部生活蒙上陰霾的錯誤、迷失和失望?！碑吘?，經濟需要是簡施展表演的直接動因。奧爾科特的其他戲劇性的哥特式女主人公大都將婚姻作為實現自己目的的手段。比如，在《計策與將計就計》中，一位巴黎女演員換上假名，披上偽裝，通過婚姻得到一塊有稱號的地產。在《波林的激情與懲罰》中，驕傲的女主人公嫁給了一個她并不愛的人，在公共場合卻表現出對丈夫的深情以懲罰背叛了自己的愛人。奧爾科特對她筆下哥特式女主人公的同情大概因為她對用表演做偽裝能夠感同身受。奧爾科特所有的哥特式小說都是匿名發表，為了不讓她的父親和精神導師愛默生失望。但是在這些哥特小說的面具之下，奧爾科特發出對維多利亞女性觀強烈的諷刺與反抗的聲音。

三、馬奇家中的戲劇表演

1868年到1886年期間，奧爾科特完成了馬奇家庭三部曲——《小婦人》《小男人》和《喬的男孩子們》?！缎D人》的開篇之章便是“扮演朝圣者”，回憶了四個女孩子以前表演關于責任和決心的道德寓言劇《天路歷程》的場景：她們是如何把裝零布的袋子放在背上當包袱，在屋里到處旅行，“從算作‘毀滅城’的地下室向上走”，一直走到算作“天國”的屋頂。馬奇太太提醒她們：“這是一出我們以不同方式永遠在演的戲。我們的包袱在這里，我們的路在前面……”成為一個合格的“小婦人”是堅持不懈的自我犧牲與自我約束的長劇。馬奇先生則早早為這些小朝圣們設定了道德準則，女孩們也決心要克服自己的“包袱”：梅格的懶惰和虛榮，艾米的自私，貝思的害羞和喬的粗魯舉止和火暴脾氣。

奧爾科特用《天路歷程》為《小婦人》搭建好了舞臺，正如所說：“家庭生活本身已經變成戲劇或是某種形式的劇場，而激情和順從的殘酷斗爭在這上演。”隨后對馬奇姐妹遇到的個人沖突的敘述方式都披上了班揚的道德劇色彩，“艾美的屈辱之谷”,“喬遇上了惡魔”以及“梅格到了名利場”，都暗示著年輕女孩們不得不經歷的心靈沖突。奧爾科特向讀者展示的是馬奇姐妹的自我塑造過程，她們是如何隱藏起自己真實的情感和愿望，如何按照19世紀文化所要求的責任和禮儀生存下去的。

《天路歷程》并不是馬奇家中上演的唯一劇目，馬奇姐妹在小說第二章上演的“女巫的詛咒”與奧爾科特幼時用來釋放自己壓抑的情感的劇目相仿。喬戴上假胡子，配上假劍，在屋子里高視闊步。喬非常珍惜這種能擺脫維多利亞時期女性行為準則的機會，與艾米不愿意表演尖叫和倒在地上形成鮮明的對比。喬在劇中扮演兩個角色：惡人雨果和英雄羅德列戈。作為惡人，她預謀殺害羅德列戈，將女主人公查拉占為己有。但是作為高尚的羅德列戈，她又挫敗了雨果的陰謀，救出了查拉?？梢哉f，喬在這部“戲中戲”里，表現出了奧爾科特內心的爭斗。通過雨果，喬發泄出了代表維多利亞女性觀的艾米的怨氣；而作為羅德列戈，喬最終把怨氣擱置，迎娶了艾米。奧爾科特在此處展示的是表演恰可以超越文化的束縛，提供創造性地自我表達的機會。

在《小婦人》第一部分的最后，奧爾科特用戲劇手法勾勒了馬奇一家的一幅舞臺造型，結語是：“當大幕落下時，梅格、喬、貝思、艾米是多么緊密地團結在一起。而這道帷幕是否再會升起，則有賴于觀眾對這個以《小婦人》命名的家庭劇第一幕的感受。”小說的主題是四個女孩如何被塑造為維多利亞式的小婦人，而這一過程在奧爾科特看來不過是一出大戲，不過是女孩如何成長為優秀的“演員”——如何收斂自己的情感，約束自己的叛逆，扮演好自己在家中應有的角色。

結 語

1879年，易卜生的名劇《玩偶之家》上演。劇中，女主人公勞拉認識到所謂的幸福家庭不過是個幻想，是一出表演。勞拉呼喊她要“真實”的婚姻，而不愿做“表演的玩偶”。維多利亞時代虛偽的家庭道德觀終于在舞臺上被公然扯下。盡管奧爾科特一生都不曾用這種現實主義方式揭露出19世紀“生活如戲”的虛偽，但是奧爾科特雙重文學生涯本身以及兩種類型的文學作品中都滲透的戲劇元素已經向我們充分展示出十九世紀的所謂理想女性不過是壓抑女性的面具和桎梏。毫無疑問，戲劇是那個時代不可回避的重要方面，也成為奧爾科特的重要寫作策略之一。正如奧爾科特在她最后一部小說里所說：“對于一個謙遜實在的歷史學家來說，要寫一個關于馬奇家的故事卻不囊括戲劇在里面是不可能的?！?/p>

[1] Alcott,Amos Bronson.The Letters of A.Bronson Alcott,Ed.Richard L.Herrnstadt.

[2] Ames:The Iowa State University Press,1969.－Comic Tragedies,Written by“Jo”and“Meg”and Acted by the“Little Women”.Boston:Roberts Brothers,1893.

[3]Alcott,Louisa May.“Behind a Mask;or,A Woman’s Power.”Alternative Aloctt.Ed.Elaine Showalter.New Brunswick:Rutgers University Press,1997.97-202.

[4] The Journal of Louisa May Alcott.Eds.Joel Myerson,Daniel Shealy and Madeleine B.Stern.Boston:Little,Brown and Company,1989.

[5]Gilbert,Sandra M.and Susan Gubar.A Madwoman in the Attic.New Haven:Yale UP,1979.

[6]Halttunen,Karen.“The Domestic Drama of Louisa May Alcott.”Feminist Studies 10.2(Summer 1984).233-54.

[7] Pickett,LaSalle Corbell.Across My Path:Memories of People I Have Known.New York:Brentano’s,1916.

[8] 露易莎·梅·奧爾科特.小婦人[M].洪怡，葉宇譯.上海：上海譯文出版社，2007.

作 者：張小薪，天津財經大學人文學院外語系助教，碩士，研究方向為英美文學。

編 輯：魏思思 E-mail:sxmzxs3@163.com