漳州改良戲的誕生——《漳州薌劇史稿》選載之七

陳志亮

漳州改良戲的誕生——《漳州薌劇史稿》選載之七

陳志亮

一、禁戲催生改良戲

金廈兩門淪陷后，大批難民逃入漳州，地方當局“反諜除奸”運動迭起，被定為“亡國之音”的歌仔戲，當然列為嫌疑嚴控對象，誤捕錯囚藝人，時有發生。面對這嚴竣現實和慘痛教訓，藝人們知難而退，誰也不敢冒“賣國”的風險被錯戴“漢奸”的高帽游街示眾。

在這人人自危的非常時期，歌仔戲子弟班紛紛解散，職業劇團為養家糊口，不得不忍痛割舍歌仔戲音樂唱腔，改用京劇、梨園戲、竹馬戲、九甲戲、潮劇的音樂唱腔，湊成南腔北調的“大雜燴”，應付偏僻山鄉酬神祭鬼廟會的演出。

歌仔戲著名教戲先生林文祥別出心裁，試用褒歌、錦歌哭調、五更鼓調、昭君怨、苦瓜園調等說唱、民歌小曲，代替臺灣歌仔調。并使用六角弦、小三弦、南管二弦（低胡）、蘇笛、洞簫代替歌仔戲伴奏樂器四大件（殼仔弦、大廣弦、月琴、臺灣笛），以解燃眉之急。

孤癖高傲的教戲先生邵江海，不甘隨波逐流，他認為生搬硬套別人的唱腔有如張冠李戴，會因尺寸不合，形色失當，給人覺得不倫不類。他也不太認同囫圇吞棗濫用民歌小曲，喪失戲曲本色。他對追隨他的門徒甘英偉、蘇登發等再三教誨：賒借鄰居五谷雜糧是臨時救急的無奈，不宜久借不還，更不能摻和一起，煮成一鍋半生不熟的“雜糙飯”，讓人吃了塞牙哽喉，消化不良。他不無風趣地引用漳州諺語說：“自己的，自己寶，別人的，生虱母”；在自己厝內，“加少拾，較好去向別人家借”。他說，當務之急，應是發掘祖宗遺存的家底，再造一種能頂替歌仔戲唱腔而又能保全歌仔戲藝人體面的新腔，讓人刮目相看，耳目一新。（1963年筆者在漳州藝校對邵江海一次訪談的大意）

邵江海所謂“自己的，自己寶”，指的就是漳州錦歌這個傳家寶，他深感錦歌魅力無邊，潛力無限，他說，錦歌既然能恩惠廣濟歷代乞丐、盲歌女、相命仙、走唱者各種維生的曲調，為農工樵漁提供休閑娛樂、迎神逐鬼及婚喪壽誕的曲調，尤其是為遠隔重洋的臺灣歌仔戲提供聲腔的原料，就一定能夠為當地受苦受難的藝人提供一種可供轉化新腔的靈感，再造一曲與眾不同的唱腔，來渡過這場滅頂的浩劫。

在初萌新腔起步階段（1934年—1936年），他按照錦歌七字調（四空仔）一句七字、四句一段的規格和平易通俗的風格，編寫了“起承轉合”的唱詞，又據字音輕重平仄造腔譜曲，改編了《陳三留傘》、《愛玉相想》、《英臺廿四拜》、《愛玉十五顧君》等原歌仔戲傳統折子戲，又據民間俗謠創作了《人心節節高》、《十五戒色歌》等小品。

這些作品大多數吸收錦歌音樂元素加以修飾發展。在音樂形象上回避了歌仔戲“亡國之音”的嫌疑，在唱詞內容和用詞造句上，也盡力加以凈化雅化，以避免過去歌仔戲常被斥為“傷風敗俗”的借口。但所配置的曲調，因墨守七字四句的圭臬而流于呆板、平淡和生硬，始終未能形成一個風格獨特、功能完善、變化多端而又能統馭全局的核心唱腔。

1937年中日戰爭重掀禁戲高潮，1938年廈、金失守，漳州軍政當局禁演歌仔戲升溫白熱化。危急緊迫的形勢催促邵江海加快藝術創新步伐。他入贅丹宅農家，日間開荒種地，夜里奮筆疾書，斗室豆燈，慘淡經營，終于在1938年底完成了《六月飛霜》的文學劇本和唱腔設計，首次使用新創的“雜碎調”作為貫串全劇的基本唱腔。

系列雜碎調除了繼承七字四句的錦歌傳統外，大量運用錦歌雜碎仔和臺灣雜念仔的各種長短句格式，并充分調動漳州方言俚語、民諺俗語，加工成為形象生動的詞章，誘導音樂思維進入靈動的佳境，從而激活音樂節奏、旋律構思發生連鎖變化。詞、曲同步創作使《六月飛霜》總體藝術達到詞曲并儷、聲色交輝、珠聯璧合、渾然一體的藝術境界。

邵江海完成《六月飛霜》作詞創腔之后，立即選定與之風雨同舟的“新金春”子弟班進行排練，打破常規提拔顏扁、王玉治、林玉英三個女學員擔任主角，他親自操琴，口授唱腔、說白，邊教邊改，邊導演邊修正，直到花開蒂落、滾瓜爛熟，才在“開漳圣王”壽誕祭祀大典上演出，引發了成千上萬觀眾暴風雨般的喝彩和掌聲。《六月飛霜》猶如晴天霹靂，震撼漳州城鄉。竇娥含冤演唱的雜碎調，揪動千萬觀眾的心靈，也感動天公為之打抱不平——竟然在酷暑六月炎日中天降下漫天大雪。邵江海嘔心瀝血譜寫的各種雜碎調，令人浮想聯翩，回味無窮，它似曾相識而又陌生，似近鄰而又似遠親，更似錦歌風情萬種，又似歌仔戲纏綿呻吟。大家稱雜碎調為“改良調”，稱《六月飛霜》為“改良戲”，稱邵江海為“江海仙”。

茍延殘喘的專業劇團，似抓住救命仙草，來不及細咬慢嚼，就連根帶葉吞下“雜碎調”，精神百倍、義無反顧地運用“改良調”演出“改良戲”。散班已久的業余子弟班社及歌仔館陣，更是聞風而動，競相傳唱，紛紛重振旗鼓，打著“改良戲子弟班”的旗號，在九龍江沿岸各地公開亮相。疑神疑鬼的地方當局，因聞不出改良調和改良戲有任何“亡國之音”、“傷風敗俗”的氣味而網開一面，任其自由改良。

當時著名子弟班社，有程溪筍農組織的“筍仔班”、薌城賣豆花小販組織的“豆花社”、麻袋工人組織“麻袋社”、盛產咸草席的滸茂農民組織的“咸草班”等等。不久，數以百計的子弟班逐漸成熟，又紛紛轉為專業劇團，較著名的有“龍鳳春”、“新金春”、“保德春”、“金寶升”、“金發春”、“艷芳春”、“寶蓮升”、“金麗華”、“筍仔班”、“都馬班”、“福金春”等，也造就改良戲一代名演員，如顏扁、顏梓和、黃杭照、蘇登發、甘英偉、甘文質、郭金朝、陳石畏、陳德根、陳金木、葉振東、姚九嬰、宋尖尾、許水、黃海瑞、林涼粉、林惠成、紀招治、葉桂蓮、郭碧、陳發成、柯一梅、鄭秀珍等。

戲劇歷史上曾經出現過一個劇本救活一個劇種的奇跡，如《十五貫》救活昆劇。邵江海創作改良雜碎調，造就改良戲，救贖歌仔戲，卻是“前無古人，后無來者”。

邵江海繼《六月飛霜》試驗雜碎調獲得成功后，他接連改編和創作《山伯英臺》、《陳三五娘》、《白蛇傳》、《白扇記》、《鄭元和》、《金玉奴》、《孔雀東南飛》、《盧夢仙》、《李妙惠》、《安安尋母》、《戰地啼冤》、《孟姜女》、《訓商輅》、《呂蒙正》、《水雞記》等二十八個改良戲文學劇本，進一步擴大了改良戲的影響，在奠定改良戲基礎的同時，也奠定了他開創改良戲“一代宗師”的地位。

在改編和創作過程中，他注意繼承和發揚歌仔戲和錦歌藝術的通俗性、地方性、人民性等優良傳統，充分運用漳州方言俚語，加工為生動形象的戲曲語言，以塑造各類人物形象。刻意突破“七字四句聯”和一段多韻的局限，精心設計各種格式的長短句和一韻到底的唱段，以抒發劇中人物各種不同的思想感情和詮釋人物不同身份、個性、品位等特征。

這種大破大立的藝術創意，詞句幾乎涵蓋了從一字起至十一字或無限字互為交錯的格式，每段也從兩句、四句、六句或互為相間的交錯組合段式等破格創新。一方面努力拓寬作詞創腔的藝術思維空間，讓藝術靈感天馬行空，盡情飛翔；另一方面盡力避免單一格式在每種場合不斷重復造成的節奏呆板影響旋律盡情張揚。

例一：《六月飛霜》的七字四句聯

一起走上臺階頂，

左邊鼓，右邊鐘。

這間佛殿真好景，

中央又點一盞燈。

此例以七字四句為基礎，第二句用六字重組兩個三字句逗，使節奏中途發生變化，避免節奏流于平板。

例二：《六月飛霜》的長短句式組合

難！難！難！

為女難哉為女難，

為女一世守孤單。

不是我身心怠慢啊（夾白）……

因為我已許配查甫人，

因為逃難走失散，

不知走西還是走東。

此例以一字句、七字句、九字句、十一字句等奇數字句組合成奇數長短句唱段，其中第四句“不是我身心怠慢”接第五句“因為我已許配查甫人”的破格手法，打亂了傳統四、六句格局，達到破舊立新，以異求變的效果。

例三：《安安尋母》長短句式雜碎調

你婆伊

伊有子免苦無媳婦。

你爹伊

伊休妻全孝大丈夫。

阿囝啊

有乳就是你的老嫵（母）。

虧！

虧！

虧！

虧虧！

虧我龐氏準豬牛。

從今割疼一次定，

莫向刀口費躊躇。

此例長短句，比較上一個詞組的變化更顯得豐富多采。每句由一字句、二字句、三字句、七字句相間，交錯組合成多節奏、多速度、多聲調、多音節的六句唱段，把龐氏被休棄后，面對兒子安安前來尋母所激起的那種辛酸、怨恨和悲憤交織的情緒，表達得淋漓盡致，體現了他的戲曲文學章法的多樣性。

例四：《李妙惠》中的長短句

你不該！

你不該！

自從娶你過門來，

說你前夫情如海，

你要吊死給我埋。

實無奈，

認你為兄妹，

與你同結拜。

又準你安（放）你夫的神牌。

你暝哀日哀！

原來老鼠哭貓假悲哀！

熱（戀）著夢仙人好才；

透半暝，

無人知，

與他相會、相親、相意愛。

將我名聲敗壞。

（白：妙惠啊）

請你別厝去，

毋庸住在我店內。

就叫伙計近前來，

將這只死猴掠起來倒頭埋。

若有天大的代志（事情）我擔戴，

由你去安排。

這是邵江海傳世佳作《李妙惠》中謝啟的一個唱段，描寫商人謝啟在花燭洞房中對新娘李妙惠的不就和不軌所發泄的憤懣，藝術手法近似錦歌曲藝說唱的敘事形式，經戲曲化后又賦予抒情內涵，使雜碎調自然成為既可敘事又可抒情的具有雙重功能的唱腔，依此多樣變奏的長短句，譜成多功能的雜碎調系列，自然成為改良戲標志性的核心唱腔。

1941年，著名歌仔戲先生林文祥加入邵江海雜碎調的改良創新。在邵氏《訓商輅》中，他首創“十一字句式雜碎調”，俗稱“十一字仔”調。這是一種“三、三、五”句式，組成一式到底不轉任何長短句的方正段體，是邵氏專為兒童角色所創的唱段。擅長長短句創腔的邵先生，面對這種奏節平隱、句讀勻稱、段落平正的結構很不習慣，譜起曲來總是哼不成調唱不成腔，只得請教好友林文祥。兩人強強合作，優勢互補，終于完成這種結構殊異、別具情趣、用途廣闊的十一字雜碎調。例如：

恁商輅，冊不讀，招我去賽跑。

他強要，我不從，練起了拳頭。

用拳擊，我頭殼，額角起一樓。

搧咀邊，扯耳朵，鼻血一直流。

抗日戰爭后期，著名樂師（頭手弦）戴馬傳和金土師等人也積極參與雜碎調的實踐和改良。經過長期合作演練，確認了雜碎調的伴奏樂器“六角弦為主，小三弦為副，輔以洞簫”的體制。在伴奏中，由六角弦烘托唱腔旋律，小三弦、洞簫圍繞著主旋律加花貼彩，美化音韻。形成了雜碎調伴奏呈現色彩繽紛的支聲復調，從而成為改良戲雜碎調唱腔伴奏的經典模式。

為了使雜碎調能適應不同嗓聲條件的演員自如演唱，經過演員和樂師長期合作試驗，終于找到了換管轉音的方法，藝人們稱之“反管雜碎調”。反管是對正管的一種轉聲移音，從原1=G轉為1=D，形成了同調式不同主音的四度差距。常用于雜碎調對唱中男女演員嗓門高低差異的場合。如女演員用真嗓唱正管，對唱的男演員則用真嗓演唱反管，形成同調四度音程反差，既使不同性別的或不同嗓門的演員各自在最佳的音區發揮各自的演唱優勢，又給聽眾以耳目一新的新鮮感和和諧感。

至此，改良長短句雜碎調系列唱腔已自成聲腔體系，經過二十幾個改良戲劇本實驗演唱，證明它既能滿足戲劇敘事，又能勝任戲劇人物抒情，可以作為改良戲標志性的核心聲腔，支撐一個擁有二十余個文學劇本的劇種——改良戲，獨立于閩臺劇壇之上。

過去許多專家學者認為漳州改良戲只是臺灣歌仔戲在閩被禁期間衍生的流派或是臺灣歌仔戲歷史發展階段性的產品，而不把改良雜碎調系列唱腔和擁有二十幾個新編文學劇本的改良戲，當作一個獨立的劇種看待。

其實戲種主要標志是聲腔。是與眾不同的獨特聲腔，決定劇種獨立存在的主要根據，而不是劇種發生時間的長短或前后。從戲曲發生學上說，臺灣歌仔戲聲腔源自漳州錦歌，她從錦歌曲藝的七字調（四空仔）發展為戲曲的七字調作為歌仔戲核心唱腔，形成歌仔戲劇種。漳州改良戲核心唱腔直接從錦歌說唱的雜念仔，發展為戲曲化的敘事抒情的雜碎調聲腔。兩者相同之處是聲腔都出自錦歌，不同之處是歌仔戲七字調出自錦歌的七字調。改良戲的雜碎調出自錦歌的雜念調。前者是七字四句律詩體制，后者是長短句詞體。兩者同源異調分衍兩種不同戲曲聲腔系統，并各自獨立存在于漳臺兩地的不同歷史時期。

抗日戰爭前后，漳州地方當局嚴禁臺灣歌仔戲，藝人另起爐灶，新創改良雜碎調，創立薌劇改良戲。經龍溪縣社會服務處認同后加以培訓，成為宣傳抗日的新生戲種，并命名為“薌劇改良戲”。抗戰勝利后，其中的“抗建都馬班”赴臺演出改良戲，大受歡迎，眾稱“都馬調”，甚至“都馬班”的“都馬化裝”、“都馬盔”、“都馬靴”都被仿效，經臺灣歌仔戲藝人吸收后，漳州都馬調和臺灣七字調成為臺灣歌仔戲中并存的兩支主要互補聲腔。但臺灣戲曲界同仁和有關的專家學者，沒有人認為“都馬調”、“都馬戲”是臺灣歌仔戲派生或衍化的劇種或聲腔。反觀大陸戲曲同仁、史家、學者，大多數只談“雜碎調”，不談“改良戲”，甚至淡化、歪曲改良戲，不承認漳州改良戲曾經是一個獨立于閩臺兩地的劇種。有的濃墨大寫“雜碎調”，卻輕描淡寫“改良戲”；有的把改良戲與歌仔戲混為一談，或矮化成為歌仔戲的附庸、翻版、替身；有的則借歌頌邵江海為名，自作多情地在他頭頂戴上閩南歌仔戲“一代宗師”、“祖師”的高帽，以抹煞改良戲的存在。

歷史上真實的邵江海，是閩南（不包括抗戰淪陷區的廈門、金門）改良戲一代“宗師”、“祖師”，他首創的雜碎調系列唱腔，成功地演繹了以長短句為特征的《六月飛霜》等28個改良戲文學劇本，獲得了“改良戲”劇種的稱號。

改良戲的稱號，昭示著它不同于閩南歌仔戲，尤其與臺灣歌仔戲更不相同。一、基本唱腔各不相同。二、伴奏樂器各不相同。三、劇本體制、內容、詞格各不相同。以上各種不同之處，在當時千萬觀眾都能分得一清二楚，甚至也得到當時禁演臺灣歌仔戲的地方當局所確認，并加以集訓，推廣成為一個擁有三十余個專業改良戲班社、上千個職業藝人和上百個業余子弟班的戲種，流行于龍溪、海澄、薌城、漳浦、南靖、華安、長泰、同安、晉江等廣大地區。直至20世紀50年代初，改良戲與臺灣歌仔戲在漳州正式合流成為薌劇。歌仔戲的七字調和改良戲的雜碎調也成為薌劇唱腔中兩支互通互動、互補互惠而又各呈異彩、備具特長的主要曲調。

正因為薌劇兼容了這兩個劇種的兩支聲腔，擴大了音樂表現功能，豐富了音樂調式色彩，加深了音樂藝術內涵，使唱念做打的藝術綜合更加完美也更具地方特征，使薌劇一躍成為福建省五大劇種之一和國家級非物質文化保護遺產。

二、改良戲的改良

抗日戰爭中爆發第二次世界大戰，中國加入美英法同盟國，正式對日德意法西斯軸心國宣戰，抗日戰爭逐漸轉入戰略反攻階段，國內外形勢一片大好。國防文化和抗日救亡戲劇運動蓬勃發展。漳州出現以“薌潮劇社”為首的抗日宣傳隊伍，上街演出《人丹》（按人丹為日本產的藥品）和《捉漢奸》等街頭劇。并編寫大批“救亡錦歌”上街分發和演唱，流行作品有《罵漢奸》、《送哥去參軍》、《十二生肖抗日歌》、《日機炸漳州真可惡》、《金門失陷》、《防空歌》等50余首，先后在平和小溪和駐漳一七五師的禮堂演出《漢奸的子孫》、《未完成的杰作》、《警號》等話劇。此外，由龍溪縣抗敵后援會宣傳工作團主持，組織“薌潮劇社”、“鶯聲劇社”和“毓南劇社”聯合演出田漢編寫的《八·一三炮聲》，“國防劇社”演出《岳飛之死》，“少年抗敵劇社”在城郊鄉鎮和長泰縣上演《臺灣孩子進行曲》、《東北一角》、《淪陷區金門除夕之夜》、《戰》等。漳州錦歌社團也先后編排了《一個東北軍的自述》、《勸哥參軍抗日本》、《抗日歌》、《從軍別》、《嘲日軍》等曲目上街宣傳演唱。

改良戲藝人邵江海、林文祥也不落人后，編寫了《別妻從軍打日本》、《送哥當兵救中國》、《罵漢奸》、《公民愛國公約》、《原子彈》等大量歌曲，在改良戲演出中宣傳演唱，并成為當時流行的抗日改良調，受到廣大觀眾和當地黨政的好評。當時漳州抗日救亡文藝熱火朝天，城鄉呈現一派“萬眾一心，抗戰到底”的熱烈景象。

1941年春，龍溪縣社會服務處奉國民黨省黨部設計委員會及省社會服務處指示：“召集各地職業地方戲劇班社，輪批集訓，使之成為一支宣傳抗日的力量。”當時參加首批集訓并為社會服務處正式承認的班社計有“新艷春”、“金寶升”、“新恒春”、“金麗華”、“玉寶升”、“寶連升”和“新金春”等十二個，依次編列為龍溪改良薌劇第一團、第二團，并按戰時體制冠以“抗戰”、“必勝”、“熱血”、“復興”等含有抗戰色彩的番號。每團設團長一名、指導員一名，團長由班主擔任，指導員以公開招考選任，條件為中等文化以上且有戲劇常識或樂器演奏技能者。經面試，錄取了王天輝、周幀、王宗漢、周炳煌、王曉波、王逸飛、鄭炳煌、那少庵等十二人。

服務處設組訓和編劇兩組。組訓組負責上午政治時事學習，講解《公民愛國公約》、《防空知識》、《黨員（國民黨）十二守則》，讀報紙結合講解國內外政治軍事形勢；教唱抗日歌曲；學習簡譜或穿插各團排練演出劇目和上街宣傳演出。下午和晚上營業演出。收入部分作為劇團伙食和工資，部分交服務處作經費。

編劇組負責編寫有關抗日救亡愛國主題的劇本、唱本、教材。油印第一輯劇本有《文天祥》、《俠女復仇記》、《王佑斷臂》、《吳越春秋》、《小白龍抗日記》、《屠戶》等六種。第二輯有《桃花扇》、《塞上風云》、《戚繼光平倭傳》、《木蘭從軍》、《血印和尚》、《新雁門關》等六種。此外，還收集當地民間優雅歌謠，創作方言新歌，結集出版了《薌劇歌曲集》、《怎樣看國樂譜》等冊，分發各班社應用。（見《閩南新報》1941年9月22日第二版《社會服務處編印部劇本、歌曲多種，已分發各改良薌劇專用》。）

1941年5月30日，龍溪社會服務處舉辦端午節勞軍游藝大會，推出英芳班、金寶華、金麗華三個團參加表演競賽。

又在龍溪縣政府社會服務處成立兩周年紀念大會上，特選抗戰團（英芳班）、建國團（金寶升）、群雄團（群星班）參加慶祝演出，演出的劇目都是社會服務處“呈報上級核準的新編國防劇本”，如《壯志凌云》、《鄭成功》、《小白龍抗日記》、《王佑斷臂》、《岳母刺字》、《戚繼光平倭傳》等。展示社會服務處集訓鄉劇改良戲已納入抗日救亡戲劇行列，初步樹立起改良戲陣容強大的形象和藝術水平。

1941年11月8日，龍溪縣社會服務處正式宣稱：“本縣社會服務處改良各薌劇團，收效頗著。當前派員登記，計劃有十四個單位。然各鄉四鄰班社，相繼到本處申請，報審，仍接踵而來，本處將健全劇團，為切實擔負抗建宣傳力量起見，暫時準許未登記劇社，繼續登記，容緩訓練。”標志著改良戲劇社的登記工作全面展開。

1943年11月20日，龍溪縣服務處再次發出通知開始第二輪改良薌劇團登記：“查本處前為轉移社會風氣，加強抗建宣傳起見，特輪流全縣薌劇團加予訓練改良，為準演出施行以來，收效頗大。惟迄今日久，各劇團因人事更動，而致解體及與本處失去聯絡者甚多，亟需重新登記，加予調整，以利事功，茲訂自本月廿六日起至廿二日止為登記時間，希各鄉劇團來處報請登記。逾期認為自行放棄權利，原有該劇團資格即予取消。”（見《閩南新報》1943年11月26日第一版）

以后集訓工作，如曾任改良薌劇團指導員鄭天輝所說：“采取輪訓方式，先后集訓兩批，服務處總干事曾乃超一年后他調，由鄭適南繼任。直到抗戰勝利前夕集訓班才宣告停辦。每期集訓結束，招聘的指導員也隨團赴各地演出，我當時分配在‘金麗班’，每月工資壹佰大洋。任務是隨團協助團長做好管理工作，主要是對演職員工生活的關注和生活作風的規正，推行服務處編劇組所編的劇目，并協助排練。搞好團內及團際的團結，宣傳抗日愛國運動，收集群眾反映及控制晚上演出時間，不得超出十二點。”

指導員隨團各地演出，同吃同住同演出，頗為辛苦，執行任務更是困難重重，如執行演出時間不得超過十二點的規定，往往因各地都有地頭房角勢力和當地鄉鎮政工的反對，常常發生爭執，只得加演了事。據王天輝回憶，“金麗華”班和“金寶升”班在柯坑對臺演出，時間超過十二點，他出面叫停，即被當地惡少扯罵圍攻，幸得劇團演員勸止，才得脫身。

推行服務處編發的劇本，也問題多多。首先是對外聘請的編劇人員對地方戲曲經驗不足，很多臺詞拗口，唱段曲高和寡，內容不是太過單薄即是太過冗長，難以適應觀眾習慣口味。如“新艷春”演出《哭秦庭》就因枯燥乏味，觀眾幾乎溜光。

但是也有成功的劇作，如“南寶升”班演出的《四娘下山》就很受歡迎和好評。此外服務處也曾組織內行人編導新戲，如由邵江海編劇創腔、林文祥執導的《孟麗君》就很受歡迎，票房收入甚多，欲罷不能，接連編演十二本才告結局。

當時班社之間關系復雜。“春”、“升”兩大門派，常在同一地點對臺斗戲。為爭優勝，取巧弄噱，互相傾軋，每每斗演到天亮還不停息，有時甚至口角、動武，任憑勸阻調解也難平息。

劇團到各地演出，也經常發生當地軍警、流氓、土匪打罵欺侮演員、威脅演員生命安全的事件。

1942年七月初九，“金麗華”班在東美吳宅演出，演到十時左右，突然槍聲大作，觀眾四奔，原來是長泰來了十幾個土匪，企圖搶劫綁架當地僑胞李寶邦，鄉警與土匪火拼，觀眾死二十多人，受傷四、五十人，區辦事員當場斃命，劇團一個學徒大腿受傷。

1944年5月，“新金春”班在海澄白水營許厝演出結束后，當地惡霸陳國耀傳阿扁仔旦、亞招、林玉英三個女演員去唱歌，企圖灌酒乘醉強奸，后經托人說情，才放回來。（陳國耀在“土改反霸”中被鎮壓）

由于戲班工作艱苦，又長期流動在外，學生出身的指導員們很難適應，大部分半途離團，另謀出路，只有少部分人因工資不菲滯留至抗戰勝利才改行轉業。也有個別指導員因熱愛改良戲事業，在棄職指導員后，重新參加劇團，從事編劇、導演、音樂工作，如那少庵、鄭炳煌等人。

三、改良戲的改良成果

經過集訓改良后的鄉劇改良戲，頗受龍溪縣黨部重視和贊賞，并成為當局的文化政績的典范。在一系列的游藝活動中，屢次調動改良薌劇團參加演出。如1943年2月，龍溪縣黨部籌集修建經費游藝大會，調改良薌劇芳英班演出《趙匡胤登基》。1944年11月14日龍溪縣黨部社會服務處籌募冬季救濟金游藝大會，邀改良鄉劇六團“龍寶升”演出《欺貧廢親》、《包公案》，薌劇一團英芳班演出全本《火燒的蓮寺》、《薄情郎不認前妻》。其中最盛大的演出，要數1944年2月2日，第三戰區各單位聯合舉辦籌募軍糧游藝大會。除了有省國立音專、龍溪平劇、石碼平劇、大舞臺平劇、大吉升平劇應邀演出外，還有五個鄉劇班（英芳班、南寶升、寶連升、龍寶升、金寶升）參加演出。可見，在龍溪縣黨政眼里，集訓后的改良戲，足以和省音樂團體及京劇班平起平坐，共同擔負起抗戰宣傳重任的。（上述游藝大會均以廣告形式見于《閩南新報》）

尤其轟動的是“金麗花”班在淪陷區廈門島對面海滄的演出。邵江海上臺演唱《罵日寇歌》，全體演員配合伴唱《流亡三部曲》。日軍探照燈突然掃射過來，這時群情激憤，高呼“打倒日本帝國主義”的口號，臺上臺下，同仇敵愾，揮拳吶喊，直到日軍探照燈驚熄，大家還痛罵不絕。（據當時“金麗華”指導員鄭天輝《前龍溪縣社會服務處集訓鄉劇有關情況》）

抗戰勝利后，邵江海還應“籌建委員會”之邀，赴院客串，出臺時，博得觀眾掌聲不斷，尤以《原子彈歌》最為精采。（見《閩南新報》1946年12月20日第2版《藝苑花絮》）

總之，抗日戰爭期間，漳州社會服務處奉命集訓當時改良戲班社，使之成為一支抗日宣傳力量。成績應予充分肯定和表揚。

接受培訓的廿余個改良戲班社，近五百個演職員工，經過政治、軍事和愛國主義教育，大都深明愛國大義，積極參加支援軍隊后勤和地方公益的義務演出。并編寫許多宣傳抗日的方言歌曲，在演出中演唱，其中有些歌還成為當時流行歌曲。此外，社會服務處還組織社會力量，編寫許多愛國主義題材的戲曲劇本，供應劇團宣傳演出。并在斷蛙池原汽車公司停車廣場，構建一座可容數千人的劇場，讓戲班營業演出，以便維持集訓期間的正常收入，同時也為抗戰后方的漳州廣大軍民營造一個安全舒適的娛樂場所。

更值得一提的是，數十個經過集訓的青年演員，在接受愛國主義教育后，棄藝從軍，直接參加抗日部隊。如著名演員陳金木等人，都是響應國家號召，走上抗日戰斗第一線。其中還有幾個被選調華崶“中美合作所”特種突擊侵廈日軍的部隊，轟動一時，大張了改良戲藝人的威風。

過去出版和發表一些有關社會服務處的不實或歪曲的評論和質疑，應還它歷史真面目。

社會服務處文案中屢次使用“鄉劇”，意謂來自農村的改良戲。建國后，歌仔戲和改良戲聯合組建“薌劇”，鄉與薌同音而有“異曲同工”之妙，從鄉下改良戲聯合臺灣歌仔戲成為薌劇，步入省級大劇種行列后，又成為當代中國非物質文化遺產保護劇種，應是漳臺廣大前輩藝人和歷史上有關社會團體共同奉獻的結果，他們的功德將永存史冊，垂范后代。

責編：李弢

作者單位：（福建省漳州市戲劇研究所）