從歷史的視角看阮與琵琶的比較分析

　　摘要：在很多人的觀念中，同屬于中國傳統(tǒng)彈撥樂器的阮和琵琶兩種樂器，極為相似。其實不然，阮和琵琶無論在起源、型制還是演奏方法方面都存在著差異。本文從歷史的視角就阮和琵琶這兩種樂器作出比較和分析。
　　關(guān)鍵詞：阮；琵琶；比較；起源；演奏方法
　　
　　中國民族器樂源遠流長，從河南舞陽賈湖出土的骨笛算起，至今已有8 000余年的悠久歷史。此間，在秦、漢直至隋唐的1 100多年間，出現(xiàn)了許多本土起源或是域外傳入的抱彈式彈撥樂器。在當時，除了琴、瑟、箏、箜篌之外，所有非平置演奏的彈撥樂器，一律都稱之為“琵琶”。它包括了現(xiàn)在的三弦、秦琴、阮、月琴和琵琶等樂器。在眾多的琵琶類樂器當中，使用最多、影響最大、發(fā)展最為充分的莫過于“盤圓柄直”、后稱之為“阮”的土生琵琶和“梨形曲項”、后稱之為“琵琶”的傳入琵琶。
　　在很多人的觀念中，同屬于彈撥樂器的阮和琵琶，都是差不多的。其實不然，阮和琵琶無論在起源、型制還是演奏方法方面都存在著差異。本文就阮和琵琶這兩種樂器從歷史的視角嘗試作些比較分析。
　　一、起源的比較
　　阮和琵琶起源不同，阮是中華民族自己創(chuàng)造的固有的樂器，而琵琶則是由西域傳入中原的。阮，即“阮咸”，華夏古樂器的一種。起源于秦、漢以古長安為中心的中國西北地區(qū)。關(guān)于“阮”的起源，中外音樂史家大多持一致的意見，即：它是漢魏之際產(chǎn)生的“中國固有的樂器”。西晉傅玄在其《琵琶賦序》中寫道：“聞之故老云：漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，使工人知音者，裁琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。觀其器：中虛外實，天地之象也；盤圓柄直，陰陽之序也；柱有十二，配律呂也；四弦，法四時也；以方語目之，故云‘琵琶’，取其傳于外國也?！睆奈闹锌梢钥闯觯哼@“作馬上之樂”，由中國工人參考了琴、箏、筑、箜篌等木質(zhì)的樂器制造而成；從樂器的外觀來看：“中虛外實”“盤圓柄直”“柱有十二”“四弦”，就是今天的“阮”，不過當時為了“取其傳于外國”而取名為“琵琶”，后亦有“秦琵琶”“直項琵琶”之稱。據(jù)《舊唐書·音樂志》所載：“琵琶，四弦，漢樂也?！比∑湟庥址Q之為“漢琵琶”。直到唐代武則天時，人們?yōu)榱隧灀P“竹林七賢”中的阮咸“妙解音律，善彈琵琶”，而將其演奏的“琵琶”以其名命為“阮咸”，后簡稱為“阮”并流傳至今。
　　琵琶，是由西域傳入中原的?！端鍟ひ魳分尽份d：“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏之舊器。”
　　漢魏以來，我國北方黃河流域一帶與西北邊疆人民之間的文化交流日漸繁密，絲綢之路上樂聲盈耳。公元四世紀的東晉之時，西域樂人紛紛從龜茲、疏勒等地奔集中原獻藝定居。他們不僅帶來了豐富多彩的西域音樂，還帶來了已經(jīng)使用了幾百年的四弦曲項琵琶。從天山南北絲綢之路的古代壁畫中，可以看到這種半梨形木制音箱、四弦四柱（只有相位）、橫置胸前、用撥子彈奏的曲項琵琶。公元六世紀上半葉以前，曲項琵琶又流傳到我國南方長江流域一帶。
　　因“阮”（直項琵琶）在未得新名之前仍稱“琵琶”，所以曲項琵琶經(jīng)西域沿絲綢之路傳入中原之后，起初被稱為“胡琵琶”，如《北齊書》載：“世宗嘗令章永興于馬上彈胡琵琶……文略彈琵琶……”以后琵琶兩字就逐漸變?yōu)閷Α扒椗谩钡膶７Q，直至現(xiàn)在。
　　二、型制的比較
　　雖然同為彈撥樂器，但阮與琵琶型制是不同的。
　　首先，外形構(gòu)造不同：阮為直項，琵琶為曲項。阮音箱為“圓形盤式”，面板和背板均為桐木板，且在共鳴箱的1/3處開有兩音孔；而琵琶音箱則為“梨形瓢式”，面板為桐木板，而背板則是由整體的硬料掏挖而成。
　　其次，阮有品無相，品有二十四，音品為骨制；而琵琶則有品有相，為六相二十四或二十五品，音品為竹制，均為十二平均律排品。阮的琴碼多為木制，可以活動；而琵琶的覆手多為竹制，被固定在面板的下部。
　　另外，阮弦相對較粗，外層為金屬纏弦，其張力大，硬度高，易產(chǎn)生噪音；而琵琶弦相對較細，外層多為尼龍纏弦，其張力小，硬度低，對噪音有弱化作用，且琵琶的有效弦長比阮的要長。
　　再有，阮和琵琶雖均為四條弦，但它們的定弦方法不同。阮多為“五、四、五”定弦，即四弦與三弦為五度關(guān)系，三弦與二弦為四度關(guān)系，二弦與一弦為五度關(guān)系。以中阮為例，定弦為：G d g d1。而琵琶最常用的定弦法為“四、二、四”，即纏弦與老弦為四度關(guān)系，老弦與中弦為二度關(guān)系，中弦與子弦為四度關(guān)系，纏、老、中、子弦依次為A d e a。
　　此外，在音響方面，演奏時，阮兩面均在振動，而琵琶則是面板以振動為主、背板以反射為主，故而阮發(fā)音共鳴較好、共性強、穿透力弱、與其他樂器的融合性強，而琵琶反射力強、個性強，而共鳴相對較弱、穿透力強，與其他樂器的融合性差。
　　下面，對阮和琵琶型制的歷史沿革作些簡單分析。
　　阮：現(xiàn)代阮最早的型制記載見于晉代著名學者傅玄在其《琵琶賦·序》中對阮進行的描述：“觀其器：中虛外實，天地緣也；盤圓柄直，陰陽敘也；柱有十二，配律呂也；四弦，法四時也?！边@說明阮在漢代就具備了“盤圓柄直”的型制特征與較為成熟的“四弦”和“多品位”的構(gòu)造。唐代的阮，有四弦，十三柱，已發(fā)展得比較完善，見《舊唐書·音樂志》載：“阮咸，亦秦琵琶也，而項長過于今制，列十有三柱?！薄端问贰分尽酚涊d著公元十世紀末，宋太宗把阮咸由四弦增至五弦，稱為“五弦阮”，實際上五弦阮早已有之，在敦煌北魏壁畫中已見其形，唐代的五弦阮，琴箱呈花瓣形，柄上有四柱。自元、明、清以來，阮始終保持著古老的風格和形式，構(gòu)造上沒有什么改變。新中國成立以后，阮得到了迅速發(fā)展。在保持古制的基礎(chǔ)上進行了許多有益的改進和革新，同時擴展為二十四品，并創(chuàng)造出“系列阮”，即大小規(guī)格品種不同，各自高低音域范圍不同，而共屬同一阮類的一組系列樂器，可以看做為阮的一個家族，所以又俗稱“阮族”。20世紀50年代初張子銳先生設(shè)計研制出第一代張氏系列阮，包括小阮、中阮、大阮、低阮四個品種；80年代后期，寧勇設(shè)計研制出第二代新型寧氏系列阮，包括高音阮、小阮、中阮、大阮、低音阮五個品種，并將系列阮藝術(shù)推廣應(yīng)用，取得了令人注目的成績。
　　琵琶：從敦煌壁畫的大量琵琶型制來看，隋代之前的琴身狹長窄瘦的居多，隋后漸趨寬圓形，至唐基本定型為寬圓形。背面琴身用紫檀獨木挖成槽形，其腹部稍平坦。因唐代琵琶槽身又有大小之分，因而形成大、小琵琶?！冻皟L》載：“太宗時，西國進一胡，善彈琵琶。作一曲，琵琶弦撥倍粗……取大琵琶，遂于帷下令黑黑彈之，不遺一字。胡人謂是宮女也，驚嘆辭去?！碧茣r琵琶的面板，據(jù)《樂府雜錄》載：有以楸木和梓木為面的。其弦以雞筋弦、皮弦居多?！队详栯s俎》載：“開元中，段師彈琵琶用皮弦，賀懷智破撥彈之，不能成聲?！彼巍⒃獣r代，琵琶的型制沒有什么變化。宋馬端臨《文獻通考》載：“唐樂，有大小琵琶之制，今教坊所用，乃其曲項者，非直項也?！薄对贰ざY樂志》載：“琵琶制以木，曲首，長頸，四軫，頸有品，闊面，四弦，面飾雜花?！泵鞔呐门c今天琵琶的型制較為接近，從明代王圻的《三才圖繪》中可知：琵琶共鳴箱為較扁平的梨形，十三品柱（四相九品）、四弦。王圻的《續(xù)通考》其“琵琶條”載：“明朝賀丹陛樂琵琶，其制……大小斑竹品十二。”清代琵琶沿襲明制，品柱一般為四相十品至十二品。而現(xiàn)代琵琶則保留了曲項琵琶的梨形曲項的特點，品柱擴展為六相二十四品或二十五品。
　　
　　三、演奏方法的比較
　　阮和琵琶在演奏方法上有一些類似之處。阮最初采用指彈，而琵琶最初采用撥彈。后兩者相互學習和借鑒，今阮指彈與撥彈并存，而琵琶則棄撥彈而完全采用指彈了。下面作些具體的分析。
　　阮的最初奏法，正如東漢訓詁學家劉熙《釋名·釋樂器》中所說：“推手前曰批，引手卻曰把。”和東漢應(yīng)劭在《風俗通義》中所說：“以手批把”，是采用手指彈奏的，即指彈。阮采用指彈，在古代文獻中有大量記載。如：晉代孫該在《琵琶賦》中稱贊阮演奏者“操暢絡(luò)繹，游手風飏，抑揚按捻……”；名家傅玄在《琵琶賦》中對阮演奏者的贊揚更是繪聲繪色、令人浮想聯(lián)翩：“素手紛其若飄兮，逸響薄于高梁。弱腕忽以競騁兮，象驚電之絕光?！睆奈墨I中看出，在魏晉時期阮的指彈技術(shù)已達到了爐火純青、出神入化的高度。且左手技巧也達到了相當高的水平，如孫該《琵琶賦》：“抑揚按捻……”，又如傅玄《琵琶賦》：“飛纖指以促柱兮，創(chuàng)發(fā)越以哀傷。”表明當時左手吟、揉、推、拉、換把、滑弦等技巧已相當成熟。
　　唐宋時期亦有許多描寫阮指彈藝術(shù)的文獻。如唐白居易《和令狐仆射小飲聽阮咸》詩中寫道：“落盤珠歷歷，搖佩玉琤琤”?！耳p鴣天·詠阮》詞中描述：“指間歷歷泉鳴澗，腹上鏘鏘玉振金”。從以上文獻證實，唐宋時期是阮樂藝術(shù)發(fā)展的盛期，且指彈技巧與魏晉相比有著更高的追求。
　　從現(xiàn)存的史料來看，魏晉至唐宋時期是阮指彈藝術(shù)不斷演變發(fā)展的高峰時期，在大量描寫阮的古代文獻中大多都是涉及指彈，很少有撥彈的記載。雖然如此，古代石刻、壁畫的形象資料中卻真實形象地反映出撥彈的存在。
　　自元至明、初清以來，民間音樂以晚唐雜劇為端，進入了以戲曲藝術(shù)為中心的新階段。這一時期，雖阮的獨奏藝術(shù)逐漸衰落，但卻在戲曲伴奏及說唱音樂中以新的面目悄然崛起。阮作為戲曲、說唱音樂中的伴奏樂器，為了適應(yīng)和輔助人聲行腔，阮的音箱變薄變小，琴桿縮短，音區(qū)隨之升高，初期演奏方法也從以指彈為主逐漸為追求更大音量而完全改為撥彈。阮的撥彈技術(shù)因此得到了很大的發(fā)展，從而形成了兩法并存的新局面，且延續(xù)至今。
　　而琵琶最初的奏法為撥彈。曲項琵琶傳入我國后，仍保持原來的方法，即用撥子來彈奏。唐代琵琶已出現(xiàn)了指彈，但主流上仍是運用木制的撥子來演奏。《舊唐書·音樂志》載：“案：舊琵琶（指梨形曲項琵琶）皆以木撥彈之，太宗貞觀中始有手彈之法。”從現(xiàn)存敦煌壁畫、傳世的繪畫及各地的石窟中，均可看到眾多的唐代琵琶樂伎右手握撥、琴橫抱于懷中的形象。如《熾盛光佛五星圖》中的唐畫琵琶，演奏者持扇形撥子彈奏。而大量的唐詩中直接描述了右手撥彈的手法，如白居易《琵琶行》：“曲終收撥當心劃”和“沉吟放撥插弦中”，許渾《聽琵琶》：“紫槽紅撥夜丁丁”等等，其技巧已有正撥、反撥、琶音和二重琶音等。描寫左手指法技巧的詩句也很多，如白居易《琵琶行》：“輕攏慢捻抹復挑”，元稹《琵琶歌》：“《六幺》散曲多攏捻”等等，詩中描寫的“攏、捻”等指法，也就是今天琵琶左手的吟音、打音和帶音等指法技巧的運用。
　　當時左右手技法都已有較高的修養(yǎng)，琵琶的彈奏技術(shù)已達到相當高的水平，描寫琵琶演奏的詩篇數(shù)不勝數(shù)。最著名的當屬白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”李坤在《悲善才》中描寫曹善才演奏的樂曲，如見“花翻風嘯天上來，斐回滿殿飛春雪”。唐代琵琶的撥彈藝術(shù)發(fā)展到了相當輝煌的巔峰，迎來了琵琶藝術(shù)歷史上第一個高峰時期。
　　宋代琵琶的主要奏法還是撥彈，如辛棄疾《賀新郎》：“鳳尾龍香撥”。但宋代的琵琶彈奏，已由唐代的“欲飲琵琶馬上催”“琵琶寫出關(guān)山道”“劃出風雷是撥聲”的豪放之氣，轉(zhuǎn)到宋代的“琵琶弦上說相思”“琵琶流怨，都入相思調(diào)”“琵琶可是不堪聽，無奈愁人把做斷腸聲”的婉約悲怨之情。
　　元代，琵琶的彈奏方法仍是撥彈和指彈并存，且仍以撥彈為主，但此時也有了關(guān)于指彈的文字描述。如袁桷《李宮人琵琶引》：“素指推卻春風先”、王土熙《李宮人琵琶九首》：“新聲不用黃金撥，玉指蕭蕭弄晚涼”。宋元時期，琵琶獨奏方面有所加強，進一步豐富了琵琶的演奏手法和表現(xiàn)力，從而為明清琵琶藝術(shù)第二高峰的到來奠定了堅實的基礎(chǔ)。
　　明清時期的琵琶右手演奏方法開始以指彈為主，直至獨領(lǐng)風騷，棄撥為指，特別進入清代中后期，指彈藝術(shù)達到了空前的高度，左右手各種技巧就有二三十種之多。
　　從右手演奏方法的角度出發(fā)，可以說隋唐時期琵琶藝術(shù)的魅力是以撥彈造就，而明清時代的琵琶神韻則是以指彈鑄成。這兩個琵琶藝術(shù)發(fā)展之高峰交相輝映，形成了華夏歷史上異彩紛呈的琵琶文化。第二個高峰是對第一個高峰的再次突破，同時也為當代琵琶藝術(shù)的發(fā)展直接輸入了極其豐富的養(yǎng)料。
　　在我國眾多的彈撥類樂器當中，阮和琵琶是使用最多、影響最大、發(fā)展最為充分的，它們雖有不少類似之處，但它們在起源、型制和演奏方法以及其他方面存在著一定的差異，而且在長期的歷史發(fā)展過程中，它們在型制和演奏方法方面都曾經(jīng)互相借鑒：琵琶吸取了阮的兩大優(yōu)點：一是指彈，二是多柱（即品）位，而阮也可能借鑒和吸收了琵琶的撥彈。當今時代，我們可以繼續(xù)促進阮和琵琶相互之間以及與其他樂器之間的學習和借鑒，共同繁榮我國的民族器樂文化。
　　
　　參考文獻：
　　[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京:人民音樂