《離騷》創作時地辨正

魏鴻雁

《離騷》創作時地辨正

魏鴻雁

《離騷》從主題上看，表現了屈原既放、進退無著之時，悲憤交加、神思恍惚、靈魂漂游、求索的過程;從語言上看，它采用了大量南楚方言詞匯;從句式和誦讀節奏看，它初步形成了楚辭體詩歌的藝術特征，與屈原放逐沅湘初期的其他騷體詩藝術風格相近。這些都說明，《離騷》是屈原被懷王放逐江南時創作的作品。屈原很有可能在懷王期間就曾被流放到江南，襄王時期再次被南逐，而不是像過去論者所推測的被懷王疏遠而漫游漢北。

創作時地;離魂;楚方言;楚辭體;詩歌藝術

屈原創作《離騷》的時間地點，自古以來一直是楚辭學界爭論的焦點問題之一。現在學者存在的分歧更大。陳學文把這些代表性的觀點總結為10種情況，說明了這一問題的復雜性。①諸家的立論依據多是僅存的秦漢史料，然而較早記載屈原事跡的漢朝諸家本身記述就模糊不清。因此，我們探討屈原的創作僅從史料中難以突破桎梏，需要結合新的論證方法作綜合考察。

一

關于《離騷》的主題，屈原在詩題里已經明確說明。但自司馬遷在《史記》中說屈原“故憂愁幽思，而作《離騷》。離騷者，猶離憂也”，后人對詩題的訓釋就產生了爭議，最有代表性的說法是“遭憂”說和“離愁”說，二說互不相容。《離騷》內容的解析，其實關鍵在于對“騷”的訓釋。班固認為“騷”是憂的意思;王逸則認為是愁。之所以漢代人對詞義就產生爭議，主要是因為“騷”本不屬中原音韻，而是楚地方音的緣故。揚雄《方言》卷六曰:“逴、騷，蹇也。吳楚偏蹇曰騷，齊楚晉曰逴。”②楚人說的“騷”是偏蹇之義。段玉裁《說文解字注》:“《易》曰:‘蹇，難也。’”《易》有蹇卦，《序卦》、《雜卦》都釋為“難”。“幾種易傳毫無例外地釋蹇為難，由此不難看出，蹇字的內涵在先秦時期是比較穩定的，并且為人們所熟知，指的是困難、苦難、災難、艱難，簡而言之曰難。”③因此，“騷”有“難”的意思。不過揚雄釋“騷”是偏蹇，本義指路途的偏遠艱難，有曲折難行之義，后來才引申指心理上產生的艱難。《左傳》記有戰國時期的楚地名“蒲騷”，其位置在今湖北應城之北，從地理上看恰在河水的折轉處。但《方言》卷六又曰:“蹇，妯，擾也。人不靜曰妯，秦晉曰蹇，齊宋曰妯。”蹇還有“內心躁擾不安”之義。從以上訓釋看，楚人所言的“騷”，秦晉等中原地區稱“蹇”，有“偏蹇”和“人不靜”兩層意思。如果這時屈原確已被放逐，則“離騷”的“騷”應該同時包含這兩方面的含義。

從《離騷》的內容看，詩人先是以內心獨白的方式揭示了自己心志煩亂的原因。詩人有著高貴的血統、高潔的品質、杰出的才能，有著追步前賢的遠大抱負，思君憂國的忠誠;但詩人一旦進入現實的境界，則陷入種種難以自拔的困頓中，眾芳之妒讒，黨人之構難，靈修之數化，處處舉步維艱。詩人在時光易逝、美人遲暮、理想流產的苦悶和嫉君王昏聵、小人誣陷、眾芳污穢的憤懣中彷徨、掙扎，再加上放逐期間幽處山中，深林杳冥，雨雪繽紛所帶來的身體上的折磨，中心愁苦，忉怛慘惻，地厚天高，脫身無所，茫然失路之悲，至此極矣!統觀全詩，詩人反復申說的包含兩層含義，一是去國遠游，離開傷心之地;二是心靈的游離，求索靈魂的寄所。因此，“離”應該是離開的意思，“離騷”表現的是詩人選擇是否離開時內心的矛盾、躁動、苦痛與掙扎。人在極度的痛苦煎熬中往往會產生幻覺，神志錯亂不清，魂不守舍，古人認為是魂魄失落的表現。我們細察文意可以發現，《離騷》表現的正是詩人在精神躁擾不安時靈魂漂泊游離的狀態，是靈魂在游離狀態的精神體驗。

《離騷》之所以會表現出“魂魄離散”的精神狀態，與屈原被流放的處境是相關的。當“屈原既放”進退無著之時，“顏色憔悴，形容枯槁”，悲憤交加，精神恍惚，其靈魂開始了四處漂游、上下求索的過程。所以，從《離騷》所表現的精神狀態和屈原當時的處境來看，我們認為《離騷》創作于被放逐期間的可能性是最大的，而且極有可能在懷王時期就已流徙江南。

二

楚辭區別于其他文體的最明顯特征就是它的楚文化色彩的記憶符號，如果我們從楚地區域文化特征入手，或許會找到一些新的證據。楚辭在閱讀過程中給人最特別的感覺，是它區別于中原雅文化代表“詩經”的楚語，楚方言在楚辭中數量很多，也因此形成了楚辭的語言特色。戰國時期的楚國，地域廣袤，淮河以南的南中國土地大都納入了楚國的版圖，其觸角甚至深入到中原的核心地帶。所以，在戰國末有“橫則秦帝，縱則楚王”的說法。在這樣廣大的區域內，楚國不僅有著和中原諸國不同的語言，即使在楚國內部各地的語言也不相同。《史記·貨殖列傳》中說“越楚有三俗”，把楚分為西楚、東楚、南楚，三楚的風俗有很大差異。揚雄在《方言》中介紹楚地方言時，也有楚和南楚之分。屈原被流放的區域基本上屬于地理上的南楚。《史記·貨殖列傳》記載:“衡山、九江、江南豫章、長沙，是南楚也。”從屈原《離騷》、《九章》中大致可勾勒出屈原流放的路線圖，皆在上列各州范圍內。所以，屈原流放期間的作品應該具有南楚的地方氣息。如果《離騷》大量運用了南楚方言，則《離騷》更有可能是屈原被放逐后的作品。

關于秦漢時期的方言情況，揚雄《方言》提供了較充分的材料。由書中可以看出，楚方言是當時主要的方言區。《方言》中涉及楚地方言的地方，稱“楚”者凡133見(“郢楚”連用4見)，稱“南楚”者凡69見，稱“荊”(“荊楚”連稱1次)者凡22見，稱“西楚”3見。從統計結果來看，單獨稱“南楚”的次數頻繁，約為稱“楚”的一半，可見“南楚”方言在楚地方言中地位特殊。因此，羅常培、周祖謨在劃分西漢方言區時，把南楚劃為七個大區中的獨立一區。④南楚方言詞匯在《離騷》中出現的次數很多。茲例舉如下:

“朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。”《方言》第三:“蘇，芥，草也。江淮南楚之間曰蘇……南楚江湘之間謂之莽。”又見《方言》第十:“芔，莽，草也。東越揚州之間曰芔，南楚曰莽。”

“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。”《方言》第六:“汩，遙，疾行也。南楚之外曰汩，或曰遙。”

“湯、禹儼而祗敬兮，周論道而莫差。”《方言》第三:“差，間，知，愈也。南楚病愈者謂之差……”

“忳郁邑余佗傺兮，吾獨窮困乎此時也。”《方言》第七:“傺，眙，逗也。南楚謂之傺……”

“屯余車其千乘兮，齊玉轪而并馳。”王逸注:“轪，錮也。一云車轄也。”《方言》第九:“輨，轪，煉也。關之東西曰輨，南楚曰轪。”同卷又曰:“輪，韓楚之間謂之轪。”

“朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。”“搴”亦作“攓”。王逸注:“搴，取也。”《方言》第一:“挦，攓，摭，挻，取也。南楚曰攓……。”“阰”，王逸注:“山名。”戴震《屈原賦注》:“楚南語，大阜曰阰。”

“茍余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷。”《方言》第十:“頷，頤，頜也。南楚謂之頷……”

“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。”王逸注:“諑，猶譖也。”又《方言》第十:“諑，愬也。楚以南謂之諑。”愬，同“訴”，指有事實根據地說人壞話。《論語·憲問》:“公伯寮愬子路于季孫。”

由上例眾多南楚詞匯可知，屈原之作《離騷》必與南楚地域有關。

先秦時期楚國的語言和風俗都是非常獨特的，有自己的楚語、楚聲，但楚國受中原文化的影響也是很大的。過去人們常常認為，楚國屬于蠻夷，地處偏遠，與中原地區交流甚少。但從歷史典籍和考古發掘中，人們越來越發現，楚國文化與當時的周文化是一致的。郭店楚墓竹簡和“上博簡”所記載的內容反映的多為儒道思想，楚國貴族接受中原文化的程度也令人吃驚。所以，楚國的政治文化是中原政治文化的一部分，這已經成為現代學者的共識。春秋前期的楚國“篳路藍縷，以啟山林”，與中原隔絕。但從楚國逐漸崛起問鼎中原以來，楚與中原的文化交流就越來越頻繁，到屈原時期的楚國與中原已無二致。所以，屈原思想所表現的王道、“美政”理想也就不足為奇了。但是，還有一點需要分清的是，雖然戰國時期的楚國文化與中原文化具有高度的一致性，不過由于楚國地域的遼遠廣闊，能接受王化的地域恐怕僅限于楚國的政治中心地區，即以郢為中心的荊楚地區，而地處偏遠的南楚則會依然保持其獨特的楚語、楚聲。荊楚地區受中原文化影響甚大，其很多語言在戰國末即已接近中原，而南楚則因地域偏遠，在漢代依然保留其獨特的地域特色。所以，由《離騷》大量運用南楚地域的詞匯看來，其應該在屈原被放逐江南期間所寫。

三

《離騷》的創作時間從楚辭體詩歌特征的變化上也能得出初步的判斷。從詩歌發展史上看，詩歌的句式經歷著由四言到五言、七言的變化，句式結構變得越來越長而且豐富復雜。在先秦詩歌中，以《詩經》為代表的四言體詩一直占據主導的地位，楚辭的出現開始改變了這一現狀。楚辭在形成和發展的過程中逐漸形成了自己的語言和結構體式特征，使詩歌的形式發生了重大變革。楚辭的體式特征主要表現在“兮”字的靈活運用和句式節奏的變化上，而這些特征的形成應該經過了相當長的一段時間。許多學者認為楚辭體和《詩經》的關系密切，認為它是在《詩經》句式的基礎上發展而來的。此說有一定道理，但楚辭在楚國形成從根本上還是與楚國的語言和風俗相關聯。

楚辭出現之前，楚國的詩歌保存下來的極少。從楚地流傳下來的詩歌看，早期的詩歌保留了明顯的《詩經》語言特征。最早的《楚公逆镈銘》⑤以四言為主，夾以雜言，風格近于《雅》。《說苑·至公》載《子文歌》和《左傳·宣公十二年》的《楚箴》則是典型的四言詩。戰國時期的詩歌大多也是以四言為主，如《說苑·正諫》所載《楚人歌》。《論語·楚狂接輿歌》中雖有“往者不可諫，來者猶可追”這樣標準的五言句式，但基本也屬四言詩。而《莊子·人間世》記載的此詩的詳細版本則更是較標準的四言。細觀以上詩歌可知，出自楚貴族之口或來自楚都地區的歌謠，基本上都屬于《詩經》的語言系統。這說明楚國的官方詩歌或曰楚國的禮儀樂歌與中原諸國是一致的。即使后來被劃歸楚辭作品的《招魂》和《大招》因為其本是楚國的招祭樂歌，故依然沿用了《詩經》的傳統，而較少騷體特征。從陸侃如在《詩史》中統計的本楚詩歌看，只有一首《孟子·離婁上》所載的《孺子歌》采用了騷體的形式。孟子并未說此歌是楚地歌謠，只因《漁父》所記與之相同而被認為是楚歌。

除此以外，還有一些詩雖非本楚歌謠，但因其戰國時屬楚國領土，則也應納入楚歌的范疇。其中較早出現的歌謠是《說苑·善說》中記載的《越人歌》:

今夕何夕兮，搴舟中流。

今日何日兮，得與王子同舟。

蒙羞被好兮，不訾詬恥。

心幾煩而不絕兮，得知王子。

山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。

《越人歌》雖然是越人演唱的歌謠，其實是楚歌。因為原文說鄂君子皙因為聽不懂越語，“乃召越譯，乃楚說之”，是按照楚語翻譯的越語。但既然是翻譯，一般應該遵從楚語的語言習慣，然而由于語言的差異，對于無法完全按楚語翻譯的句子，則要兼顧兩種語言的特點。從譯詩來看，前面基本是沿用《詩經》的語言習慣，當為楚通用的詩歌習慣，而末兩句則接近于后來形成的騷體。尤其末句更與屈原《九歌》的句型結構完全相同。這也是我們現在所能見到的最早的騷體句式。如果《九歌》作于屈原放逐沅湘期間的話，則可以推測，《越人歌》末句當是不同于荊楚詩歌句式的南楚地區流行的歌謠句式。楚越接壤的今贛湘及鄂東、皖南地區在當時都屬南楚，所以《九歌》應該是在南楚民歌基礎上加工而來。

《越人歌》后出現的楚歌謠則多為楚辭體結構。如《新序·節士》所載《徐人歌》曰:“延陵季子兮不忘故，脫千金之劍兮帶丘墓。”又《左傳·哀公十三年》所載《庚癸歌》:“佩玉蕊兮，余無所系之。旨酒一盛兮，余與褐之父睨之。”

《越人歌》中的“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”如果按演唱的基本節奏音組劃分，則為“三兮三”的節奏類型。這種節奏類型在屈原作品尤其是《九歌》中出現最多。葛曉音認為，楚辭體的基本節奏音組主要由“三X三”、“三X二”和“二X二”三種類型構成⑥。《越人歌》的“三兮三”節奏是一種與詩經節奏不同的新的節奏形式。《詩經》是四言詩，所以其主導節奏是“二二式”的誦讀組合;而“三兮三”節奏的“兮”字前后的“三”按音節構成可以具體地分成“二一”或“一二”兩種誦讀方式。所以，相比《詩經》，楚辭在誦讀上有了長短的變化，句式更靈活，表現力更豐富。《山鬼》、《國殤》全篇采用這種節奏結構，其他《九歌》組詩中這種句式或多或少都有出現。而《湘夫人》中“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”則明顯出自“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”。因此屈原對南楚民歌的學習和改造的痕跡是明顯的，《九歌》正是他流放時根據南楚歌謠改編的祭歌。

葛曉音雖然視《離騷》和《九歌》為相同的節奏結構，但具體到作品的誦唱方式，二者卻有本質的不同，它們是兩種不同的楚辭體詩歌類型。兩者之間最根本的不同在于，《九歌》中的“兮”一般置于句子的句腰，而《離騷》、《九章》中的“兮”則放置在兩句一聯的上句之尾。這樣就使《離騷》的句式長度比《九歌》增加了一倍。不過，《離騷》句式雖然延長了，但在原本應該加“兮”的句子的中間加上了一個表示連接作用的關聯詞。很多學者認為，這個起關聯作用的虛詞與“兮”在句子中的作用是一樣的。姜亮夫在《楚辭通故》里指出《九歌》中的“兮字有‘于、乎、其、夫、之、以、而、與’等義”⑦。

《離騷》和《九歌》有一些相同或相似的句子，我們可以比較來看:

九嶷繽其并迎(《離騷》)/九嶷繽兮并迎(《湘夫人》)

載云旗之委蛇(《離騷》)/載云旗兮委蛇(《東君》)

邅吾道夫昆侖(《離騷》)/邅吾道兮洞庭(《湘夫人》)

老冉冉其將至兮(《離騷》)/老冉冉兮既極(《大司命》)

“兮”字取代句中的虛詞雖然不影響句子的意義，但構成的音樂效果大不相同。《九歌》由于置“兮”于句腰，所以形成迂徐緩慢、載歌載舞的動感節奏，而《離騷》的長句式則綿延轉折，形成哀怨曲訴的情感效果。由上面句式的變化可以看出，《離騷》中以虛詞連接的句式是對以《九歌》為代表的南楚民歌的改造，從而使詩歌適于表現抒情主人公豐富復雜的個人情感，是民歌向文人化詩歌轉變的重要探索。聞一多說:“本來‘詩的語言’之異于散文，在其彈性，而彈性的獲得，端在虛字的節省。詩從《三百篇》、《楚辭》進展到建安，五言句法之完成，不是一件了不得的大事，而句中虛字數量的減少，或完全退出，才是意義重大。”“《九歌》以一渾然的‘兮’，代替了許多職責分明的虛字，這里虛字，似在省去與未省之間，正是煉句技巧在邁進途中的一種姿態。”⑧他認為，《九歌》之用“兮”相比《離騷》是語言的一個重大進步。其實正好相反。詩歌語言的發展規律是句式逐漸變長，句型更加復雜多樣;與此相適應，散文化句式逐漸被吸納和改造，以順應詩歌復雜節奏的需要。《離騷》的句式是在春秋戰國以來韻語體普遍要求加長句式的趨勢中出現的，是屈原順應當時語言的發展，對詩歌語言進行的藝術加工。因此，《離騷》的創作時間應該在《九歌》之后，并且在《九歌》的民歌語言基礎上進行了大膽的創新，從而形成了獨特的屈原式的抒情語言。

《離騷》的創作時間還可以通過與《九章》的音節結構比較來分析。《涉江》明確記述了屈原流放行走的路線，是屈原南下沅湘的路上所作。這一說法為歷代學者共識。以《涉江》的語言結構為基準與其他詩歌比較，則可以對屈原詩歌的創作時間作一大致的判定。

《涉江》是《九章》中最特殊的一首詩，詩歌的語言節奏和句式變化最為多樣。首先，《涉江》的句式長短不一，整齊程度遠不及《離騷》。《涉江》中使用最多的是“三X二兮，三X二”句式，共11句，還有3個變化句式，如“帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬”，這種句式是屈原作品中用得最多也是屈原作品獨有的節奏句式;《涉江》中還使用了《九歌》式的“三兮二，三兮二”句式，共8句，如“步余馬兮山皋，邸余車兮方林”;《涉江》中還有“二二兮，二二”句式，共10句，如“接輿髡首兮，桑扈臝行”，尤其“亂”中6句全部屬此類。這一統計說明:《涉江》尚未形成統一的詩歌節奏結構;屈原正在嘗試新的句型的創造，但還未形成自己的語言特色，民間歌謠語言對他的影響還較突出;固有的雅頌風格依然對他有相當大的影響。其次，《涉江》首節還有兩句單聯的句子，“被明月兮珮寶璐”和“登昆侖兮食玉英”，與屈原作品普遍的上下句合成的聯句不一致，且與前后句的押韻模糊不清。最后，《涉江》中詩句的散文化特點非常明顯，基本上是陳述性的敘事語言，缺少句式的變化。如首句“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”，是完整的主謂賓結構。因此，從楚辭體的形成來看，《涉江》尚屬于較早的探索階段。而《離騷》則不同:它的主導節奏句型是“三X二兮，三X二”式，共105句，還有其變化句型共56句，在全詩中占絕對比例;其他句式則只有約20句。從整體上看，《離騷》規模宏大，句式整齊而富有變化，前后換韻過渡自然，并且開始出現了許多像“紛吾既有此內美兮”這樣的倒裝句式。可見，屈原對語言音韻的探索日漸成熟。

相比《離騷》而言，《哀郢》的節奏結構則更加整齊而固定，基本為“三X二”式;詞組結構形式也基本穩定下來，在虛字前的三音節詞組則基本形成像“民離散”、“去故鄉”、“涕淫淫”這樣的“一二”節奏的固定詞組結構，而且句中虛字的位置也漸漸確立下來。從所使用的虛字看，“而”出現頻率最高，其次是“之”，其他有極少量的“以”、“其”。《悲回風》與《哀郢》的節奏具有相似的特點，而且虛字也多集中在“而”、“之”、“以”等少數虛字上。之所以會出現虛字集中的現象，還應該回到詩歌的音樂特性上考察。從字義的作用上看，這些虛字的實際意義大多已經消失，一般只起連接句子的作用。從誦讀的節奏感上看，單一性的虛字在誦唱時節奏更明快，語言更流暢。也就是說，這些虛字的作用與“兮”一樣，主要構成音韻的效果，表義能力在逐漸退化。如果虛字被省略，則詩歌就變成了五言句式。這一變化或許與后來五言詩的形成有密切關系。此外，與《哀郢》相比，《悲回風》中的雙聲、疊韻、疊音詞數量極多，其中尤以疊音詞數量最多，有25個之多。這些極大地增強了詩歌的音樂性和情感色彩。由此看來，相比《離騷》而言，《悲回風》與《哀郢》的詩歌藝術技巧更豐富、更成熟。

在《九章》的其他詩歌中，《橘頌》一般認為是屈原早期的作品。《懷沙》采用了騷體化的四言詩。司馬遷稱此詩是屈原投江前的絕命辭，后世學者也大多認同。《思美人》與屈原早期楚辭體詩相近，《惜誦》、《抽思》、《惜往日》則與《離騷》創作時間相近。如果我們在肯定《九章》是屈原所作的前提下，其寫作的先后順序大致如此，那么，就《離騷》而言，其節奏結構和語言藝術都應該在其創作《涉江》甚或《九歌》之后。因此，《離騷》應該是屈原被流放沅湘之時在陷于讒邪，“憂心煩亂，不知所愬”的精神狀態下怨憤而作。

綜合以上三方面的分析，《離騷》表現出的那種滿腔怨憤、神魂惝然不能自持的精神狀態，文本中南楚方言詞匯的頻繁出現，《離騷》在騷體化形成、發展、成熟過程中與屈原涉江前詩歌比較呈現出來的更為規范的詩體特征，都隱現著南楚乃至沅湘的地域氣息，與屈原流放江南的生活相吻合，所以《離騷》創作于屈原謫居江南時期的可能性更大。另外，《離騷》的騷體化藝術技巧與屈原晚年詩歌藝術有明顯的區別，則《離騷》可能是其在江南較早創作的楚辭體詩歌，時間應在懷王后期。如果這一推斷成立的話，聯系屈原和懷王之間特殊的君臣關系，那么屈原很有可能在懷王期間就曾被流放到江南，襄王時期再次被南逐，而不是像過去論者所推測的被懷王疏遠而漫游漢北。

注釋

①陳學文:《〈離騷〉創作時地新探》，《武漢大學學報》2008年第1期。②本文所引《方言》皆引自錢繹《方言疏證》，上海古籍出版社，1984年。③李炳海:《從偏蹇之難到偃蹇之美——〈離騷〉篇名與楚辭審美》，《社會科學戰線》2002年第2期。④羅常培、周祖漠:《漢魏晉南北朝韻部演變研究》(第一分冊)，科學出版社，1958年，第70—114頁。⑤本文所引楚詩皆轉引自陸侃如《詩史》，山東大學出版社，2009年。⑥葛曉音:《從〈離騷〉和〈九歌〉的節奏結構看楚辭體的成因》，《學術研究》2004年第12期。⑦姜亮夫:《楚辭通故》第四輯，齊魯書社，1985年，第324頁。⑧聞一多:《聞一多全集·楚辭編》，湖北人民出版社，1993年，第382頁。

責任編輯:一鳴

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1003—0751(2011)02—0203—04

2010—11—10

魏鴻雁，男，安陽師范學院文學院副教授(安陽455000)。