從《五姑娘》到《虞美人》—馬家欽大型舞劇創作感思

于 平

說來已有20個年頭了。在春城昆明邂逅馬家欽是1992年年初，我與孫龍奎去那里觀看第三屆中國藝術節的展演，主要是去看舒巧為香港舞蹈團創編的大型舞劇《紅雪》。那時沒錢但有閑，觀摩之余常到圈內人住地去聊天，有主演《紅雪》的華超，有創編《看秧歌》的王秀芳，還有就是北京舞蹈學院首屆舞蹈編導班的馬家欽和陳香蘭。印象中的馬家欽很健談。那時她已步入中年，但聽她交談，你會感到充滿青春的活力——青春的真率、青春的坦誠、青春的熾熱、青春的果決，隨著她汩汩的話語向你耳際涌來……我得凝神屏息，才能在這過量的信息源中梳理出“馬家欽”。其實在我的記憶中，馬家欽的名字是與繡娘、鬼妹的形象連在一起的。那是在1986年金秋舉行的第二屆全國舞蹈比賽中，兩個女子獨舞《繡娘》與《鬼妹》給我留下了極為深刻的印象。聽說這兩個作品均出自馬家欽之手，雖不識其人，但總覺得她與這兩個形象的氣質相距不遠——有些許“鬼妹”的幽怨與惆悵，但更多的是“繡娘”的嫻靜、靈秀、快捷和機巧。

早在1990年歲末，馬家欽就演出了自己的舞蹈作品晚會《拾貝錄》。我總覺得這個晚會的名字起得太“文”——你馬家欽總在蘇州園林轉悠，哪里去“拾貝”呢？不如叫《通幽錄》恰切。可不是？除了《繡娘》、《鬼妹》，還有就是《園林行》、《逛山塘》、《荷風四面》，再就是《賣花的和賣藝的》與《古林的傳說》。馬家欽說，《繡娘》和《鬼妹》的創編，她的用心在于典型動態的提煉與編創；而到創編《賣花的和賣藝的》與《古林的傳說》之時，她開始關注典型心態的刻畫與剖析。特別是《古林的傳說》，這是個兩條線索并行、交織、穿插、照應的小舞劇：一條寫“雕”，寫一只雄雕和一只雌雕之間的你爭我奪；一條寫人，寫的是一位獵手對棄嬰的養育和棄嬰成人后對獵手的背棄。我其實很難理解，一直很陽光、很敞亮的馬家欽，何以要把一個小小的舞劇弄得如此復雜？這哪里是“拾貝”，說“通幽”都有些“通”過了頭！說實話，當年赴春城觀摩第三屆中國藝術節的編導，名聲響當當、名氣雄赳赳的大有人在，因為那一年的歲末要在沈陽舉行全國舞劇觀摩演出，舞劇創作成了編導們小聚時的熱門話題，馬家欽當然更是快人快語，忘記了領導要她“注意保密”的叮嚀，一股腦兒倒出了她才立在舞臺上的大型舞劇《五姑娘》。我一聽，又是“窮家子找到了天仙、芳嬌、富家女”的話題，是一個窮苦人的自顧自盼、自傳自說的“白日夢”。但馬家欽似乎為人物的真情所動而無法自拔，她要用五姑娘的“殉情”來抨擊人世間的忘恩負義、背信棄義和見利忘義！

1992年歲末（11月25日——12月5日），國家文化部在沈陽舉行了全國舞劇觀摩演出。因為此后有過第二屆（1998 沈陽）和第三屆（2003 福州），這次觀摩演出后來被稱為“首屆舞劇觀摩演出”。這屆觀摩演出有兩個值得特別關注的現象：一是少數民族舞劇創作取得很大藝術進展，彝族舞劇《阿詩瑪》、蒙古族舞劇《森吉德瑪》、朝鮮族舞劇《長白山天池的傳說》、苗族舞劇《婚碑》競相綻放，《阿詩瑪》在幾年后甚至被列為“20世紀中華民族舞蹈經典”。二是北京舞蹈學院培養的首屆編導大專班畢業生以優異成績亮相，馬家欽和她的學友陳香蘭、楊偉豪分別執導了大型舞劇《五姑娘》（江蘇）、《長白山天池的傳說》（吉林）和《絲海簫音》（福建），其中《絲海簫音》獲“優秀劇目演出獎”，而《五姑娘》和《長白山天池的傳說》獲“優秀劇目獎”。 實際上，從舞劇創新的視角來看，創作界較為看好《阿詩瑪》、《五姑娘》、《極地回聲》和《吳越春秋》，認為它們“以人物心理意念潛流和情感構成的有序變化為主導動機，充分運用現實與幻覺交替、時空自如變化的自由詩體交響結構方法……”；認為它們“不規避外觀上的是與非、完整與斷裂，著力強化著心靈世界的整體震撼”；還認為它們“不傾心于舞蹈直觀的語言功能，而執意于富有歷史縱深感和延伸感的綜合把握，尋覓和凝結人的內在生命力和審美潛質的多向聚合”[1]。

我一直認為，馬家欽舞蹈創作的優長在于擅長捕捉人物的典型動態，卻沒有想到《五姑娘》彼時卻被歸為“創新一族”。論者論及的那4部舞劇，創作《吳越春秋》的鄧一江是陳維亞的同班，創作《極地回聲》的初培林與張繼鋼同班，創作《阿詩瑪》的陶春則與丁偉同班，他們認同并追隨“交響編舞”是“時所使然”，馬家欽的舉動在我是“出乎意料”。江蘇有位十分認真做舞史研究和舞作評析的學者叫殷亞昭，她十分關注馬家欽這位表現吳地風情的江蘇編導。殷亞昭曾撰文論及《五姑娘》創作的“悲劇意識”，這是個有點類似“羅密歐與朱麗葉”的悲劇——只不過“羅”與“朱”是因為家族的世仇難以調和；而作為吳地的傳說，五姑娘與阿天的戀情則是“門第”的阻隔難以逾越（阿天是五姑娘哥嫂家的長工）。其實，我更看重的不是馬家欽的“悲劇意識”而是她的“構劇理念”：比如五姑娘和阿天“情系磨房“的雙人舞，被置放在劃槳舞、漁鼓舞、波浪舞交替鋪陳的舞臺時空中，這些舞動的“情境”既是倆人“心境”的外化，又是某種宿命的喻示；又比如五姑娘“赴水殉情”的獨舞，也被置放在一個“有意味的情境”之中——五姑娘面對一件她為阿天縫制、且被燒成殘片的襯衣，仿佛在瀲滟水波中看到了阿天的微笑，在五姑娘身后出現了三對“五姑娘與阿天”的替身之舞，對于五姑娘意念的閃現和意識的流動起到了極好的表現作用。我認為，馬家欽為江蘇省歌舞劇院創編的這部舞劇之所以“新”人耳目，主要在于這類“構劇理念”的成功。

五年后，1997年，馬家欽為自己任職的蘇州市歌舞團創編了大型舞劇《干將莫邪》。以歷史、尤其是以傳說中的歷史為依據來創編舞劇，我認為是吃力不討好的事。干將與莫邪，這個始而為一對情侶、終而為一雙名劍的傳說，會怎樣來撥動觀眾的心弦，這是我擔心中的思忖。但觀看時，我很快就被牽引到一種情境中：這情境水石相映，有浣紗女碧波弄影；這情境石水相激，有鑄劍郎砥石礪霜。一邊是“紗”的柔曼飄逸，一邊是“劍”的颯爽昂揚……但這一切，都只是馬家欽為戲劇沖突所做的鋪墊，為那個“水鄉遭劫、壯士獻身、折戟沉沙、斷劍指天”的情境所做的“反襯”。“斷劍指天”是個拼死血戰、死不瞑目的意象，馬家欽為開場的這一幕命名為《劍殤》，由《劍殤》而《劍情》、《劍魂》、《劍威》這樣去展開。《劍殤》是戲的引子，表現鑄劍郎干將因悲憤而自責，因自責而發憤。他深知，劍雖為短兵，卻維系著國之氣脈；雖為人鑄，卻需要神之靈性。這一主題的開掘，使舞劇之“劇”順理成章，也使舞劇之“舞”順勢而起。從生離之舞到死別之舞，從鑄劍之舞到殉情之舞，從利器之舞到強兵之舞……劇助舞勢，舞揚劇威，終使干將、莫邪的生死之戀升華為自強不息的民族之魂。

對于馬家欽和她的《干將莫邪》，資華筠先生的評價甚高。她一方面強調該劇的“發思古之幽情”具有積極的現實意義，一方面高度贊揚該劇對于吳文化深厚底蘊的開掘。資先生評價說：“（馬家欽）為了探索切合與這部舞劇的形象載體，毅然取道于復興‘吳舞’的漫漫之路。她在深入研究吳文化的基礎上，從古代青銅器所鑄鳥蟲銘書得到啟示，將這種拙樸、剛勁的象形文字轉化為相應的動作符號，開掘其內在的表意、審美內涵，構建特定的舞蹈語言體系……”[2]。蘇州籍著名作家陸文夫也認為“每一種有特色的舞蹈都應該有它自己的語言”，他也看到“馬家欽從鳥篆中得到了靈感，為吳舞找到了自己的舞蹈語言”。對于舞劇《干將莫邪》，我當時并沒有這種認識。當馬家欽似乎有些情迷神癡地對我大談“化鳥篆于吳舞”之時，我甚至還覺得這是否有必要？但正如資先生所說，馬家欽正是這種下“笨”功夫的人，是這種當下少見“極具才智”卻又能“苦心孤詣”的人！

看了舞劇《干將莫邪》和“鳥蟲篆”之舞，你就能理解馬家欽何以能“沉”得下來去尋 “昆舞”。“昆舞”的首次展示在2006年歲末，在題為“昆韻”的品牌下展示了《吟蘭》、《花夢》、《游園》和《喜扇》四個片段。我注意到到場專家的評價，大部分是期待“昆舞”成為“中國古典舞的新流派”。馬家欽產生“提煉昆舞”的念頭，我是早就知道的，也表示過對這一舉措的興趣。不過我認為此舉最應重視的是“從昆曲中來，到昆曲中去”，也即在昆曲表演中提煉“昆舞”后，找到“昆舞”（嚴格說來是昆曲塑造人物、反映生活、表現情感的“身段”）的“身段法則”，使昆曲藝術能在反映今天的生活中再煥生機。但顯然，馬家欽研習昆曲是唯“舞”獨尊，她關注的是“含、沉、順、連、圓、曲、傾”的形態要素和“雅、純、拙、飄、輕、柔、美”的風格特點。其實，這些“要素”和“特點”是中國舞蹈、甚至是一般意義上“舞蹈”具有普遍性的美學要求。倒是資華筠先生看得真切，說得恰切。她在《“昆舞”生成發展的基礎及文化價值》一文中說，“（馬家欽）以‘外功’與‘內功’并重的元素提煉的立體化整合的方法，合理構建昆舞的語言體系……所謂‘內功’并不限于直觀所能感受的‘氣息訓練’，而是致力于將昆舞的韻律與昆曲的聲腔、語言特點以及蘊積其中的表意、審美內涵緊密結合，以意念引領演員在練習時不知不覺地‘入境’，投入感很強。而其中‘手位背、掌推拉27個點位’的提煉以及與身體其他部位動作的合理關系，把昆舞元素生發的生理機理與審美特征予以有機結合，是非常有創造性的”[3]。若干年后，當我看到“昆舞”的課堂訓練時，當然也十分認同它的存在價值，這是一種類似高金榮“敦煌舞派”、孫穎“漢唐舞派”（可能叫“漢畫像舞派”更合適）并可與之“鼎立”的“昆腔舞派”。我對馬家欽說，“昆舞”語言體系的構建可能有三個參照：一是昆曲之舞，二是吳地之舞，三是稻作文明之舞。后來看到“昆舞”多有類似朝鮮族舞蹈下肢“高抬深踩”的步法，證明了“昆曲之舞”與稻作文明之舞的深層關聯。“敦煌舞派”、“漢畫像舞派”和“昆腔舞派”不同于所謂“結合派”的中國古典舞學科的主體建設，那是一個全面著眼于中國舞劇演員培養和舞劇語言建設的浩大工程，而敦煌舞派、漢畫像舞派、昆腔舞派只解決具體的舞劇或舞蹈創作問題。如果說，敦煌舞派舞劇的典型呈現是《絲路花雨》，漢畫像舞派舞劇呈現的典型是《銅雀伎》，馬家欽用來標示昆腔舞派的舞劇是《虞美人》。

我很喜歡舞劇《虞美人》。這既是相對于當下鋪天蓋地的舞劇創作而言，也是相對于馬家欽一而再、再而三的舞劇創作而言。想想《五姑娘》中的五姑娘、《干將莫邪》中的莫邪姑娘和《虞美人》中的虞姬姑娘，你會看到馬家欽鐘情的舞劇人物幾乎都是“烈女”——性情剛烈、感情堅貞的女子，這與相當一段時間中國古典舞充斥著的“怨婦”情結形成強烈的反差。馬家欽舞劇中的“烈女”，先是自沉（五姑娘），再是自焚（莫邪），到了虞姬則是自刎了！與“烈女”情結相維系的，是馬家欽構劇理念中的“別離”情結，這是一個令以“團圓”為最高人生理想的中國人最為糾結的“情結”。馬家欽當然也被“糾結著”，被浸透在我們血液中的“少小離家老大回”、“西出陽關無故人”、“十年生死兩茫茫”、“一江春水向東流” ……所糾結。或許正因此，舞劇《虞美人》的三幕戲分別命名為《戀別》、《婚別》和《死別》。在舞劇（編導自稱“音舞詩劇”）《虞美人》的諸多點評中，我以為署名羅周的《破空的謠曲》說得最為深入。他認為“《虞美人》令人們想到那種被歌德認為是詩之鼻祖的文學體例——謠曲（被譯為‘敘事謠曲’的Ballad）……它不但兼備敘事性、抒情性和戲劇性，且酣暢地將它們發揮到極致。借助三者的融合，構成舞臺劇完整的呈現。”[4]

我很同意羅周的看法，即《虞美人》的點睛之筆在于霸王請虞姬登上烏騅，使虞姬成為一個比霸王更具“丈夫氣概”的女杰：“她馴服了暴烈的烏騅，征服了英雄的心，征服了江東豪壯的男兒，也征服了戰爭——虞姬用死亡鼓舞霸王突圍之心，亦用死亡宣告了她誓守的告誡”[5]。仔細想想，我們的舞蹈編排了多少個“霸王別姬”，何曾見過如此“人杰”的虞姬！看舞劇《虞美人》，其實你是看不到刻意而為的“昆舞”的；與當年創編舞劇《干將莫邪》時，唯恐別人不知自己在“鳥蟲篆”上下的“笨功夫”不同，這回馬家欽讓語言風格成為人物性格的內在支撐。《虞美人》作為舞劇的成功，并不僅僅在于馬家欽證明了“昆舞”的動作體系風格獨特且構成系統，更在于她已經很擅長用舞蹈來解釋人物的精神狀態。我這樣說的意思，一是指該劇是真正的舞蹈戲劇，所有的舞蹈都承載著戲劇人物，而所有的戲劇人物都由舞蹈來擔當。二是指該劇是“樹人”之劇而非“敘事”之劇，舞劇的構成形態決定于人物的情感邏輯而非事件的敘述邏輯，決定于人物的性格成長而非事件的情勢消長。為營造表意準確的“戲劇性”，馬家欽在舞段的編創上頗費心機，這“心機”不在于什么樣的“昆舞”能揭示什么樣的精神狀態，而在于什么樣的精神狀態能看到什么樣的舞蹈：面具舞可導入跨時空的憶念，道具舞（旗舞、扇舞、傘舞）可強化超現實的象征；而霸王和虞姬的雙人舞則是以“合”言“別”，以“柔情”說“壯心”，以“細節”申“大義”……事實上，舞劇《虞美人》的價值并不在于證明“昆舞”的言說可能，當馬家欽執著“昆舞”的建構之時，她其實已經與《虞美人》融為一體——“昆舞”或許就是馬家欽手中高揚的“虞姬之劍”，是馬家欽追求的人生境界和文化人格……我們真的很缺這類舞劇，我們的舞劇也真的很缺馬家欽這種肯下、能下并且真下“笨功夫”的人！

注釋：

[1] 王同禮：《舞劇藝術的嬗變與進化》，《舞蹈》1993年第1期。

[2] 資華筠：《舞思：資華筠文論集》，文化藝術出版社2008年版。

[3] 同[2]。

[4] 引自《文藝報》2009年9月29日。

[5] 同[4]。