從地域景觀到藝術符號:《瀟湘圖》的空間過程

　　內容提要 文中以瀟湘圖為例，探討以地域為主題的繪畫的發展與地域空間相互作用的過程。通過研究發現：繪畫作品中的“瀟湘”經歷了畫家對地域景觀的感知和表達，地理版圖從湖南擴大到江南、進而脫離地理空間成為藝術情境，畫家的人生際遇與瀟湘地理情感一脈相承的過程，最終演化成為心靈空間的“瀟湘”，勾勒了地域空間藝術的符號化構建過程。
　　關鍵詞　瀟湘圖；地理景觀；感知；地理情感；藝術符號
　　[中圖分類號]G07　[文獻標識碼]A　[文章編號]0447-662X(2011)02-0112-06
　　
　　在中國繪畫史上常可以見到以地域為主題的繪畫作品，如《瀟湘圖》、<黃山圖》、《赤壁圖》、《華山圖》、《商山四皓圖》等。其中，以《瀟湘圖》的歷史較為悠久且數量眾多。自五代董源、黃荃直至明清時期，歷代均有以“瀟湘”命名的繪畫作品，如北宋李成的《瀟湘八景圖》、宋迪的《瀟湘八景圖》，元代張遠的《瀟湘八景圖》(上海博物館藏)，明代文徵明《瀟湘八景圖(八開)》(上海博物館藏)，董其昌的《瀟湘奇觀圖》(上海博物館藏)、《山市晴巒圖》(故宮博物院藏)，宋旭的《煙寺晚鐘圖》(天津市藝術博物館藏)，魏克的《瀟湘夜雨圖》(南京市博物館藏)，清代王宸的《仿董源瀟湘圖》(上海博物館藏)、袁耀的《瀟湘煙雨圖》(安徽省博物館藏)、張問陶的《瀟湘過雨圖》(陜西歷史博物館藏)等等，都是值得關注的作品。以瀟湘為主題的山水畫，起源于瀟湘之域，又超越了地域的限制，成為中國繪畫史上的一個藝術符號。
　　繪畫作品中的“瀟湘”與客觀地理空間的“瀟湘”雖是兩種所指，但彼此之間卻不無關聯。本文從文化地理學視角。透過畫家與地域空間的互為作用，探討《瀟湘圖》從表現自然空間走向藝術空間和心靈空間的過程，進而梳理出地域空間藝術符號化的過程。
　　
　　一、《瀟湘圖》對地域景觀的感知與表達
　　
　　現存最早的畫題為《瀟湘圖》的作品是五代董源所作，乃明代董其昌據其主觀性而定名，與《宣和畫譜》記載的“瀟湘圖”是否為同一作品，學術界目前尚有爭議。但筆者僅根據美術史學者研究的成果，不另作考訂。
　　董源的《瀟湘圖》以平遠式構圖，左右下方用長皴筆畫汀渚，汀渚之下又有沙磧平坡，坡上有二女子侍立，灘頭有五人奏樂，江面一舟，似向灘頭行駛，舟上六人，人物皆高五六分；近處有蘆汀沙坡。畫面左上部，平遠山峰，遠水茂林，水天茫茫。遠岸有魚入網魚勞作。此圖花青運墨，山石平緩，皆長山復嶺。明人董其昌曾有跋語云：“余丙申，持節長沙，行瀟湘道中，蒹葭漁網，汀洲叢木，茅庵樵逕，晴巒遠堤，——如此圖，令人不動步而重作湘江之客。昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也。”①董源是否到過湖南無可考，董其昌對畫作定名依據的是個人地理空間的體驗。董源的《瀟湘圖》在明代董其昌之前一直被鑒賞家定為《河伯娶婦》圖：“趙子昂己未(公元1295年，元貞二年)自燕京回，所收書畫內，有董源《河伯娶婦》一卷，長丈四五，山水絕佳，乃作著色小人物，為娶婦故事，今歸莊肅。”此后，倪瓚《清秘閣藏畫目》也載有董源《河伯娶婦圖》一卷。明代董其昌見到此畫后，否定了前人的定論，在跋中有：“卷有文壽承題董北苑，字失其半不知何圖也，既展之定為《瀟湘圖》。蓋《宣和畫譜》所載而以選詩為境，所謂洞庭張樂地瀟湘帝子游。”③他還進行了詳盡地闡釋：“余藏北苑一卷。諦審之，有二姝及鼓瑟吹笙者，有漁人布網漉魚者，乃《瀟湘圖》也。蓋取‘洞庭張樂地，瀟湘帝子游’二語為境耳。余亦嘗游瀟湘道上，山川奇秀，大都如此圖……。”自此以后，文獻中關于此畫的記載就皆以董其昌的鑒定為依據。盡管這兩段材料主要是記錄董源《瀟湘圖》發現和定名的過程，但從中不難看出，董其昌對《瀟湘圖》的主觀命名的一個重要依據，是他本人對瀟湘之地的地理空間體驗，他曾三次漫游湘江。萬歷乙巳(公元1805年)年九月游覽湘江之時，在舟上為董源山水圖卷題跋，將其命名為《瀟湘圖》。這使得我們可以將董源《瀟湘圖》的地理空間暫定為湖南。
　　而宋迪的《瀟湘八景圖》包括：平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照。從“平沙”、“江天”、“洞庭”、“瀟湘”名稱來看，表現的均是湖南地域自然景觀。而宋迪在湖南為官的經歷則為他表現湖南的景觀提供了個人的體驗基礎。
　　在畫作中，宋迪用“暮雪、夜雨、秋月、晴嵐”等隱喻的方式表達了對四時季節的理解藉以抒發情感。通過“晚鐘”以聽覺展現了非物質感受的景象。“煙寺晚鐘”、“漁村落日”、“山市晴嵐”、“遠浦歸帆”則以人文景觀為表達對象，展現了自然空間與人文活動的和諧共生。八景中的“夜雨”、“秋月”、“落雁”、“夕照”、“睛嵐”、“暮雪”，不僅是自然地理空間的描繪，亦是藝術空間的凸顯。畫家米芾曾為長沙興建的八景臺④上宋迪繪畫詩序：“瀟湘之景可得聞乎7洞庭南來，浩渺沉碧，疊峰層巖，綿延十里，際以天宇之虛碧，雜以煙霞之吞吐，風帆沙鳥，出沒往來，水竹云林，映帶左右，朝昏之氣不同，四時之候不一，此則瀟湘之大觀也。若夫八景之極致，則具列‘于左，并記以詩。”
　　米芾是《瀟湘圖》的另一個具有開創意義的畫家，他曾經在長沙為官五年。他和兒子米友仁均有《瀟湘圖》傳世。米芾之子米友仁(1074—1153)，人稱小米，海內外傳世畫作僅5件，其中瀟湘圖有二：《瀟湘奇觀圖》(藏北京故宮博物館)和《瀟湘白云圖》(藏上海博物館)。其《瀟湘奇觀圖》是他的重要代表作。畫面云氣繚繞，遠景峰巒在云霧之中時隱時現，中景峰巒以概括、簡潔用筆勾勒聳起，林木疏密有致。
　　無論是宋迪還是米芾都曾經有過在湖南的生活經歷，對湖南地理環境的感知無疑是繪畫創作的基礎。即便是董源的經歷不可考，但也是董其昌親歷湖南之地后，以其感知體驗對其畫作進行命名。畫家的環境感知再現在畫面中，使得畫面景觀具有鮮明的地域特征。
　　考察瀟湘圖，作為一種山水畫樣式，其畫面構成最基本的景觀要素即為山、水、草木、漁家和舟楫。瀟湘圖式的山，以遠山為多，即長山復嶺，山巒平緩，連綿不絕，無奇峰峭壁，土石相兼，山骨隱現。故而董源的披麻皴、點苔法、磯頭法，無奇峭之跡；水，則大片湖水，煙水蒼茫，溪水相通，煙雨迷蒙，江水浩淼；草木，林木茂盛，蒼林潤澤，樹木蒼郁；空氣，則質感潤澤朦朧，霧氣淋漓；一片濕潤氛圍，故而在筆墨技法的使用上，米芾的落茄法和米友仁的“拖泥帶水皴”將江南的迷蒙表現得淋漓盡致。這種表現手法和藝術語言的選擇基于對瀟湘客觀地理環境表達的需要。瀟湘之域所處“湘、資、沅、澧四水尾閭匯人的洞庭湖沖積平源，地勢平坦。堤垸縱橫，河港交，織，湖塘眾多”，①“先秦時期，今洞庭湖區還是一個河網割切的平原景觀。”……直到秦漢時期，湘、資、，沅、澧四水也分別流人長江。唐宋至清朝中葉，是洞庭湖擴展的全盛時期，汛期湖水面積約為現今湖面的2.3倍，西洞庭湖和南洞庭湖逐步形成和擴大。地勢平坦是這一地區地貌的主要形態。根據皮亞杰的認知發展模型居住在乎原地區的人們，長期目視開闊的景象，具有觀察遠處物體的能力。故而在瀟湘圖的畫面構圖上，布景以平遠為其主要特征，即構圖多橫向，(即左右)展開畫境。
　　畫面景觀的描繪，以及基于表現需要所使用的藝術語言，都是創作者根據個人對地域景觀的感知和表達的需要選擇的結果。這種選擇基于多種因素，其中創作者對某一地域的空間體驗是一個重要因素。山水畫史上李思訓、荊浩、關仝、李成、范寬等諸人，其繪畫語言的使用皆因其長期生活在北方山水之間，峻厚山石、森然林木，故其山石線條以方硬、工穩為主，構圖高遠、造型陡峭，一派雄強之氣。而董源、宋迪、米有仁等皆目睹身驗江南雨霖煙消之山水，心中逸氣與江南水氣、嵐氣等自然現象相生，其墨戲之美，是對瀟湘之地真實景觀的體驗觀察和再現。蘇軾曾題詩一首，或可探宋迪的空間蹤跡：“西征憶南國，堂上畫瀟湘。照眼云山出，浮空野水長。舊游心自省，信手筆都忘。會有衡陽客，來看意渺茫。口口落落君懷抱，山川自屈蟠，經營初有適，揮灑不應難。江市人家少，煙村古木攢。知君有幽意。細細為尋看。口口咫尺殊非少，陰晴自不齊。徑蟠趨后崦，水會赴前溪。自說非人意，曾經人馬蹄。他年宦游處，應指劍山西。”③蘇軾此詩約作于神宗元豐元年(1078)，時宋迪在陜，故有“西征憶南國”之語。在此，蘇軾認為宋迪皆因“曾經人馬蹄”，故而能畫出“徑蟠趨后崦，水會赴前溪”的生動場景。宋迪的人生空間游歷經歷成為他繪畫創作的重要體驗，這種體驗的經歷在宋徽宗時再次上演。宋徽宗派畫家張戩前往湖南，“張戩，不知何許人，志學尚清虛，每以琴自娛。，工畫山水，應奉翰林日，徽宗遣其乘舟，往觀山水之勝，作八景圖。未及進上，而虜禍作，遂滯留湘中。”④只可惜他的八景圖未能呈給皇上。有類似經歷的，還有南宋李生為云谷圓照禪師畫的《瀟湘臥游圖》(約作于公元1170年，現藏東京國立博物館)，畫上葛66題跋云：“云谷師行腳卅年，幾遍山河大地，心空及弟歸，猶以不到瀟湘為恨”。章深跋云+“云谷老師妙齡訪道之外，足跡遍浙，江東江西諸山，窮幽遐環之、詭之觀，心空倦游，歸臥于吳興之金斗山且十七年，宜于山水，飫聞而厭見，況紙墨所幻，顧何足道，舒城李生為師作瀟湘橫看，愛之……”⑤由此可見，李生亦游歷湖南。畫家的空間體驗依然是創作的重要基礎。
　　
　　二、《瀟湘圖》中“瀟湘”版圖的拓展
　　
　　發端于魏晉南北朝時期的中國山水畫，是以山川自然景觀作為主要描寫對象的，“外師造化，中得心源”是山水畫創作的精義。而“師造化”就是要求在真實山水中去觀察對象。瀟湘之域的自然地理景觀之美在文人士大夫眼里是可入畫之山、之水，“大抵瀟湘之間，水紋石皴，岸容樹態，真化工之為畫工。”考察瀟湘圖的畫面景觀，我們發現，歷代瀟湘圖以自然地理環境為基礎，盡管存在準確地理位置的不確定性，但其所表達的地理概念則從以湖湘為中心的區域，進而發展到江南地區，直至明清以后則脫離地理空間抽象成為藝術情境符號。
　　如果說董源的《瀟湘圖》是董其昌根據個人湖南之地游歷將其確定為湖南還不夠明確的話，那么宋迪的《瀟湘八景圖》則基本可以確定其畫面所表現的地理空間確為湖南。宋迪的《瀟湘八景圖》包括：平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照。從名稱來看，“平沙”、“江天”、“洞庭”、“瀟湘”，表現的均是湖南地域自然景觀。在有關瀟湘的文獻記載中，“瀟湘”最早見于《山海經，中山經》：“澧沅之風，交瀟湘之淵”，先秦時期“瀟湘”已見諸文學筆端，至魏晉才合為一個語匯。盡管學者們對瀟湘的確切地理位置尚有所爭議，但一般而言，瀟湘之地從狹義范圍上指瀟水、湘江合流之處(今湖南永州零陵)，從廣義范圍而言則指洞庭湖區域，再后來則指三湘大地，以至于荊湘之域。米芾在《瀟湘八景圖詩總序》中言：“瀟水出道州，湘水出泉州，至永州合流焉。自湖而南皆二水所經，至湘陰始與沅之水匯，又至洞庭與巴江之水合。故湖之南皆可以瀟湘名水”②因此，就真實的地理空間而言，《瀟湘八景圖》表現的是湖南的地域自然景觀。甚至有學者認為“瀟湘八景”不是主觀的地理景觀畫面虛構，而是有具體的地理位置：瀟湘夜雨在永州城東，平沙落雁在衡陽回雁峰，煙寺晚鐘在衡陽市北清涼寺，山市晴巒在湘潭易家灣昭山，江天暮雪在長沙橘子洲頭，遠浦歸帆在湘陰縣城江邊，漁村夕照在西洞庭武陵溪，洞庭秋月在洞庭湖。盡管這種說法過于機械，但《瀟湘圖》中的地理版圖無疑就是在湖南。
　　在米有仁的《瀟湘奇觀圖》中，瀟湘的地理版圖開始發生了變化。他自題此畫曰：“先公居鎮江四十年，作菴于城之東高岡上，以海岳命名……此卷乃菴上所見，變態萬層，在晨晴晦雨間，世人鮮復知此，余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣。”④該圖是米氏“米點山水”的代表，在評價其子繪畫作品時云：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趨，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”諸多贊美，最終皆落腳于一句“一片江南也”，瀟湘從湖南走向了江南。
　　在米友仁的畫中，“瀟湘”的地域景觀由于筆墨之美，模糊了地理空間的準確特征，使得瀟湘圖的地理空間的辨識產生了困難。這也意味著畫家筆下的“瀟湘”開始從湖南向其臨近區域擴展延伸。從《瀟湘白云圖》的眾多題跋中可以看出，鎮江、太湖、蘇州，乃至于建陽，都為瀟湘之境。⑥“米敷文居京口，謂北固諸山與海門連亙，取其境為《瀟湘白云卷》”。⑦京口亦為瀟湘之境，這就說明瀟湘圖式中地域版圖開始擴大，這種空間擴大同時也表明瀟湘圖開始逐漸從具體化走向抽象化。但這種版圖的擴大又是有界限的擴大，即從以湖湘為中心的區域，進而發展到江南地區。這種對繪畫空間所表現地域的限制源于瀟湘地理空間所發生的悲劇事件及其蘊含的情感。
　　
　　三、《瀟湘圖》對心靈空間的再造
　　
　　回首瀟湘的文學傳統，貶謫之怨是瀟湘之域的情感主題。貶謫，是指古代統治階級運用權力手段強迫當事人遷移居住地或為官之地，借改變當事人生存空間環境的方式實施政治打擊和懲罰。就地域流向而言，縱觀歷代貶謫、流放之地，均呈現出以京城為中心，向東西南北四面延伸的特點。唐代貶謫多往河西、黔中、劍南、嶺南；宋代“皆流南方”尤其是南宋，因北方領土多不在版圖之中，故流人多在南方；有清一代，流人則多集中在東北、新疆等地區。在國人的政治地理觀念中，歷代貶謫流放之地，均為遠離政治權力中心，經濟文化較為落后的要服、荒服之區，提供給人們的也始終是偏遠、貧窮、蠻荒的信息。王化未被、春風不度之所在自然成為放逐流人的最佳場所。瀟湘之域自漢代始，不僅由于其地理位置距長安遙遠，亦由于屬蠻荒要服之地，而成為流放之所。其自然環境的險惡使貶謫者喜怒交加：湖南東西南三面皆山，夏季洞庭湖水的大面積蒸發難以驅散，酷暑難耐。春秋兩季，冷熱無常，梅雨季節，淫雨綿綿，干旱時分，地裂山荒。直接使得貶謫者由于謫居地惡劣的物質生存環境和權力的被剝奪而產生巨大的心理恐懼，被迫成為政治、地理的雙重邊緣化人物，借山水鳴不平即成為其共同的心理取向。瀟湘也由此成為一個恐懼的地理空間，是一個讓文人逃避的地理空間。
　　在這個令人恐懼的地理空間里，上演了一幕幕文人貶謫的悲劇。自屈原、賈誼始，至隋唐，眾多人湘流寓文人：柳宗元、張九齡、王昌齡、盧象、王翰、賈至、張說、韓愈、竇參、劉禹錫、元結、呂溫、崔成甫、馬戴、張舜民、孑」平仲、秦觀、汪藻、胡安國等，寫下了諸多含“瀟湘”意象的詩文。在瀟湘文學作品中，借湖湘大地一系列地理景觀，如洞庭泛舟、登樓遠眺、潭州晚秋、道州溪秀、永州之野、龍標愁月、武陵探幽、郴山郴水等的描繪抒發了離人騷怨，使得瀟湘也成為一個充滿人生悲劇的地理空間。
　　由詩人畫，詩畫并存是瀟湘之怨的兩種表達方式。對于表達心境而言，詩直而畫隱，后世多有因詩而獲罪者，因畫獲罪者，似未知嘗聞。考察瀟湘圖的藝術創作者，其人生之怨無不與這一悲劇地理空間一脈相承。
　　宋迪是“瀟湘八景圖”較早的創作者，其創作受其師李成影響頗深。李成(919—967)，字咸熙，原籍長安，五代時隨祖父李鼎避亂而遷家。他自幼飽讀詩書，愛好書畫，胸懷抱負卻終不得施展，嗜酒成性，最終醉酒客死于陳州(今河南淮陽)旅舍，終年49歲。據岳麓書院學者、文物研究專家江堤撰文《《八景臺，筆札》記載：“北宋元豐三年(1080)，著名書畫家米芾到麓山寺觀摹‘麓山寺碑’，途中購得五代宋初畫家李成的八景圖，自稱公務之余，臥游遠眺，逐景撰述，寫成《瀟湘八景圖詩序》。所以瀟湘八景的說法最遲在五代宋初的時候就已經出現了。”四只是李成所畫《瀟湘八景圖》已經失傳，亦已無從考證。但米芾所寫的《瀟湘八景圖詩序》卻廣為流傳。縱觀李成一生顛沛流離，有志而無以伸的人生際遇在江南煙雨迷濛中更易萌發傷感之情，借瀟湘景觀抒人生不平獲內心之寧靜。
　　宋迪師法李成確立了瀟湘圖式并為時人和后人所繼承，或可既有對先師人生際遇鳴不平，抑或是對自身遭逢繪辛酸。《宣和畫譜·卷十二·人物》如是記載：“文臣宋迪，字復古，洛陽人，道之弟。以進士擢第為郎官。性嗜畫，好作山水，或因覽物得意，或因寫物創意，而運思高妙，如騷人墨客，登高臨賦，當時推重往往不名，以字顯，故謂之宋復古。”宋迪曾于仁宗嘉祐年間(1056—1063)任荊南轉運判官，尚書員外郎。后赴京城做官。熙寧七年(1074)，三司使院大火，火因由其引發，時宋迪任永興軍與秦鳳二路(陜西省交子司封郎)，因稟報事宜至三使司，隨從不慎遺火于鹽鐵司，而至大火。大火燒五天，毀屋宇一千零八十楹和大量文書案牘，宋迪被免職。本就因與司馬光之情，在新舊黨爭中受到波及，此時更是雪上加霜。宋迪革職后與反對新法的保守派退居洛陽。宋迪并不是遭貶瀟湘，而是其曾于三湘為官，既熟悉瀟湘之景，又深知瀟湘與貶謫之淵源，借景抒情在情理之中。尤其是瀟湘文學的源遠流長和地域傳統，為瀟湘圖式提供了豐富的原型意象。
　　至于米友仁，在國家滅亡異族入侵之際的顛沛流離，必然在其心靈刻上無法抹去的印跡，投之于繪畫亦是必然。米友仁在其自題“瀟湘白云圖”的第一則跋語云：“京口翟伯壽，余生平至交，昨豪奪余自秘著色袖卷，盟于天而后不復力取歸。往歲掛冠神武門，居京則日廬，以白雪詞寄之，世所謂念奴嬌也。”①其詞云：“洞天晝永，正中和時候，涼風炎初起。羽扇綸巾，雩詠處，水繞山重云委。好雨新晴。綺霞明麗，全是丹青戲。豪攘橫卷，誓天應解深秘。口留滯。字學書林，折腰緣為米，無機涉世。投組歸來欣自肆，且仰云霄醒醉。論少卑之，家聲接武，月旦評吾子。憑高臨望，桂輪徒共千里。”是其歸隱之心所證。他長期生活在江南，而江南地區的地域自然景觀特征是山巒平緩，連綿不絕，草木豐茂，江水浩渺，煙嵐清潤。恰如“萬里江天杳靄，一村煙林微茫；只欠孤蓬聽雨，恍如身在瀟湘。淡淡曉山橫霧，茫茫遠水平沙；安得綠蓑青笠，往往來泛宅浮家”③這是云袤觀米友仁《瀟湘圖卷》后所寫下的感受。
　　創作者的人生之怨需要借助某一載體進行表達，瀟湘之地的人文活動，如湘妃堅貞的愛情、屈賈的貶謫之怨、陶淵明的世外桃源等發生在湖南真實地理空間的文化事件，共同構成了“瀟湘”的藝術空間。通過再現瀟湘及其鄰近區域的自然環境，喚起觀看者對瀟湘之地人文活動的回想，虛實相生，地理與情感交融，繪畫在這里借助地域景觀和地域文化傳統成為“怨”的隱喻表達。瀟湘圖式也由此而成為解讀瀟湘地理空間的另一種“文本”，由此可見。創作者在繪畫中，畫面景觀的選擇還有一個重要的因素，就是地域人文活動以及由此派生出的地理情感。在畫家的筆下，瀟湘的空間記憶被用來表達類似情感，兩者相互轉化，相互生發，使得《瀟湘圖》再現的地理空間逐漸演化為抽象地理概念的“瀟湘”。畫風也不斷從寫實發展為抽象觀念的表達，對山水的模寫亦愈發于置若輞聞，而更關注于思想情感的表達，這從米友仁的《瀟湘奇觀圖》、玉澗的《瀟湘八景》、牧溪的《瀟湘八景》、宣城李氏的《瀟湘臥游圖》，直至明代董其昌的《瀟湘奇觀圖》皆可管窺。至于元明清之際的圖式則更遠離真山真水，而追求瀟湘圖式所隱含的地域文化的意象之美，一如明代董其昌云：“大都詩以山川為境，山川亦以詩為境，名山遇賦客，何異士遇知己，一人品題，情貌都盡”，將瀟湘圖與文本表達合二為一，后世畫家即便未經瀟湘之地亦可塑造瀟湘意境。
　　考察《瀟湘圖》的創作者，董源為江西人，黃荃為四川人，宋迪為洛陽人，李成為陜西人(祖籍長安，后避難于營丘)，張遠為華亭(今上海)人，文徵明為江蘇人，董其昌為華亭(今上海)人，王宸為江蘇人等，都不是湖南人。結合瀟湘文學的作者考察，據程民生的研究，兩宋詞人中只有兩位是湖南人。瀟湘意境的創造者們非在地化的現象十分突出，五代及宋代的創作者還有著瀟湘之地的空間經歷，而此后則幾乎少有此經歷者。因此，瀟湘圖的畫面已成為以湖南乃至江南之地自然環境為基礎，以表達人生之怨為目的的心靈空間和藝術符號。瀟湘圖也從地域化主題徹底轉為抽象化主題，成為文人士夫抒發悲怨和描繪理想的藝術載體，地理空間的“湖南”演化成為心靈空間的“瀟湘”。
　　畫家與環境互動，地理與情感結合，由此誕生的情感符號的圖像表達，是中國古代人地關系的一個特點。《瀟湘圖》借助湖南及其鄰近區域地理景觀的再現和文化想象，在傾注人生之怨的同時，創造了一個依附于湖南自然地理環境而存在的心靈空間和藝術符號化圖式，對地域空間進行了詮釋和重構。
　　
　　責任編輯：楊