《趙氏孤兒》:從戲曲到電影

[摘要] 電影《趙氏孤兒》用影像講述了流傳已久的趙氏孤兒的故事，對比戲曲舞臺中的故事和電影的故事，不難發現，電影對戲曲的敘事基點，就是復仇故事本身進行了改造，更多的探討了故事中所有人的行為意義，降低了戲曲故事的正義性和崇高感。

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《趙氏孤兒》是流傳已久的故事題材，是中國傳統劇目中極具代表性的劇目；同時也是第一部傳入歐洲，并被改編的中國戲劇。2010年底，陳凱歌導演把《趙氏孤兒》故事拍成電影，搬上銀幕，英文名字定為Sacrifice（犧牲），簡明扼要的點出了電影故事的精髓。《趙氏孤兒》的故事在《左轉》、《國語》、《史記》、《新序》、《說苑》等歷史典籍中都有敘述。元代紀君祥依據典籍故事為藍本，創作成為著名的雜劇。又經過潮劇、京劇、秦腔和豫劇等不同劇種對《趙氏孤兒》故事進行演繹，使《趙氏孤兒》故事深入人心。法國伏爾泰在1753-1755年對《趙氏孤兒》故事進行了改編，命名為《中國孤兒》，擴大了故事在海外的影響。

一

《趙氏孤兒》的劇本本事有紀君祥雜劇《趙氏孤兒》、秦腔劇本《趙氏孤兒》、《五鳳樓（三本）》（根據《國劇大成》第六集整理），以及根據《經典京劇劇本》和《馬連良演出劇本》整理的《趙氏孤兒》。從劇本故事上來講，基本上延續了紀君祥《趙氏孤兒》的故事，結合不同的劇種在細節上進行了一些改編和變動。主要情節是相似的：春秋時晉國大將軍屠岸賈蓄意陷害上卿趙盾，向晉靈公進讒言，將趙家三百余口誅盡殺絕，僅留下趙朔的遺腹子。故事就圍繞著趙家這個孤兒展開。趙家門客程嬰將孤兒放在藥箱中帶出，大將韓厥出于正義，放走了程嬰，并自刎。屠岸賈得知消息，下令如果搜不到孤兒，就將全國半歲以下，一個月以上的嬰兒全部殺死。程嬰為了保護趙家的孤兒，同時拯救全國嬰兒，把自己尚未滿月的兒子交給公孫杵臼，冒充趙家的孤兒，再由程嬰告發公孫杵臼。屠岸賈令程嬰親自拷打公孫杵臼，并將從公孫杵臼處搜出的孤兒當著程嬰的面剁成三截。這樣，程嬰、韓厥和公孫杵臼用實際行動，利用個人的生死和程嬰兒子的性命，保全了趙氏孤兒。二十年后，孤兒長大成人，程嬰告知其實際的身世，孤兒殺了屠岸賈，報了家仇。

戲曲故事繼承了中國的傳奇敘事，矛盾沖突尖銳激烈，故事曲折多變，情節新奇豐富。用常人身上不容易出現的事情，使觀賞者有窺探的欲望，“無奇不傳”。于是《趙氏孤兒》敘事通俗流暢，曲折跌宕，線索分明，頭尾具備。用一條明顯的敘事線索，完成線性時空的營造。《趙氏孤兒》就是放大了在同一條時間線索上的若干空間節點，實現了整個線性的敘事。

電影《趙氏孤兒》延續了程嬰“救孤”、“育孤”和“復仇”的大情節，嘗試為每一個情節的發展找到合理的敘事動力。更改了劇中一些人物的主要命運，使其貫穿了整個故事的發展。電影故事在敘述中，企圖把戲曲所負載的道德精神和倫理力量分解到每個人的生活中去，弱化了故事開始的道德預設。電影中，趙盾和屠岸賈的關系不再是“忠”與“奸”的關系，而是明顯的權力爭斗。趙盾的飛揚跋扈導致了屠岸賈的所作所為，模糊了忠奸的二元對立，削弱了故事的道德評判。這樣，程嬰救孤的原因落在了對莊姬公主的個人情感上。屠岸賈當面摔死了程嬰之子，更是堅定了程嬰要把趙氏孤兒撫養成人的決心。故事的基點從忠義的家國大義轉到了個人的情仇。程嬰撫育孤兒的動力是為了給自己的妻兒報仇，而不是對于忠良之家的敬仰。敘事基點的轉換，使在相同的故事外衣下，電影走了一條與戲曲不同的道路。

二

電影對戲劇中的人物關系和人物設置做出了一些調整。程嬰從趙家的門客，變成一位民間郎中，是給莊姬夫人保胎的醫生。戲曲中程嬰是主動地去保護嬰兒，電影中則是程嬰被動地卷入了整個事件。

韓厥是電影中改編較大的一個人物。戲曲中的韓厥，主動放走了程嬰之后，便拔刀自刎。電影中，韓厥是程嬰抱走趙孤的第一道阻礙。戲曲中的韓厥，是心存對屠岸賈的不滿在先，內心也有著對趙家忠臣良將的敬佩。韓厥是被指派去守大門的，并非主動的前往。電影中，韓厥是主動地攔截程嬰，幾乎已經把孤兒搶到手。韓厥放走程嬰，是被莊姬公主自殺的行為所震撼，并非自己主動為之。韓厥最后加入到反對屠岸賈的行動中，最根本原因在于屠岸賈一刀毀了他的容貌。進而才被程嬰用自己的親生兒子換取趙氏孤兒性命的行為打動，與程嬰一起密謀對付屠岸賈。電影中，韓厥這條線是游離與故事發展的主線的，僅用每次夜晚與程嬰的會面與主線相交叉。韓厥缺乏有效的行動，唯一做的就是與程嬰的會面，忍辱偷生很多年，最后只遠距離行刺屠岸賈。而這一切和屠岸賈屠殺趙家三百余口毫無關聯，他的動機在于要報屠岸賈的毀容之仇。韓厥從戲曲中氣吞山河的將軍變成心胸狹窄，只有私仇的人，不免成為電影的敗筆。

程嬰之妻是電影中新增的一個人物。程嬰妻子的出現，豐富了程嬰獻子的情節。電影中趙家孤兒的哭鬧，程妻懷抱孤兒，邊哄邊開門，卻遇上了前來搜查嬰兒的官兵。孤兒順理成章的被官兵抱走，成為程嬰親生兒子的替代品，也把所有的危險轉嫁到程嬰親生兒子身上，程嬰孩子反而成為趙氏孤兒的代替品。公孫杵臼把程妻及程子送出城的行動未果，程妻只好躲入公孫家的墻壁夾層中。在全城一百多嬰兒生命的壓力下，程嬰只好供出了在公孫杵臼家中的嬰兒。公孫杵臼又用自己的死使屠岸賈相信，在墻壁夾層中的嬰兒就是趙氏孤兒。這樣，由程嬰、程妻和公孫杵臼共同完成了“換嬰”的壯舉。戲曲中這一段的描寫就相對簡單，程嬰本想把趙氏孤兒交給公孫杵臼，再讓公孫杵臼告發自己藏匿了趙氏孤兒。公孫杵臼卻因為自己“捱不徹暮鼓晨鐘”，年紀過大不可能完成撫養嬰兒報仇的任務，就在程嬰計劃中把角色互換，自己肩負起殺身成仁的重任。程嬰與公孫杵臼計劃好一切行動，第二天，程嬰就主動的把自己的兒子送給公孫杵臼：“自家程嬰是也。昨日將我的孩兒送與公孫杵臼去了，我今日到屠岸賈跟前首告去來。”[1]電影用三個人的行動貫穿了保護趙氏孤兒的整個過程。三個人之間陰差陽錯的舉動，為“藏孤”和“換孤”找到一個似乎合理的解釋，把程嬰和公孫杵臼的主動行為變成了被動的，臨時的舉措。

公孫杵臼也有很大轉變。戲曲中公孫杵臼已經是告老還鄉的老宰輔，“精神比往日難同”的七十多歲的老者。他與程嬰共同完成了苦肉之計，并且在受到程嬰棍棒逼供時，幾乎要說出真相，“我招，我招！……打的我無縫可能逃，有口屈成招……一句話來到我舌尖上卻咽了”[2]，為故事增加了驚心動魄的環節。電影中公孫杵臼是中大夫，盛氣凌人。他只是想借助自己的身份把程妻和程子送出城，并從程嬰處得到趙氏孤兒。他和程嬰所有的舉動不是事先商量的，都是被屠岸賈的行動相逼而出現的。公孫杵臼之死，在戲曲和電影中所承載的功用不同，戲曲中承擔的敘事功能要多，不僅使屠岸賈相信了他家的小孩就是趙氏孤兒，而且也使程嬰背負了陷害忠良的罵名，才有了趙氏孤兒報仇之后說的：“我待請個丹青妙手不尋常，傳著你真容相”。可見程嬰是受到誤解了的。

至于屠岸賈，戲曲中雖然臉譜化，但是卻始終如一，一直都是大奸大惡的形象，是一如既往的殘暴。殺趙氏全家，把嬰兒剁了三劍，到最后被捉，仍然十分囂張“我成則為王，敗則為虜。事已至此，惟求早死而已”[3]。電影中的屠岸賈行為舉動是前后矛盾的。對一個嬰兒就可以痛下殺手，但是他對于成年的趙孤卻心存不忍。雖然有多年的親情維系在兩人之間，但是按照屠岸賈的性格發展來說，為了屠殺趙家，他不惜以弒君為緣由。那么對一個小孩，并且是已經具備了威脅自己生命能力的小孩，屠岸賈不應該變得心慈手軟。誠然，人總是會有多面性，但是電影中對屠岸賈的設計變化，并沒有起到豐富他形象的作用，反而削弱了故事本身的悲劇性。

戲曲的人物設置，是典型的二元對立。趙盾和屠岸賈分別代表了忠奸的兩方。如果按照格雷馬斯的“意義矩形”形式進行分析，那么就存在著六對三組的對應關系，而這種對應關系的基點是趙盾和屠岸賈的忠奸對立。格雷馬斯認為所有敘事文本，都包含一個意義的深層結構，這個結構是由一組核心的二項對立式以及由其所推演出來的另一組相關相對的二項對立式所構成的。如果按照A/B和-A/-B來表示，并且作為四個端點進行排列，就可以建立一個意義矩形[4]。趙盾以及程嬰、韓厥和公孫杵臼構成了正義（忠）的一方；屠岸賈構成了反正義（奸）的一方；趙氏孤兒、魏絳以及暗含的朝廷是構成了“非正義”和“非反正義”的兩個方面，就是他們的舉動沒有明顯的道德指向。

電影有意的模糊了趙盾忠義特質，把趙盾與屠岸賈的矛盾設計成為宮廷內部的爭權奪利，是兩個政治集團的權利斗爭，就從根本上弱化了忠奸之爭。程嬰救下的孤兒，是因為莊姬的托付，并且告訴程嬰，等孤兒長大后不要告訴他所有的事情。而屠岸賈當著程嬰夫婦的面摔死了程嬰的小孩，才使程嬰下定撫養還孤兒的決心，“好好把孩子養大，讓他去替我兒子報仇”，“我要把他帶到屠岸賈面前，告訴他這孩子是誰，我是誰。”這才是程嬰撫養孤兒長大的根本原因，把一個冒著生命危險保護忠良遺孤的形象，瞬間變為為了報私仇而故意制造悲劇的人物。他的行為完全是在陰差陽錯的情況下，發生的將錯就錯的故事。

三

《趙氏孤兒》，不論是雜劇還是電影，都是創造者根據以往這個故事的文字文本的再創造，是對以往文字的改編和創作者主觀感情的注入。我們無須把藝術作品和歷史真實簡單的畫上等號，也不用去考究雜劇和電影那個與歷史更加接近。只是從故事、敘事和其中體現的人生觀和價值觀方面進行對比。

雜劇是在元朝特定的環境下，創作者對當時社會環境的反應。同時，雜劇也肩負著教化的重任，在舞臺的方寸天地之中，承擔著倫理綱常和勸好向善的功用。雖然雜劇中更加注重了人物的神性，把悲劇建立在非常人能所為的基礎上，用難以置信的傳奇性促使了雜劇的綿延流傳，用超乎常人的勇氣和毅力，使舞臺世界和現實世界產生情感上的間離效果。《趙氏孤兒》是一出悲劇，正是在戰勝不幸遭遇中獲得生命的意義和崇高，苦難和不幸造成悲劇，主體對悲劇命運的抗爭獲得崇高。《趙氏孤兒》在強烈的時代感，直面社會現實的背后，是中國人最樸素的道德觀念的體現。雜劇故事還是在忠義概念之下的復仇主題。在民族心理層面，中國人對于復仇是認可的。復仇者（趙氏孤兒、程嬰）往往開始處于弱勢，邪惡者（屠岸賈）處于強勢。《禮#8226;曲禮》中說“父之仇，弗與共戴天”，更何況趙氏孤兒是全家的仇恨，并且通過魏絳之口，把單純的家仇又上升到了為了國家社稷：“奉主公的命，道屠岸賈兵權太重，誠恐一時激變”[5]，把趙氏孤兒的行動上升到為國為民除害的高度，不在單單是家仇，這樣順應天意，符合民心。這是復仇類型的故事最普遍的做法，用正義的暴力來鎮壓邪惡的暴力，把復仇找到合適的道德標準支撐。程嬰只是這種仇恨的傳遞者，是傳統道德的維護者。

電影經過主題基點的轉換，趙氏孤兒的報仇似乎為家庭為國家的幾乎沒有，更多的是為了程嬰孩子的復仇。影片開始就通過莊姬之口淡化了復仇的主題“不許告訴他父母是誰，也不許告訴他仇人是誰，忘了報仇，就過老百姓的日子”，這句話幾乎成為電影中不提及為趙家三百余口報仇的根據。電影似乎在著意的為程嬰和每個人的行動找到合適的行動動機，一直在解釋為何這些人會有這樣的舉動。這樣使戲曲中原有的悲劇性大大的降低，正是因為那種無須太多解釋的忠義性，才使觀賞者為之動容。于是，電影的主題就從復仇變為犧牲，在尋找實際的犧牲的意義，反而降低了雜劇中忠義與奸佞之間斗爭所帶來的崇高感。

電影《趙氏孤兒》有一個先天的缺陷，就是觀賞者對于電影故事的熟知。和戲曲不同，戲曲故事敘事在整個戲曲欣賞過程中是出于次要位置的。電影故事就必須滿足觀賞者的窺視欲望，滿足觀影者的心理期待。對于在各種藝術領域中都可能接觸到的故事，《趙氏孤兒》帶給觀眾的，并不是故事的新奇。也可能是由于這一點，電影力圖在觀賞者熟知的故事中求新求變，改變人物設置，鋪設了很多線索，充滿了很多有隱喻的細節：程嬰放在趙家門口的兩條魚；屠岸賈和新君之間意味深長的談話；屠岸賈和趙孤在野外的談話；甚至于在戲曲中起到重要作用的程嬰親繪的手卷，在電影中，也有展示，但是僅僅是展示，并未起到絲毫的作用。新加的細節和對舊有細節的改造，都存在著有頭無尾的狀況，讓觀賞者不知所云。仔細的解讀影片，程嬰已經從簡單的道德傳遞者變成了趙孤對屠岸賈行動的發起人和受益者，完全改變了戲曲故事的道德承載。

電影中還處處有著戲曲寫意式舞臺表現的痕跡：故事中往往只有主要角色，特別是在一些重要的情節中，電影鏡頭仿佛是戲曲舞臺的展示，只有主要人物的你來我往，別的沒有任何的閑雜人等，在最后報仇的情節中，只有程嬰、趙孤和屠岸賈，別無一人。這和戲曲的舞臺寫意表演幾乎一致。還有趙孤出征的橋段，也是用較少的人馬，和敵人對壘；屠岸賈還可以近距離觀察戰事，這些都有很強的寫意成分。

《趙氏孤兒》的戲曲和電影，都是藝術家的藝術創造，不能厚此薄彼。但是對于觀賞者熟知的故事來說，電影的改編是不盡人意的，故事也是有著漏洞的。其中一些變化并沒有使電影更加出彩，反而成為并不成功的改造。

注釋

[1] [2][3][5]紀君祥.顧學頡注譯.《趙氏孤兒大報仇》.上海：上海古籍出版社，2010，25、27、38、38.

[4][法]A.J.格雷馬斯. 吳泓渺譯.《結構語義學》.北京：三聯書店，1999， 224-275

參考書目

1. 紀君祥.顧學頡注譯.《趙氏孤兒大報仇》.上海：上海古籍出版社，2010年版。

2. 王國維.《宋元戲曲史疏證》.上海：復旦大學出版社，2004年版。

3. 周貽白.《中國戲劇史長編》.上海：上海世紀出版集團，2007年版。

作者簡介

何紹明，紅河學院人文學院。