論西方電視文化研究的傳統與經驗

[摘要] 西方電視文化研究主要經歷了“法蘭克福”、“伯明翰”和“后現代”等三個階段，“反思與批判精神”是貫穿西方電視文化研究始終的一條主線，同時也是推動電視文化研究良性健康發展的推動力量。西方電視文化研究的成功經驗對于我國電視文化研究具有借鑒意義。

[關鍵詞] 電視 文化研究 反思與批判

20世紀以來，隨著電視的出現和迅猛發展，電視逐漸成為學界研究的熱點和焦點。圍繞電視的研究主要從四個方面展開：一是電視技術的研究；二是電視傳播學研究；三是電視文化研究；四是電視經濟學研究。所謂電視文化研究，簡單來說，就是把電視當作一種文化現象，從文化研究的理論視野對其進行考察，以文化研究的原則來發掘電視與社會生活諸方面的關聯及其所能產生的意義。其主要代表流派有：法蘭克福學派的電視研究、伯明翰學派的電視研究以及后現代主義的媒介研究。

一、以“批判”著稱的法蘭克福學派

法蘭克福學派是20世紀西方馬克思主義的主要流派之一，學派成員眾多，學科興趣也彼此不同，但在他們的著作中始終貫穿著一個核心，那就是批判。

20世紀初期，隨著廣播、電影以及電視等電子媒體的相繼問世，一種大眾媒介文化迅速崛起。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明認為這種新媒介技術能使藝術作品從少數人的壟斷性的欣賞變為多數人共享，這是藝術的革命和解放，給無產階級文化帶來了廣闊的天地，由此可能導向一個民主和平等的社會。

但霍克海默和阿多爾諾對此進行了深刻的批判，他們在《啟蒙辯證法》中，提出用“文化工業”的概念代替“大眾文化”，他們認為文化工業是資產階級的一種肯定性文化，是對大眾的欺騙。和本雅明看到技術的革命性不同，霍克海默和阿多爾諾尖銳地指出技術對人的控制和異化，并把對技術的批判上升到對技術理性的批判，源頭直指啟蒙運動的帶有破壞性的理性原則。在《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中，阿多爾諾和霍克海默指出：“如果說機遇可以使人偶然交上好運氣，那么所有電影都不過把機遇看成是電影編排的另一個側面而已。這是因為，社會的力量完全是按照合理性的方向發展的，所有人都必須成為工程師或者管理者，也正因為如此，社會已經完全喪失了理性因素，人們完全變成了社會為行使某種職能而不斷加以培訓或肯定的產物。”[1]個體的這種選擇行為看似合理，實際上已經被社會秩序合理化的觀念所控制，已經喪失了自主、能動的理性因素。當然，霍克海默和阿多爾諾并不認為媒介文化就是制造這異化的端源，端源應該是啟蒙理性自身，是啟蒙理性的技術邏輯通過媒介文化，把現代主體改造成標準化的人，完全喪失了個性和反思批判性。

文化工業的另一個特性是按照資本主義的商業邏輯，迎合消費者的需求，以追求利潤最大化為目的。在法蘭克福學派看來，廣播、電影等新媒介文化是由文化工業批量生產的、由大眾購買和消費的文化產品，為了實現商業利潤而盡其最大努力把人限制在片面的感性欲望和感官刺激的范圍內。人在感性沖動的支配下，成了被欲望、享樂等生存感覺所控制的東西，人的追求僅僅就是感官滿足，霍克海默說：“文化工業對消費者的影響是通過娛樂確立起來的”，[2]阿多爾諾和霍克海默寫作的年代，技術最先進的媒介文化是有聲電影和電視，和電話、廣播比起來，它們也最能制造出迎合感性刺激需求的效果，對人的感性異化也最大。

對于法蘭克福學派對電子媒介文化的這種極端批判傾向，反對者認為“悲觀主義是法蘭克福學派倫理價值觀的最后結論。他們否定無產階級的歷史使命，以絕望和恐懼的心理看待人類文明和科學技術的發展，缺乏任何有關未來社會的積極設想。因此，他們的批判是消極的，實際上是主張倒退。”[3]但也有人對他們抱以敬仰的態度，認為“法蘭克福學派對文化工業所抱的敵視和憂慮態度中，那一種對晚期資本主義文明的深刻批判精神，以及強烈探求以文化救贖人生的使命感，每每思量下來，也難叫人等閑視之。”[4]不管怎么說，法蘭克福學派把傳媒研究帶入了人文主義的軌道，建立了一套大眾媒介文化的批判研究理論，至今仍然是那些批評電視文化的思想精英們仰仗最多的理論武庫。

二、伯明翰學派的“批判”精神與研究范式的轉換

真正全面著力電視文化研究并形成規模和范式的，是發端于20世紀50年代，成立于1964年的英國伯明翰大學的當代文化研究中心，即通常所稱的伯明翰學派。伯明翰學派文化研究的成果大致可以歸為三種范式。第一個研究范式是文化主義。早期的英國文化主義學者對大眾文化的看法同樣是極其悲觀的，像馬修#8226;安諾德、艾略特、以及利維斯主義等，他們和法蘭克福學派成員一樣站在精英主義的立場上，把文化看成是掌握在少數人手中的世界上最美好的思想和言論，而大眾則是處于文化邊緣的烏合之眾，是需要啟蒙的對象。這種情況隨著資本主義市民社會的發展、大眾文化能力的提高而得到改變，其理論上的代言人是雷蒙德#8226;威廉斯。在其論著《電視：科技與文化形式》中，威廉斯一反常人的觀點，認為電視的出現不僅僅是科技發展的產物，也不完全出于統治者維護既定社會秩序的需要，更多的是因為大眾的“個人意向”（intentions）。“個人意向，匯整以后，形成了社會的要求，預期了某種科技的出現。在這一個過程里，意向與需求固然會因為優勢團體（如資本家）的塑造而變形，但也要在最小可以接受的范圍內，得到其他人（如一般勞動者）的首肯。”[5]在法蘭克福學派眼里，被控制和異化的大眾，在這里轉變成了一個個自律的個體，電視完全成了民眾意志的集中體現，成了一種民主文化。威廉斯的樂觀的文化主義，在糾正精英主義過于狹隘的文化立場上，有著不可磨滅的學術價值和社會意義，但文化主義的發展最終導致了一種不加批判的民粹主義，使這種研究范式陷入危機。

伯明翰文化研究學派的第二個范式是在批判文化研究的自身傳統中吸收阿爾都塞的結構主義思想而建立起來的。將阿爾都塞結構主義引入文化研究，我們看到在文化主義那里讓人樂觀的自律的主體，在這里又變成了在意識形態實踐的結構中被限制和控制的對象。在《文化研究：兩種范式》中，霍爾總結了文化主義和結構主義給文化研究所作的貢獻后，也提出了它們之間的對立及各自的弱點：一、文化主義過分強調人的能動性，結構主義過分強調人的被限定性；二、文化主義在把一切融合到“文化”中后，過分注重“經驗”在文化發展中的作用而忽視了結構性的對立和沖突，而結構主義則在解構經驗中心主義、突出結構性對立和沖突中忽視了對不同實踐的具體思考。

對以上兩種研究范式的批判，促使霍爾轉向了葛蘭西，形成第三個研究范式，即新葛蘭西派文化研究。葛蘭西的理論對電視文化研究影響最大的是文化領導權理論或叫文化霸權理論。葛蘭西看到了居附屬階層或受壓迫階層的群體，并非被動或完全被控制，而是具有一定的反抗、抵制、甚至爭霸的存在。他認為，在一定的歷史階段，占據統治地位的階級為了確保他們在社會和文化上的主導地位，不是通過武力和強制，而是通過大眾傳媒和大眾文化這樣一些“機制”、通過滲透、妥協、談判、共謀等方式，取得被統治階級的配合與贊同，從而把自己的意識形態和價值觀念轉化為社會的主流觀念。而一旦有危機出現的時候，為了化解矛盾，掌握一定權力的階層就會采取措施并吸納對抗性因素，與敵對力量協商，甚至作出讓步。霸權實際上是一個不斷協商、不斷調整的互動過程。從葛蘭西這種霸權理論出發，斯圖亞特#8226;霍爾在其名著《電視話語中的編碼與解碼》中，提出了影響深遠的三種解碼方式，霍爾所強調的核心觀點就是，在編碼與解碼之間并沒有必然的一致性。前者固然可以嘗試“預先”選定后者，但不能規定和保證后者，因為后者具有自己的條件性。新葛蘭西派反對那些認為消費大眾文化產品的“人們”是受人操縱的“文化傀儡”。在霍爾的啟發下，以編碼－解碼的思想為核心，戴維#8226;莫利《“全國性”的觀眾》、萊恩#8226;昂《〈達拉斯〉與大眾文化意識形態》等相繼問世，成為新葛蘭西派電視文化研究具有代表性的論著。新葛蘭西派研究盡管拓展了研究路向，但也招致不少批評，但總體上來說，文化研究的貢獻還是值得肯定的，正如有的學者指出的：“從某種意義上說，葛蘭西、阿爾都塞等人的意識形態理論極大地深化了、復雜化了傳播媒介研究，是傳播媒介研究全新的轉折點。”[6]

三、后現代電視文化研究中的“批判”

在可稱之為“融入后現代”的電視文化研究中，可謂名家眾多，其中有幾個具有范式轉換意義的人物，討論如下：

與伯明翰文化研究學派形成最明顯差異的自然要首推麥克盧漢。在麥克盧漢看來，無論是文化主義的研究，還是結構主義、葛蘭西派這兩種意識形態論的研究，都是對媒介內容的研究，而馬歇爾#8226;麥克盧漢最為人知的是這樣一個發人深思的觀點，即：媒介最重要的方面，并不是根植于與文化內容有關的各種問題，而是在于傳播的技術媒介。麥克盧漢聲言，媒介就是信息。麥克盧漢強調，探究技術媒介影響人類感知的方式，才是今天媒介研究的最重要的理論問題。他開創了一種把媒介技術上升到本體地位的文化研究理論。他認為：“媒介并非工具，技術的影響不是發生在意見和觀念層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知方式。”[7]他指出以電視為代表的電子媒介促成了以全球化（地球村）、信息內爆、中心消解、多元共存等為特征的后現代文明和后現代主體的出現。

麥克盧漢的這一觀點得到了大批后現代學者的贊同，如約書亞#8226;梅羅維茨就附和說：“新媒介不僅影響了人們行為方式，而且它們最終影響人們覺得自己應該怎樣行為的方式。”[8]戴維#8226;莫利在《電視、受眾與文化研究》中也有過類似的闡述：“今天，電視是最重要的電力媒介，因為它幾乎滲透了美國的每一個家庭。它使每一個收視者的中樞神經系統得到延伸。”[9]馬克#8226;波斯特在回顧了第一媒介時代文化研究理論家的主要觀點后，也很堅定地主張在第二媒介時代一種新型的文化主體正在出現。

和麥克盧漢、馬克#8226;波斯特等對新型文化的樂觀主義期待不同，鮑德里亞深刻地剖析后現代文化現象后陷入了悲觀。他認為仿像和仿真支撐著社會系統，它“誘使人們進入幻想和迷惑的世界”，“在這個系統中，沒有真正的需要。真正持久的動力只不過是消費的欲望，因為不停地獲得的物品雖曾經預許但從未產生真正的意義。”[10]我們可以看到，在麥克盧漢偏離法蘭克福學派的地方，鮑德里亞經由麥克盧漢又回到了法蘭克福學派的反思批判立場。

同樣使用了一種后現代話語同時支持法蘭克福學派的文化批判思想的還有道格拉斯#8226;凱爾納。他在《媒介文化——介于現代與后現代之間的文化研究、認同性與政治》一書中呼吁批判性的、多元文化和多重視角的文化研究。他明確提出：“旨在發展一種批判性的文化研究，它探究壓迫和統治的諸種形式，同時清晰地表述那種借以批判這些形式的規范化的著眼點。”[11]他認為在電視文化研究中應該充分尊重和重視法蘭克福學派的批判性的重要價值。總之，后現代主義的電視文化研究是一種既建構又消解、彼此認同又互相批判、異質雜成、眾說紛紜的理論景觀。

結語：西方電視文化研究的經驗與啟示

20世紀80年代以來，中國開始改革開放，電視也邁出了艱難的改革步伐，中國電視逐漸繁榮起來，尤其是在20世紀90年代以后，電視的經濟屬性、產業屬性、娛樂屬性逐漸得到重視，中國電視從一元逐漸走向多元，呈現出無序的爆發式發展。與中國電視文化的繁榮相比，中國電視文化研究相對滯后，遠沒有形成有序的學理化的研究思路。針對中國電視文化出現的大量的前所未有的新現象，理論界往往顯得手足無措，要么大規模引進西方的各種時髦理論，要么給出“頭痛醫頭，腳痛醫腳”式的判斷，要么借用文學等傳統學科的理論視角來解讀，而具有中國特征、本土化品質、系統化、學理化的理論研究還遠未開始。

構建具有中國氣派、中國特色的電視文化理論研究體系，對于推動中國電視文化的健康發展具有重要意義。梳理西方電視文化研究的傳統，可以看到西方電視文化研究具有很多成功的經驗，可以為我所用，我們引進西方的電視文化理論，不是只要引進他們的某個結論，用他們的結論來解釋我國的電視文化現象，中國有自身的特殊情況，中國電視文化研究需要借鑒的更為重要的是西方的研究精神，那就是反思與批判的精神，用反思與批判的精神來分析中國的電視文化現象，給出符合中國實際的理論解釋。

注釋

[1][德]馬科斯#8226;霍克海默、西奧多#8226;阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，曹衛東譯，上海：上海人民出版社，2006年版，第132頁。

[2] [德]馬科斯#8226;霍克海默、西奧多#8226;阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，曹衛東譯，上海：上海人民出版社，2006年版，第122－124頁。

[3]榮劍：《社會批評的理論與方法》，北京：中國社會科學出版社，1998年版，第265頁。

[4]陸揚、王毅：《大眾文化與傳媒》，上海：三聯書店，2000年版，第61頁。

[5][英]雷蒙德#8226;威廉斯：《電視：科技與文化形式》，馮建三譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，1994年版

[6]潘知常、林瑋主編：《傳媒批判理論》，北京：新華出版社，2002年版，第99頁。

[7] [加]馬歇爾#8226;麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2001年版，第49頁。

[8][美]約書亞#8226;梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學出版社，2002年版，第166頁。

[9] [英]戴維#8226;莫利：《電視、受眾與文化研究》，史安斌譯，北京：新華出版社，2005年版，第371頁。

[10] [英]丹尼#8226;卡瓦拉羅：《文化理論關鍵詞》，張衛東譯，南京：江蘇人民出版社，2006年版，第198頁。

[11][美]道格拉斯#8226;凱爾納：《媒介文化——介于現代與后現代之間的文化研究、認同性與政治》，丁寧譯，北京：商務印書館，2004年版，第160頁。

作者簡介

榮耀軍，河北承德人，中國傳媒大學影視藝術學，博士后。