城市文本的詩美呈現

　　主持人語：
　　
　　20世紀的漢語詩歌曾在三四十年代的現代城市化進程中短暫呈現出關涉城市抒寫的景象，但是由于諸多繁復的時代原因，這些關于城市的現代詩歌寫作在此后中國當代的過于顯豁和畸形的政治文化語境中，呈現為對城市的單一視鏡的頌歌形態的意識形態呈現。這些頌體調性的城市詩寫作仍更大程度上呈現了一種農民文化和工業文化的庸俗化觀照，過于窄化的主題性寫作使得這些城市詩浮泛無比。而1980年代以來隨著先鋒詩歌的涌現，以及對新興城市文化的時代趨向，更多的年輕詩人對城市地形學和精神地理予以了既富有時代性又具有詩學價值的雙重呈現。當然這一時期的城市抒寫是多層次性的，甚至差異很大。而這些多層次性和差異性的產生，城市詩的傳統和變調的深層地層顯然更值得我們重新挖掘和注視。青年學者盧楨對1980年代詩歌的城市文本的考察為我們重新進入當代的先鋒詩歌場域提供了一個有效的入口。
　　
　　——霍俊明
　　E－mail:hongshailibai@sina.com
　　
　　抒寫城市物質風貌，表達都市人的經驗感覺，這是新詩中一個較為穩定的審美主題。在現代文學三十年中，詩人的城市想象更多是基于民族解放等重大歷史命題，無論是“現代派”詩人還是“九葉派”詩人，他們都無法規避這一話語壓力。建國后，“十七年”文學乃至“文革”文學所強化的城市主題，多與以工業化為主導的城市外在“功能”之美相聯結。在詩歌中，城市工業意象的所指達到了均衡的同一——共同指向現代國家夢想，而抒情者個體的聲音則日漸式微。可以言明卻無法盡吐的壓力，使詩人大多隱匿了對城市意象進行深層心靈升華的愿望，他們如同加工車間似的，將各種結構、經驗方式迥異的城市資料按照當時的美學通則同構、繼而實現同喻，這無疑掩抑了對城市經驗豐富性的表達。新時期以來，詩人得以繼續先驅們的城市命題，與城市內在經驗展開新一輪的磨合。一方面，他們繼承了新詩開辟的一系列諸如機械力情結、欲望化審美以及漫游者眼光等城市母題和物觀經驗；另一方面，伴隨著意識形態以及經濟、文化的變遷，詩人們認識到：城市抒寫不僅具備專屬性的意象群落和詩學主題，而且也擁有與這些主題恰如其分的現代詩形和美感傳達方式。由此，他們開始在技術上對意象的捕捉方式以及呈現模式進行著實驗，進而生發出超越城市經驗之上的抒情方式，壓制了意象之中的激情，強化了城市文學的文本性特征。唐曉渡談“朦朧詩”時所說的“心的變換”或者“向內轉”，亦可作為朦朧詩以來詩人觀察世界方式的群體性選擇。這不僅是一個在現實面前“轉過身去”的簡單動作，而且是作為“話語”的冒險實踐。已經完全被城市文化所統攝的當代詩歌，其詩美既有現代詩歌城市抒寫的對應性特征，同時也走入意義愈發豐富、內外部結合更為嚴密的“磁場與魔方”之中。
　　
　　一、意象的“事態”化
　　
　　在朦朧詩人那里，城市意象的結構特點依然是歷史經驗的復制，它們承載了過于宏大的形而上內涵，從而與現實生活出現難以對接的“非現場感”，無法觸及改革開放帶給城市人的心理新震蕩。筆者認為，直到1980年代中期上海“城市人”詩群的登場，都市意象方才重新被激活進而參與詩美構成。對于都市經驗，他們從器物層面上的視覺“震驚”游移到心理“震驚”，在驚魂與安魂中融化詩歌的審美現實，對剎那的經驗完成描述。詩人將意象作為具有誘發力的期待結構，對其連接方式進行了重組，仿如一片片“濕黑的樹枝上的花瓣”（龐德《地鐵車站》）形成觀念的奇妙聯絡。這樣在悖反與無序中尋找生活的哲學，也使城市抒寫復蘇了原創性的品質。宋琳說過：“一首詩就是詩人生命過程中的一個瞬間的展開。”①如同本雅明說的“一瞬間契合于詩中的永遠的告別”似的，他對城市意象的采集和表現，也依照“瞬間”的現場經驗自由、隨意地展開。這樣一種隨意的姿態，或可從“現代派”詩人的意象“蒙太奇”流動那里覓得端倪，詩歌要依照潛意識流動散發詩意，其自由姿態便“使意象帶有更多未被意識加工、修飾與改造過的原始性，也即純客觀性”。②“窗子”成為宋琳筆下“高處鑿成方形的洞”（《人群》），“皮手套從手上退出/帶走我的一部分體溫”（《在上海的第七個冬天》），感覺的純客觀點帶出詩意與直接經驗融合而生的美感。不過，“城市詩”一代的知覺核雖然歸于街道、高樓、消費主義這些日常經驗，但他們更容易走向意緒的茫然與感覺的暈眩，正與現代詩人的都市“不適”形成對應式的復現。與后輩詩人相比，他們尚未找到與城市相處的恰當姿態，以及最適合的言說城市、揭示真實的方法。
　　當代城市生活的繽紛繁復，使大量城市語匯進入詩化語匯系統，這自然為詩人提供了更多可用的語言材料。駱英的《都市流浪集》便將信息時代的景象入詩，諸如網站、酒吧、AA制、虛擬婚姻、搖頭丸、數碼相機等等，這些意象與都市人的生存狀態會產生某些“靈動”的對應。《數碼相機》中“你 / 會被一再刪去 / 像泥 / 被簡單地抹平 // 你 / 會被一再虛擬 / 像雪 / 落地后再無痕跡”，再如《生存得像短信》：“生存得像短信 / 廉價得無所謂成本。”習焉不察的科技意象悄無聲息地改變了我們的命運，而我們的形象和言語不再具有重量，我們的處境也“被閱讀得無足輕重”，這正是陌生人社會的擬現。路也的《一分鐘》以201電話卡里還有一分鐘通話時間作假設，開始探討究竟多重要話題才值得在這短暫的時間內與對方分享，這不由得使我們聯想到穆旦慣用的“八小時”意象。“一分鐘”與“八小時”同樣都在戲諷刻板規制的生活，但它們唯一也是最實質的不同便是“八小時”指明的是城市現行的生活體制，詩情建立在城市生活實體之內，而當代詩人已經無所謂體制，“一分鐘”帶來的僅僅是一個具有幽默意味的可能。在瞬間印象面前，她僅靠直覺進入冥想的境界，早已游離于城市規定之外。大多數現代詩人眼中的城市是一個整體的、可以賦形并作出美丑善惡定義的。相比之下，當代詩人的城市經驗更多的是諸如“一分鐘”似的一個個微小的意象聚集。你當然無法從每一分“瑣碎”中看到整個城市，但卻能從中窺見一位性格鮮明的精神主體，而且每個主體在城市中感受到的辛酸與熱情都是完整的。張小波《在螞蟻和蜥蜴上空》便用城市的碎片切割著詩意，在與暫居過的城市進行告別的蒼涼氣氛中，詩人羅列出“打字機與跳蚤”、“出逃的貴族和荒野的狗”、“火車與樹木”、“螞蟻和蜥蜴”等一系列看似對表現主題毫無意義的意象，其間傳達的卻是精神原鄉的失落情懷。以夢幻的手法對圖象進行剪切與拼接，在現代詩人特別是杭約赫、杜運燮那里屢見不鮮，通過散逸物象營造統一的城市人意緒，這樣的技法同樣為當代詩人所承續。于是，一座座“格爾尼卡”式的城市綿延不斷地誕生了。
　　1980年代后期的先鋒派詩人提出了“詩歌以語言為目的，詩到語言為止”②的口號，他們取消了將語言作為營造意象的手段，不再把語言本體的自足性奉若圭臬。針對朦朧詩以來將意象崇高化、所指陷入單一的意義危機，他們力圖使“意象”與“具體化的感覺”建立距離，“象外之意”亦被取消了特定的喻指關系。我們看于堅的《我生活在人群中》：“穿著一雙皮鞋 / 我生活在人群中 / 有時歡天喜地 / 有時沉沒憂傷 / 我的房間很小 / 我的朋友很多……我生活在人群中 / 穿普通的衣裳 / 吃普通的米飯 / 愛著每一個日子 / 無論它陰雨綿綿 / 無論它陽光燦爛。”人群中的“我”是一個小寫的“我”，在娓娓敘述中，沒有任何一個耀眼詭秘的意象存在，也沒有所謂核心意象。他的《作品51號》寫道：“去年我常常照鏡子看手表擦皮鞋買新襯衣 / 我讀《青年心理》讀一角一張的小報 / 彈吉他跳倫巴唱流行歌聽課等等都干過了。”城市俗常個體的本真生活通過一個“敘述者”的姿態呈現，這里的每個物態意象單獨取出后，都難以形成獨立的、明確的喻指，每一個意象都因抒情者情感的疏淡而流露冷態。整體觀之，詩歌所描述的事件晉級成為一個整體的、由事態所組成的意象，如羅振亞曾論述的：“他們（指第三代詩，筆者注）不再注重語詞意識，轉而重視語句意識，所以詞意象逐漸向句意象（心理意象轉向行為動作結）轉化了。”③于堅的一系列“事件”組詩，都以“停電”、“鋪路”、“裝修”等表現動作狀態的詞組為副題，全詩也圍繞這些事態化的意象展開詩意結構，印證著羅文指出的“從意象到事態的抒情策略轉移”。這些事態標題猶如一扇敞開的大門，將我們由物態意象組成的“詞”世界帶入以事態片段編織而成的“句”世界。多彩的城市意象化生為一個個段落式的生活情節，詩歌的敘事成分和戲劇化因子得以滋長。安琪在《輪回碑》中更是將無數個事態意象進行堆砌，以異常的語言取消了標點，語言仿佛從瘋子口中吐出，文字還原為聲音無意義的組合和無數能指的延續，后現代的復調之音使人振聾發聵。這種抒情策略的轉移，一方面是詩人對漢語表意系統進行的革新與實驗，屬于語體范疇的技術操作；同時，蘇醒的城市文化也以無孔不入的強大穿透力影響到詩人的凡俗生命。事態意象參與詩美構成，必然要求取自凡間的、不需形而上淘洗便可直接使用的日常生活素材，這使得現代抒情個體的城市經驗既要擁有群體的凡俗性，又要具備個體的復雜與獨特性，正所謂“凡俗之中的詩意”。
　　
　　
　　二、與生活同步的語感
　　
　　朦朧詩的修辭習慣與編碼方式仿佛超越在現實經驗之上，精英情結承載了過重的話語壓力之后，反倒破壞了詩歌與現實的對接。由1980年代中后期開始直至1990年代，大批詩人重新開始思考詩歌與現實的關系，并認為“詩歌的語言也就是生活的語言”。由此，生活敘事成分的介入，似乎成為詩歌自身發展的新動能。對城市生活而言，針對它的表達既可以由詞的組接實現，也可以通過一個個小事件組成的句關系展露，以事態意象的滲入取代物態意象曾經的主導地位。事態句組的活躍，直接增強了詩歌的敘述性，詩人的寫作與生活就此形成互文。在成員多散居在消費城市的“他們”詩派那里，核心韓東和于堅均喜好采擷都市的凡俗事態片段入詩，特別是于堅，他的詩以“在結構現代城市社區形態史和心理史上表現的材料意識與情節性的敘述特征”最為顯著，“具有與機智空靈相反的從容與大度，并含有特殊的小說因素”。 在《遠方的朋友》、《尚義街六號》、《羅家生》等早期作品中，于堅在都市生活經驗里發現了語言的運動和它自身的能動魅力，九十年代完成的《０檔案》和“事件”系列更是以語言作為書寫體制的工具，形成一種“生活流”的事態語象。《尚義街六號》便如敘家常一樣地展覽了他與朋友們的日常生活：聚會、抽煙、聊天、排隊上廁所、談女人、用襯衣當抹布擦手上的果汁……這里沒有夸飾與隱喻，完全采用生活素材的本原面貌，溢滿樸素的詩意。在《作品52號》中，詩人絮叨地說出一個都市職員的簡單而瑣碎的日子：“很多年 屁股上拴串鑰匙 褲袋里裝枚圖章 / 很多年 記著市內的公共廁所 把鐘撥到7點 / 很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面 / 很多年 一個人靠著欄桿 認得不少上海貨 / 很多年 在廣場遇到某某 說聲‘來玩’ / 很多年 從18號門前經過 門上掛著一把黑鎖 / 很多年 參加同事的婚禮 吃糖嚼花生……”一個都市小人物的生活細節被原生態地，透過平面、瑣碎的散文風格和生活流中的“冷鋪敘”展開，使讀者可以觸碰到日常原色生活的語感脈動。這種詩性的敘事凸顯出詩人切入生活的瞬間角度，并帶有與生活平滑的對接感，其敘述性的強化成為詩人完成虛構事件的活力來源，而零度的姿態又昭示出他們的審美策略。無論是民間化的敘述還是學院化的敘述，他們都在為擺脫世俗角色之后的經驗主體構制著形象限度，以敘述作為處理想象和意識的有力機制，從而使復雜的想象在經驗結構上達到精確與平衡。這一策略也成為九十年代至今詩歌現場的關鍵詞匯之一，并從不同詩人的心靈品質中派生。我們隨意翻開1990年代的詩文本，敘述的場景俯拾皆是：韓東的精練和簡約，伊沙的輕松和幽默，侯馬的文雅和細致，宋曉賢的執著與節奏感……他們都將生活現實與社會情緒轉化成為體辨自己生存狀況的文獻。尤其是徐江的《戴安娜之秋》、《有一次，去新街口》、《看球紀》等詩作，均以旁觀的身份在敘事中挖掘都市經驗，讓非理性的肉體和靈魂一起出場，其敘事場景具有濃厚的時空感和畫面感，這也映射出世紀之交城市圖像文化對詩歌體裁的強勢滲透。從詩歌形式的角度觀之，這樣的詩性敘事將日常生活語言納入詩歌語言，呈現出生長在城市文化之中的現代口語特征。蘊涵在日常口語中的平易與親切、詼諧與反諷等諸多要素，也進一步豐富了當代詩歌的語感空間。
　　以口語的語感承載詩歌抒寫的敘述性脈動，并不是當代詩人的專利，早在三十年代，徐訏的《日記》一詩便寫出：“我是早已衰老，/ 天天打算柴米油鹽酒醋姜，/ 在饑餓時候圖一個飽，/ 飽了以后就沒有花樣。//‘阿司百靈；金雞納霜；/ 白菜一斤，粗布一丈；/ 八個銅子豆腐；兩毛錢白糖？’/ ——我的日記早變成了流水帳！”這果真是“流水帳”，記錄的都是曾經難以入詩的庸常生活。詩的“真實”仿佛透過一個被生活磨平的中年人之口，絮絮叨叨地傾訴而出，宏大神圣的價值理念已然被生活現實擠壓至九霄云外。其語調間深蘊的對恢復“日常生活合法性”的訴求，一直是現代文學所倡導的基本原則之一。現代詩人戴望舒便提倡深入個體生活的內在情緒進行探險，以口語化的語感信息傳達孤獨的現代人意緒。艾青也提出過以口語寫新詩的主張，尋求語言的散文美。九葉詩人袁可嘉在1940年代末期受艾略特“客觀化詩學”的影響，針對浪漫主義的激情流露，開始強調“節制”熱情之后的思想深潛，認為詩的語言是創造最大量意識活動的工具，是象征的，其意義多取決于全詩的結構和上下文的次序并隨時接受意象、節奏、語氣等因素的修正和補充，含象征性、行動性。因此，他十分注重對“日常語言及會話節奏”的運用，以此表達都市人的思想現狀，將語言從神圣的廟街拉入“非詩”的日常現場。穆旦在談到自己創作時也說“用了‘非詩意的’辭句寫成詩”，這同口語詩的傾向非常接近。不過，從一定意義上說，即便是散文式的口語，現代詩人依然無法擺脫抒情的控制。戴望舒退縮至內心世界，其口語自然纏繞著寂寞個體的絲絲愁緒；而九葉詩人強調介入現實的初衷，便已帶有主體承載時代話語的神圣與莊嚴，無法保持零度姿態而與抒情劃開距離。當代詩歌則不同，在城市消費語境下，精英認同的喪失危機成為八九十年代詩歌口語化傾向所蘊涵的重要社會根源。口語表達系統隱含著對書面語言（精英文化意識）的反動，同時也是他們謀求回歸民眾的方式，其美學基礎是都市凡俗性的審美追求，而都市“此在”生存的荒誕與矛盾則構成詩意的來源。韓東說：“‘詩到語言為止’中的‘語言’，不是指某種與詩人無關的語法、單詞和行文特點。真正好的語言就是那種內在世界與語言的高度合一。”在主體乞靈于生活之后，訴說式的口語形式將生命的具體與自足充分展開。通過口語而完成的敘述，也以其一次性、現時性和不可替代性印合了城市生活的“非詩意”以及“瞬間”的情感特點。城市生活的凡俗與真實使它更容易通過口語化的敘述得到呈現，任何貫注強烈抒情的虛擬闡釋，都只會拖拽甚至妨礙它的現場感表達。
　　于堅要建立的是能夠“拒絕隱喻”或“回到隱喻之前”的，具有“流動的語感”的新語言，即回到詩歌作為日常生命形式的本真、能與同時代人進行最熟悉、最親密交談的話語形式，都市日常生活的口語正吻合了他尺碼。對生長在市場經濟大商品化時代的詩人來說，這是無可回避的選擇，口語句式由此也成為他們詩歌的整體結構和敘事策略。他的《作品67號》以口語化的語言描繪了一位悉心追求個人日常生命價值的新型自我形象，其詩學主題便是：要獲得真正的自我就必須承認普通的日常生命。在《作品100號》中：“你和大家友好相處相敬如賓 / 沒有誰會給你一刀 / 一切都很好一生都已安排 / 早餐牛奶面包手紙在浴室里 / 風景在窗簾后面喝茶可以減肥 / 現在是北京時間七點整下面報告新聞。”如日常談話閑聊一般，真實的市民生活圖卷逐層展開。詩人在都市空間中漫不經心地游走，以貌似零度的冷漠重新布置、切割著眾生相，以口語的組接將都市空間制成可聽的標本。再看陳傻子《一個愛和不愛的電話》：有個姑娘打電話給“我”訴說愛情的痛苦，于是“我說 / 他不愛你 / 你也不要愛他 / 這不就完了嗎 // 她說 / 她的心還是放不下 / 有時候那個人對她還挺好的 // 我說 / 對你好和愛你并不是一碼事 / 我是拿人我懂 。/ 有時候是抹不開面子 // …… // 她問我 / 那我怎么辦呢 // 我說 / 你隨便愛哪一個 / 也比愛他要好 / 世界上的男人多著呢……。”在霰彈般的結構中，充斥著隨時脫口而出的白話俗語，似乎沒有任何斧鑿的痕跡。閱讀這樣的文本仿佛在觀看一份聊天記錄，或是傾聽一次性的語音文本，口語詞條的平順組接也使詩歌內部現場實現了“戲劇化”的情境。在“回歸語言”的過程中，強化的口語色彩表達著詩人對“回歸生活”的親近，以及他們在共時的時間結構中對“存在”的瞬間領悟。進入新世紀，運用并改造口語以增強詩歌語言的敘述性，依然是多數詩人在城市生活中尋覓詩意的首要途徑。唐欣的《北京組詩》便發揮其一貫的對日常視覺素材的捕捉力，通篇用漫談式的口語聯絡著現實與歷史雜糅而生的印象片段，其間蘊涵的人生況味是抒情的。詩人對“零度”的情感姿態進行了調整，他采用“抒情”的調節與平衡功能，與敘事成分實現珠聯璧合。最后，需要說明的是，詩人在最大限度逼近生活的同時，大量口水式白話的泛濫，仍然需要引起我們的警覺。詩歌的語言畢竟不能照搬生活語庫，它應該是從粗礪的日常口語中提煉出的具有表現力的文學語言，是文字化的靈魂。如果落入口語的快意放縱與無深度的意義“陷阱”，便會在取消形式的過程中再次受控于新的話語暴力，淪落為形式神話的囚徒。
　　
　　
　　三、凡俗中的“荒誕”
　　
　　現代詩人如徐遲、穆旦、杭約赫等都曾借鑒艾略特“在高雅文本里植入俚俗謠曲”的手法，不只將意象、詩行支離零碎，而且有意中斷和拼貼語境，將古典意境與現代都市生活現實加以拼貼，在互文式的文本失衡中達到意義的互滲與融合。對當代詩人而言，這種拼貼意識可以保證詩歌永遠都成為“他者”的“未完成”文本。由于新詩自身已成長出足夠的話語長度，這些詩人便“幸運”地具備了與先賢對話的機會，伊沙的《告慰田間先生》便是非常富有趣味的文本。兒子玩電子游戲（很可能是“80后”一代熟知的電視游戲“魂斗羅”）遭遇難關，他請求父母幫他一起進行游戲，消滅“敵人”，而詩人這時卻巧妙地將田間先生的詩歌嫁接在兒子的呼喚聲后：“他的呼喚 / 穿過客廳門廊抵達我的書房 / 像是動員：父親 / 假使我們不去打仗 / 敵人用刺刀。殺死了我們 / 還要用手指著我們骨頭說 / ‘看， / 這是奴隸！’”詩人將自《結結巴巴》以來一直營造的那種“語詞的愉悅”進行了相似的呈現。貌似被嫁接的是先賢的詩篇，而歷史則在被挪移的輕喜劇中，逐漸失去了由知識權力指涉出的崇高意識。在“車過黃河”似的戲仿中，后現代的荒誕感降臨于真實，使人無法辨別真偽。幾近相同的處理方式還存在于劉春的《正午時分》：“我在人群中擁擠著候車”時看到“一個人高馬大的洋妞”到處閑轉，仿佛“雨中的一匹母馬”，這時一個陌生人突然以布羅茨基的口氣對“我”耳語——“它在我們中間尋找旗手”。宏大意義的尋覓過程被一個娛樂化的場景置換之后，“旗手”這一象征的所指失去了邏輯主線。在偶然與隨意的場景中，意義仿佛面臨著產生就要須臾消解的命運，正如格式所寫：“我把那個壇子 / 拿回家 / 妻子說 / 你怎么知道 / 我要腌咸菜。”（《田納西州》）這個壇子雕刻著德里達的讖語，真與假的概念并不是一個絕對的價值觀念，而是一種虛構符號，它們與所指稱的實物也處于游離變動的關系之中。現實生活的內在元素正是在不斷地碰撞中，瞬間孕育出新鮮而缺乏穩定感的意義，這種意義的生成既不可預料，也難以維系。
　　對先賢詩句的拼貼運用，造成了一個新的話語場，并在雜糅歷史片段中進入了陌生的、新奇的現實，這正反襯出詩人對城市詩意荒蕪感的冷靜認知。這些不安的靈魂開始秉持“言說”的姿態，以清醒的頭腦墜入凡俗瑣事之間，將多種事件拼貼并置一處，對虛妄進行不可言說的捕捉。王小龍的《心還是那一顆》寫道：
　　
　　從那時到現在
　　世界上發生了很多事情
　　在穆斯林地區，在公用廚房
　　在火車要開還沒開的時候
　　人們已經吵得不耐煩了
　　再說一個三流演員都在當總統
　　你想會有什么好事
　　走在街上疑心自己也是一出戲里的角色
　　男孩子瓦文薩突然長大了
　　保姆就得換上制服
　　馬島終于在早餐時變成了茶點
　　撒切爾這時才想起了丈夫
　　電線桿子和精神病人打了起來
　　媽媽下車發現雨傘沒了
　　而我結婚了
　　總之，這些都讓人納悶。
　　
　　“那時”是什么時候，讀者不得而知。一個個突兀的事件連接，缺乏任何外在背景與內在邏輯，直到詩歌最后我們方才發現，“我結婚了”才是詩人的主題。這件貌似偶生的事件使“我”像群眾演員一樣，為城市生活這幕含混而復雜的戲劇增加了注腳。包括“我結婚”在內的所有模糊瑣碎、交接疊合而成的事件形成開放包容的意義統一體，在雜亂中爆發出難以抗拒的張力。老巢的《空著》也將伊拉克戰爭、短信、沙塵暴、工地與民工、車站、政府換屆等等光怪陸離的城市事件納入文本，在形式上設置成撥漁竿似的頂真修辭敘事：“排石（腸結石）需要手術 / 手術需要手 / 手在手中左右為難 / 左神頭右鬼臉 / 門上的桃符穿著古裝。”意象切換的速度之快，點染出詩人游戲人生的生活心態。即便有焦灼不安，也大可不必當真，因為這就是生存的本相，我們對它沒有選擇接受與否的權利。再看丁當的《星期天》：“咖啡喂掉面包 / 領帶系住西服 / …… / 一雙皮鞋一個小巷一個老婆一蹬腿就是一輩子 / 一個星期天一堆大便一泡尿一個荒誕的念頭煙消云散。”充斥于這個“星期天”的意象群組稀松平常，仿佛它們個個都在為“非詩化”的日常生活做著解釋。“一個荒誕的念頭煙消云散”或許是對某種可以打破常規的生活方式的奇思妙想，它在瞬間被主體“掐滅”的命運也是生活之中再正常不過的常規事件。對于生活，詩人無意作出批判，在浪漫激情消融之后，存在于詩行間的只有詩人對“存在即是合理”的皈依，以及近乎零度的敘事視角。
　　在很多詩人看來，對生活瑣象的拼貼如艾略特的“客觀對應物”一般隱匿著個性與激情。不過，絕對零度只是一種姿態，透過詩人對形式的雕刻實驗，我們依然可以在某些時刻穿越文本的形態外衣而深入其內部，尋覓到消隱于“零度敘事”的主體之蹤跡。劉春的《晚報新聞》便以每個版面的內容大意結構全篇；艾若在《詩人的出路》則以招聘啟事的體例，構造了三則啟事和一則詩人的應征通告；謝湘南的《一起工傷事故的調查報告》在詩行中真實插入了一個調查報告……這些無單獨意義的“媒介/文本”形式被整體移植或者插入，使漢語的詞匯和語法組合出語言積木似的狂歡姿態（“積木”正永遠處在話語立場不同的主體對它不斷地搭建與拆解之間）。并且，處于“隱身”狀態的精神主體仍然保持著對現實的觀照溫度。為現實“賦形”，本身就意味著抒情者對時代不舍的依戀，他們亦可明確把握由“形式”所能實現的效果。如果站在宏觀角度考量其實驗性的藝術姿態，那么，它從縱向上延續了由現代詩人開創的、對詩形體式的實驗，并將臆淫與自娛的現場快樂感填充其中，這又在橫向上與臺灣詩壇轟轟烈烈的形式實驗形成參照，與林燿德、羅青等詩人實現了在共時華文詩歌空間中的文本對話。他們通過不斷嘗試各種“有意味的形式”，增強了詩歌的視覺表現力和意義新鮮感。
　　在形式構造上，堆砌是一種方案，而抽離則蘊涵更“危險”、更需要技術性的膽識。我們看安琪的《手機》，她將詩歌的信息壓榨到一條短信的容量：“喂，誰呀 / 哎，我身邊有個電話你打這個號碼吧 / 010-69262546。”一種“異形”的生活和規則導演的事件橫亙在她的詩歌中，微縮之后的事件成為生活的一個“原型”。對此，祁國做的嘗試更為大膽。在他那里，荒誕意味著獲得不需要依靠語詞的變形與幻象的摹造。他如亡命徒一般“瘋狂地”抽離了所有可以引起生活詩化的、修飾性的詞匯，僅僅呈現由單純語詞排列而成的骨架，《打電話》正是這樣的文本：
　　
　　喂 您好 是啊
　　是我 還行 不忙
　　什么 噢 知道了
　　沒問題 小意思 還湊合
　　當然 然而 反正
　　聽不清 大點聲 聽到了
　　真的嗎 哈哈哈 有意思
　　噓 小聲點 其實
　　還有 不過 即使
　　哎 煩 沒勁
　　累人 倒霉 夠嗆
　　哼 活該 媽的
　　不要緊 哪里 沒關系
　　好說 嗯是的
　　假設 肯定 一定
　　嘿 胡扯 扯蛋
　　不行 拉倒 開玩笑
　　嘖 對了 高見
　　可是 但是 如果
　　難講 萬一 再說
　　掛了 等等 最后
　　好 沒說的 還有
　　不早說 有你的 隨便
　　看看 就這樣 再見
　　
　　這首詩沒有任何可以喚起視覺意義的意象，簡單的生活口語堆積成為一個整體的事態。詩人抽離了所有的具象，而將意義的原型結構塑造出來，縮短了讀者等待意義的時間。他在半截子的詼諧曲中，描摹出人生的共相，其散點式的圖景就是我們生活的常態。留給讀者的任務，便是依靠想象去填補語詞間的空白，重新賦予詩歌肉身。《客廳》一詩也如出一轍：“開門 / 握手 / 請坐 / 上茶 / 這個 / 這個 / 那個 / 那個 / 握手 / 再見 / 關門。”幾個簡單的動作，便將常態的生活壓縮成一個對稱的圖式，從貌似平穩的庸常搜索出荒誕的常態，這就是我們的日常生活。日常的千篇一律正是存在于我們人類內部的“反邏輯”，于是，祁國從另一個意義上達到了荒誕美學要求的“反常”，詩人的批判意識也借助語言自身得以“隱秘”地彌漫。他和遠村等人所崇尚的對詩歌的“荒誕”寫作，意在呈現一種看世界的全新方法和經驗。里爾克稱詩不光是情感，而是經驗，這經驗的本質不在微言大義。詩人的理想就是在三百層的大樓只放一粒芝麻（《自白》），在超常的時空對比中，將嚴肅的人生游戲化。“開廚房的燈／亮了廁所／關臥室的燈／亮了微波”（《開關》），日常生活便如同按錯開關一樣，隨時可能處于偏離的狀態，生存的乖謬感蘊涵其中。在缺乏耐心的時代，祁國竟然還寫出了取消標點、由無數個名詞堆積而成的《晚上·零》，從視覺上呈現出一個線索：它們都是“生活的虛無本質：零”。類似的名詞堆砌還出現在黃燦然的《貨柜碼頭》里，為了猜想集裝箱里都有什么，他羅列了幾乎所有的日用品，形成名詞的風暴。這純粹是詩人為了制造氣氛而為，尤其是如他所倡導的，制造沉悶，這文本便成為只適合一次性閱讀的行為藝術。不過，消藏主體之后的零度想象在將“人與存在”的分離感坦然揭開的同時，會不會將荒誕的詩意呈現引入極端，使意義彌散到無邊無際，仍值得詩人小心把持。在加繆看來，對生活荒誕性的描繪本身不是目的，作為一個開始，荒誕將伴隨著我們的生命始終：“生活著，就是使荒誕生活著。而要使荒誕生活著，首先就要正視它。”③ 荒誕不再代表著精神的絕望與陰暗，它成為詩人內在的心理驅動力，使他們以“拒絕平庸”的反抗姿態恢復了生命的尊嚴，并在日常城市的詩美結構中沉淀出凝重的精神價值。
　　昆德拉說過：詩歌的使命不是用一種出人意料的思想來迷惑我們，而是使生存的某一瞬間成為永恒，并且值得成為難以承受的思念之痛（《不朽》）。任何形式的創新和實驗、思想的揚棄與升華，目標都是為了捕捉定格在這“唯一”瞬間的意義永恒。今天，城市的當下現場仍然是這種“永恒”之美的源發之地。當代詩歌在逐步脫離對意識形態的依附過程中，與現代詩歌一樣分享了艾略特、里爾克、奧登為代表的西方詩學資源；同時，詩人敏感的神經被普通群體多棱的生活狀態所吸引。他們注重挖掘隱含在日常生活中的事態化文本，將其作為整體詩歌意象進行詩意沉潛和智性加工，并以口語的方式動態呈現出城市的現代脈搏，實現戲劇化的效果。這既是詩人在美學探蹤過程中的必經階段，同時也是中國進入城市時代的必然要求。詩歌擬化了城市，而城市同樣需要詩歌，正如龐德在《休·塞爾溫·莫伯利》一詩所寫：
　　
　　這個時代需要一個形象
　　來表現它加速變化的怪相，
　　需要的是適合于現代的舞臺，
　　而不是雅典式的優美模樣；
　　
　　不，肯定不是內向的
　　模糊不清的遐思夢想；
　　相比起來，一堆謊言
　　要比經典的詮釋更強。