傳統繼

　　摘 要： 1912—1919年是一個終結與開端的歷史過渡時代，而在這個階段的《玉梨魂》也同樣地體現著文學上的歷史過渡作用。本文通過分析小說的藝術表現形式和思想意旨，來探討《玉梨魂》對傳統的繼承與突破，探討當時社會現實新舊變更在小說文本中的折射問題。
　　關鍵詞： 小說《玉梨魂》 歷史過渡 藝術表現形式 思想意旨
　　
　　一、引言
　　《玉梨魂》是民初銷量最大的一部小說，這篇小說在1912年時先在《民權報》上連載，1913年出單行本，在青年讀者中引起極大反響。而在文學史上這篇“言情小說始祖”的評價卻不高，在當時被一些倡導新文學的作家所詬病，認為只是“眼淚鼻涕小說”，而不具備文學革命的功能。但這僅僅是從小說與政治的角度對其評價，而忽略了這些小說在其他方面的時代意義與社會價值。
　　章培恒先生在談及中國古代文學與中國現代文學的關系時以《玉梨魂》為例，他說：“《玉梨魂》是傳統文學的一個繼續，但是，有了若干新的內容。”“它這樣的小說和許多現代小說是相通的。”［１］而1912—1919年恰恰是引領“舊文學”終結“新文學”開端的過渡時代：［2］這個階段的小說《玉梨魂》雖然并不能說它有如此大的文學地位，但是這種說法也依然給了我們一些參考，那就是處在這個特殊時期的《玉梨魂》也必然體現著這種文學上的歷史過渡，體現著當時社會現實的新舊的變更。
　　當時，南社時期，文化呈現出新舊雜糅的特點，內容和形式上有新因素，但同時也有舊因子。這是一個蛻變的過程，是一個變動的過渡時期，同時也是嘗試時期。
　　南社作家徐枕亞之《玉梨魂》一方面傳揚中國古典傳統精髓，另一方面又自覺不自覺地開始走出傳統，閃爍著若明若暗的反傳統的亮光。這些歷史過渡所展現的氣息無非體現于小說的藝術表現形式和思想意旨中。本文從這兩個方面來論述《玉梨魂》在文本上體現的這種特點。
　　二、傳統藝術表現形式的融入與變更
　　《玉梨魂》最為鮮明的特點即采用駢散結合的語言形式來敘寫小說，以四六式駢體進行繁辭鋪敘，形成了“有詞皆艷，無字不香”綺麗纏綿的風格，同時也為小說營造了哀感頑艷、纏綿悱惻的藝術情境。可以說，它的出版掀起了以駢文寫作小說的浪潮。這種現象的出現與當時的社會狀況有關。民國初年，社會動蕩，國人的價值觀也一度混亂不堪，迷失而彷徨。文人試圖重建價值信心，而其中有一部分人繼承晚清“復古以求解放”的理念，迷戀于中國古典文學傳統，同時更多的文人在帝制與共和交替的時代，感到自己的民主共和理想受到嘲弄，而報國之志無從伸展，于是他們把心中憂憤、悲傷通過這種抒情性較為濃烈的文體表現出來。
　　原本在詩歌中的緣情也自然而然地轉移到了當時小說創作中，這也是小說繼承傳統藝術形式時的表現之一。“他們在中國文學抒情傳統的延續中，起到了一個獨特的作用，將原本只在正統的‘詩文’中出現的抒情意象和寫作手法帶到了小說創作中，從而營造了一個富有感傷氣息的情緒性的小說空間，改造了以往小說消遣為主的純敘事流的創作手法”。［3］如上所言，《玉梨魂》成為作者感時傷世曲折委婉地表達情感的平臺。徐枕亞曾慨言：“閱者紙上千行淚，乃著者筆頭一滴血所換得者也。”［4］這正是說明了小說中體現出的作者真情，讓讀者所感動。
　　這種抒情陣地由詩文向小說的轉移，其實也隱隱體現了藝術表現由傳統向現代的轉變。這種抒情性直接引起的結果便是小說敘事形式的變更。在敘事上，《玉梨魂》最大的不同便是它突破了以情節為中心的敘事模式。以往的傳奇，小說更多的是以“奇”制勝，故事情節跌宕起伏，曲折離奇，而《玉梨魂》的情節非常簡單，無外乎“美人薄命，名士多情”的套路，落魄書生何夢霞在無錫崔家當家庭教師，和崔家的守寡媳婦梨娘因相互傾慕而萌生感情，常以書信往來，詩詞酬答，但是兩人的愛情卻沒有花好月圓的美好結局，最終主人公雙雙離世殉情。雖然小說中有中途出現破壞他們感情的李某，以及女二號——梨娘的小姑筠倩，但是小說主人公的悲劇卻不是由這兩個人造成的，所以小說在情節上沒有太多的懸念設置，而是平鋪直敘的。小說更主要的是寫何夢霞與梨娘感情上的相互激蕩與觸動，以及他們內心世界的矛盾，而非書寫人物與外部世界的沖突。小說有三十章，但是情節卻非常單一，作者之所以能把故事寫成長篇小說，最重要的是對人物的心理描寫，而大篇幅的心理描寫一方面是作者本人抒情之需要，而另一方面也在無意中體現了現代刻畫人物的方式，即從人物的心理來刻畫人物的性格，而不再是僅僅局限于人物外貌、神態、語言、行為的刻畫，深入了人物的內里，使小說所展現的心理時間遠遠超過小說的敘事時間，而正是這些心理描寫，讓我們真實地體驗到小說人物在“情”與“禮”之間的掙扎。
　　小說的“自傳性”特點更是加深了情的流露。“《玉梨魂》的故事情節直接來源于徐枕亞在無錫執教時的親身經歷”。［6］在此對徐枕亞的這段戀情不再做贅述，徐枕亞在《晴天劫后詩》中這樣寫道：“仔細認來猶仿佛，不知身是劇中人。舊境當前若可尋，層層節節痛余心，夢園一幕能如愿，我愧偷生直到今。”何夢霞之情本就是徐枕亞之情，“徐枕亞是以何夢霞自況的，而白梨娘、崔筠倩與現實生活中的陳佩芬、蔡蕊珠也有許多相似之處。”［7］正是有了作者自己的悲情歷程，才能演繹出當時打動無數人的作品《玉梨魂》。陳平原說：“任何一種文學形式；只要想擠入文學結構的中心，就不能不借鑒‘詩騷’的抒情特征，否則難以得到讀者的承認和贊賞。”而《玉梨魂》正是繼承了傳統詩歌的抒情模式，“而對情感過多關注形成對感官的強烈刺激，使讀者在閱讀中陷入‘情’的氛圍，而影響對‘理’的關注，打破了情理調和的平衡狀態，這種抒情方式超越了中國古典文學‘哀而不傷’的傳統美學觀念”，［8］使它不同于之前的小說，在繼承傳統的過程中同時完成了現代的變更。
　　三、思想意旨中的歷史過渡
　　有人認為《玉梨魂》仍舊拘囿于古代才子佳人的陳舊模式中，盡管徐枕亞首開近代抒寫寡婦戀愛故事的先河，但是他始終把何夢霞與梨娘的愛情置于“發乎情而止乎禮”之下，情理的沖突還不及《牡丹亭》來得那樣徹底，相較于《牡丹亭》中“情之所起，一往而深”的熾烈情感，以及為情可生可死的表現，何白的戀情可以說在“禮”之前便已經止步不前了。他們的談情只是通過書信傳遞，在一年的時光中，也僅僅只是見了兩次面，但即便是表面如此“平淡”的感情，卻使梨娘在“情”與“禮”之中承受著心靈的煎熬。作者在作品中每寫到男女主人公的愛戀之情接近或達到沸點之際，總不忘一本正經地為他們的“純情”做一番“注釋”。
　　接受過新式教育的筠倩，思想仍囿于舊禮。小說最后當她讀罷梨娘“字字皆血淚鑄成”的“斷腸遺稿”后，第一反應竟是：“初不料貞潔如梨嫂，亦有此放佚之行也。”（第二十八章斷腸）即便是純精神上的戀愛，在筠倩看來梨娘的行為仍舊是放蕩的，她的內心深處，仍舊擺脫不了舊時女子“一女不嫁二夫”的貞潔觀。同時，當梨娘為其牽紅線，崔父讓她嫁給何夢霞的時候，盡管她心中著實不愿，但是她也沒有像《傷逝》中的子君那樣呼喊出：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利。”這些都表現出徐枕亞在傳統道德面前的怯弱，在“近代曙光面前，徐枕亞情不自禁地睜開了雙眼，一剎那間又膽怯而自責地閉上了雙眼，本能地倒退了一大步”。［9］
　　但是我們并不能否認《玉梨魂》還是在傳統道德面前開了一道口子，讓我們深刻體會到“禮”對“人性”的壓抑，陳獨秀曾說：“倫理的覺悟，為吾人最后覺悟之最后覺悟。”［１0］兩千年的倫理的束縛，并不是一朝一夕就能夠掙脫的。正如袁進所言：“在這些作品問世時，陳獨秀、魯迅、胡適都還沒有說出‘打倒吃人的封建禮教’的口號，我們怎么能要求這些作家超越歷史呢？”所以說，徐枕亞小說中所體現的思想，并不是他個人的局限，而是當時普遍的社會問題。當他提出寡婦可以戀愛的問題時，已經是一大進步了，因為他反映了這個時代的精神風貌。
　　
　　范煙橋在《民國舊派小說史略》中把徐枕亞的《玉梨魂》歸為“問題小說”，我覺得這種說法是十分可取的，他認為：“辛亥革命以后，‘父母之命，媒妁之言’的傳統婚姻制度，漸起動搖，‘門當戶對’又有了新的概念，新的才子佳人，就有了新的要求，有的已有了爭取婚姻自主的勇氣，但是‘形隔勢禁’，還不能如愿以償。兩性的戀愛問題，沒有解決，青年男女，為此苦悶異常。從這些社會現實和思想出發，小說作者側重描寫哀情，引起共鳴……徐枕亞的《玉梨魂》，就是當時的代表作。”《玉梨魂》引起了當時讀者情感上的共鳴，其實也就是在不知不覺中開啟明智，讓他們清醒地感受到傳統道德中存在的一些弊病。而“開啟明智”則實際上正是新文學所倡導的文學功用觀，可見，范煙橋對《玉梨魂》的評價，并未割裂其與時代的聯系，還是比較客觀、比較公允的。
　　并且徐枕亞在思想意旨上已經超過了清末小說家吳趼人，吳趼人倡導的寫情小說中的“情”更多的是“禮”之下的情，在《恨海》的序言中在談及何為情時他說：“恪守貞潔之婦，正是世上最多情。”由此可見，吳趼人十分看重女子的貞潔觀，這與《玉梨魂》所展現的寡婦的戀愛相比，其思想要守舊得多。
　　而《玉梨魂》中的悲劇結尾更是打破了原來才子佳人大團圓式美滿結局的固有模式，魯迅在其《上海文藝之一瞥》里說：才子佳人終于“不再都成神仙了”，突破了中庸的規范，“實在不能不說是一個大進步”。傳統的大團圓結局在當時更多的出于教化的目的，是想讓當時的市民在小說的幻想世界中得以慰藉，比如《西廂記》的團圓結局是建立在張生考取功名的前提之下的，它仍舊是舊的禮教體制下的產物，而沒有沖破這一點。而《玉梨魂》雖然主人公都選擇了以死來殉情，但是“它所奏鳴出的哀頹之音，表現了一個時代的煩惱、憧憬和苦悶，是對新舊沖突社會轉型時期嚴酷現實的真實反映，有著異常強烈的時代精神”，“可以說是一面折射時代問題的鏡子”。［１1］
　　四、結語
　　小說《玉梨魂》中體現的歷史過渡是顯而易見的，就像傳統與現代之間的一條紐帶，一方面它繼承了傳統中的許多因子，另一方面它又超出了傳統。藝術形式上，它繼承傳統詩歌的“抒情性”特質，但是在繼承中卻又實現了現代的轉變，實現了傳統小說向現代小說敘述模式的變化。它保存著我們傳統文學中“最后的舊體的作風，最后的文言小說，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中國人祖先傳來的人生觀”，［１2］但是突破了傳統的“溫柔敦厚”，所以說在形式上它在繼承傳統的同時，更是實現了現代的變更。所以說，以《玉梨魂》為代表的鴛鴦蝴蝶派既不是封建余孽，更不是向有些學者認為的那樣是上海殖民文化的產物。它體現的是傳統走向現代的一種漸變，一種當時社會思想觀念在小說中的體現，一種市民現代化的體現。
　　
　　參考文獻：
　　［1］章培恒.傳統與現代：且說《玉梨魂》.中國現代文學研究叢刊，2001，（2）.
　　［2］劉納.1912—1919：終結與開端.中國現代文學研究叢刊（京），1998，1：1-26.
　　［3］潘盛.“淚世界”的形成——對民初言情小說一個側面的考察.中國現代文學研究叢刊，2008，6.
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　　［7］何振球.鴛鴦蝴蝶派奠基作家徐枕亞.常熟文史論稿.南京大學出版社，1989，2.范伯群.中國近現代通俗作家評傳叢書（之四）.南京出版社，1994，10，（1）.
　　［8］黃軼.傳統“體貼”與現代“撫慰”——鴛鴦蝴蝶派文學價值觀論.中國現代、當代文學研究［復印期號］，2008，2.［原文出處］河南社會科學.鄭州，2007，6：（101-103）.
　　［10］陳獨秀.吾人最后之覺悟.青年雜志，1916-2-15，第一卷第六號.任建樹主編.陳獨秀著作選.上海人民出版社，1993：179.
　　［11］平襟亞.“鴛鴦蝴蝶派”命名的故事.魏紹昌主編.鴛鴦蝴蝶派研究資料.上海文藝出版社，1984，7.
　　［12］袁進.試論晚清小說讀者的變化.明清小說研究，2001，1.
　　［13］徐德明.中國現代小說雅俗流變與整合.北京：中國社會科學文獻出版社，2000：114.