古代“漢字流”與影像蒙太奇

[摘要] 從漢字的產生來說，漢字產生于圖畫，其母體為圖畫文，因此古漢字具有較強的形象性與指示性。漢字正因為其“肖似性”、“指示性”的特點，因而具有“具象提示性”的表意機制。由于古代漢語語言模式與語言思維習慣方式上的獨特，造就了古代“漢字流”的蒙太奇風格。“漢字流”亦能通過將具有具象提示功能的多義字或者字符進行弱規則化的組合，從而達到“堆砌”新意的表意效果。

[關鍵詞] 漢字流 具象提示性 漢字表意機制 蒙太奇

一、電影語言與象形語言

無論我們如何討論語言與符號的關系，研究二者的價值都在于符號及“語言”所呈現的“透義性”，因此，我們研究電影語言學或者電影符號學的根本價值即在探究運動影像本身會給受眾帶來的意義。從這個意義層面上講，我比較同意王志敏教授的觀點，即電影語言學就是電影符號學。（1）

按照皮爾士的觀點，符號分為三類，分別是“肖似性符號”、“指示性符號”和 “象征性符號”，他認為自然語言屬于“象征性符號”，因為語言符號與所表概念之間的關系屬于約定俗成。（2）他的這個觀點其實與索緒爾的觀點具有傾同性，索緒爾體系中，能指作為音響因素與所指作為概念因素也是任意結合的。這種觀點對于現代拼音語言基本上是符合的，但我認為若用來解釋古代漢語的屬性就值得商榷了，因為象形語言與拼音語言存在結構上的差異，而這種差異亦會影響語言本身的表意機制與語言者的思維模式。

首先，從漢字的產生來說，漢字產生于圖畫，其母體為圖畫文，因此古漢字具有較強的形象性與指示性。古人總結漢字的創制法為“六書”，象形、指示、會意、形聲及轉注、假借，后兩種方法嚴格意義上來說并不屬于造字法，而前四種造字法就充滿了“肖似性”、“指示性”的特點，因此，我認為古代漢字并不能簡單套用皮爾士關于自然語言的語言符號與所表概念之間的關系屬于約定俗成的論斷。

其次，如果這個論斷成立，那么我們的思維就會更深入，對象形文字與拼音文字的本質差異有一個更深入的了解。漢字正因為其“肖似性”、“指示性”的特點，因而具有“具象提示性”的表意機制。拼音文字正如大多數語言學觀點所歸納的那樣，西方語言最基本的詞表現的是能指與所指的任意結合。這里需要指出的是，這里的“所指”是指“概念”，應屬“邏各斯”范疇，是指事物的本質，換句話說，“能指”即“音響要素”所針對的結合對象是事物的本質。這一點，與漢字具有極大的差別，漢字作為“具象提示性”文字，其體現的是事物的“表征”，而不是事物的本質屬性。

第三，中西文字造字（詞）上的差別引發了適用者（話語者）語言系統與心理層面的不同。

A .從語言系統上分析，雖然我們古代文字具有“具象提示性”的功能，重對事物表征的揭示，但卻弱化了對事物概念的抽象，因此具有“弱概念化”的特點，漢字的表意機制更需要借助人的聯想與意會來完成。而拼音文字強調對概念的抽象，其基本的表意思路為“a is B”這樣的判斷性句型，其構詞造句結構中更蘊含邏輯性和因果關系，故拼音語言更強調語言模式的推理功能及邏輯聯系；相反古代中文，其表意思路為A形象提示(+)B形象提示→c會意，然后產生一個象征意，這種模式造成古代漢語語意表達非邏輯化、模糊化、多義化及具象化的特點。西人哲學精密嚴謹、邏輯慎晰，東人（中國）哲學“妙不可言”，只可意會，不可言傳，此種現象的產生大概也與語言模式的差別是大相關聯的，所以我們常聽人評說，中文是沒有語法的語言，中文是藝術語言，但不是科學理性的語言等。

B.從心理層面講。我們知道，語言能夠深刻影響人們的思維心理和思維習慣。正是由于中文弱概念化，重具象化的特點，我們民族思維模式上也受到相應的打造，比如重直觀思維，善于形象思維，弱于抽象思維及思辨思維。一般而言，西文語言釋意方式為語言——概念（經驗聯想外延）——想像形象，而中文語言釋意方式為語言（經驗聯想具象）——聯想形象。

二、漢字流與影像思維

筆者認為，由于古代漢語語言模式與語言思維習慣方式上的獨特，造就了古代“漢字流”的蒙太奇風格(“漢字流”這個詞欲表達的是廣義的“漢字表意機制”)。蒙太奇“Motargo”本是法語上“堆砌”的意思，屬于建筑學詞匯。電影人用它來表達通過對零碎鏡頭（畫面）的組合安排，而能達到的一種獨特表意效果。

某種意義上講，“漢字流”亦能通過將具有具象提示功能的多義字或者字符進行弱規則化的組合，從而達到“堆砌”新意的表意效果。下面筆者淺要的從“漢字流”的幾個組合方式論證一下“漢字流”的蒙太奇風格。

A字

古代漢字最小的表意單位是字，按照現在的理論，叫做單音節詞。由于漢字來源于圖畫文，漢字可以通過設計字型的方式來表達字所欲表達的意義。首先是象形字，如“日”的甲骨文寫法“⊙”，但是，僅僅通過象形不足以表達大千世界復雜事物的意義，特別是一些抽象的意義，于是古人又發明了新的造字法——指示造字和會意造字，我認為在這兩種造字的原理上，其實已經運用了后世電影中的蒙太奇式表意效果，即1+1≮3的狀態，在指示造字中如“上、下”，各畫一橫線作標準，在上面點一點表示“上”，在下面點一點表示“下”，再如本末，在木字下部點一點表示樹根，在木字上部點一點表示樹梢，這種通過引導接受者關注經驗重點的做法與影像設計中通過場面調度引導觀眾視覺的手段甚為相似；會意造字的蒙太奇風格展示得就更為充分了。許慎說：“會意者，比類合誼。”會意字由兩個或兩個以上獨體字組合而成，并通過組合成分顯示字義，但會意字的本意卻必須要從組成會意字各成分的關系上去理解。這就與電影畫格組合剪切理論相仿了，漢語理論一般把會意關系分為六類，分別是目的關系，如“伐”字，甲骨文從戈從人，本義為以戈伐人；修飾關系，如“臭”從犬從自，自的本義是鼻子，以犬鼻表示氣味；數量關系，如二木為林，三木為森；方位關系，如“貯”的甲古文象，貝在寧（藏物器）中，表示貯藏；相反關系，如雙手向內合攏為收（共、拱的本字）；雙手向外為？（攀的本字）；支配關系，兩手持斤為兵，兩手持伐為戒。雖然以上分類已屬于現代人語言學上的規范，但其歸納的具象表意方法對于影象設計也不無啟示。會意字中的關系是微妙復雜的，會意字各組合成分顯示的關系可以有不同的視角度，因而同一字形可以有不同的本義，甚至兩個不同的本義之間是對立的，如“受”字甲骨文為雙方傳遞一盤之形；從傳遞一方會意，其本義為“傳授”，從承接一方會意，其本意為“接受”，二義相反，但都為本義。可見從會意字探討字的意義，會有很大的模糊性，但這種特點也正是電影語言的基本特點（王志敏教授認為模糊性、塊狀性是電影語言的基本特性）。其實，縱觀漢字的構成，無不透露出一種幽微奇妙的表意功能，和近世的電影語言“蒙太奇”功能具有某種相似性，而這一點早在八十年前，就已被電影大師愛森思坦察覺過，并且在其《雜耍蒙太奇》一文中有過論述（3），但礙于愛森思坦并不懂中文，且對中國文字缺乏更深入的了解，他的論述也僅僅是淺嘗則止，并未深入。

B詞

我們知道，古代漢語單聲詞占優勢，現代漢語復音詞占優勢，其中主要是雙音詞。漢語詞匯的歷史發展，趨勢是由單音詞擴充為雙音詞。而雙音詞的透義模式也與漢字構成一樣，具有“蒙太奇”風格。以占漢語雙音詞中大部分的合成詞為例。合成詞是由兩個或兩個語素構成的詞叫合成詞。按照構詞語素的性質，合成詞又分復合詞和派生詞兩類，派生詞的構成原理屬于現代語言詞綴構成邏輯范疇，與“蒙太奇”表意功能不同，故不贅言。復合詞是指由詞根語素合成的復合詞，現代語言學將其分為三類，一為聯合式，比如“道路、干戈、離別”，二為主從式，比如“良人、布衣、天子”，三是動賓式，如“將軍、勇事、聽事”，從復合詞的表意機制來看，其透義模式也是具象提示功能的字的組合，形成聯想意或象征意，然后經反復適用，最后凝固成相對穩定的表意模式，古人的這種思路與麥茨的“組合段”思想有異曲同工之妙。另一方面，我認為漢語中的雙音單純詞也頗有意思，它是由一個雙音節語素構成，書面形式寫作兩個漢字，但其中的每個字只代表一個音節，不是表義單位。雙音單純詞又可分為兩類：一為疊音詞，如蓮葉何“田田”；二為連綿詞，如“逍遙”、“崢嶸”等。雖然從語言學意義上來看，雙音單純詞多見于韻文，少實義而多用于描繪和擬聲，但筆者認為雙音單純詞具有濃厚的形象色彩和音響美，甚至具有聯想“升格畫面”的作用，如《湘夫人》中“目眇眇兮愁予”、“裊裊兮秋風”。

為什么漢語字詞會具有拼音文字少有的聯想指使意、色彩音響意等特點呢，筆者認為這與我們祖先發達的形象思維有關系，現代語言學者認為中文造字的機理可分為四類：一為相似類比，如果兩種對象具有相似之處，通過類比實現詞語的引申，如“文章”一詞，本是指華美的色彩和花紋，古人認為華麗的詞句與之相似，故引申為此意；一類是功能作用相似，比如“權”，其本意為秤，因其能量物的輕重，而其他東西則不能，故引申為權威之意，除以上兩類外，還包括感受相似引申意、方式情態相似引申意等，這里不再贅言。筆者認為以上造字機理之所以能夠成功其要旨應歸于人類先天的知覺彌合能力。人類天生具有一種能力，會對自己的經驗進行總結，并以此來解釋或形容新出現之經驗，人類還有一種能力，會對片段性的知覺碎片通過聯想的方式予以接合，使之符合自己思維經驗（現代格式塔心理對此有詳細說明）。這應該就是中國古人造字造詞機理背后的重要原因。對照影像語言，影像運動也基于同樣的原理，將破碎的影象畫格予以適當堆砌，而人們亦能夠通過觀察、聯想和查證的方式，使自己去完善一般現實邏輯的梳理，進而接受作者的表達。

C詩歌

埃科提出了電影三層編碼理論(4)，他認為電影的表義機制存在三個層面的符號表達，首先是最微觀的畫格構圖、其次是中觀的鏡頭組合，宏觀是電影敘事。筆者認為如果套用埃氏理論的形式，那么中國古典詩歌中所呈現的表意流就可比中觀的鏡頭組合了。由于古人表意思維的同一性，中國古代描繪型詩詞具有很強的“畫面感”和“運動感”，中國古詩強調意境，這和西方詩有很大的區別。境者，景也，強調一種超真實的空間感覺，因此中國古詩特別注重對于空間形象的營造，為此不惜犧牲代表時間因素的語法順序與因果邏輯，如“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，按照規范語言的標準，這兩句話是有問題的，首先，他模糊了主動因，竹怎么可能喧鬧了，蓮只能被動，怎么可能主動，其次，“下”是一個方位詞，怎可以直接接名詞呢？但是，這兩句詩很美，只要是中國人，立馬會有一種影像感閃過。古人的思維里沒有現代人那么多規范的語法規則，但他們更善于利用漢字本身的“形象性”來構造空間表意機能，由于漢字的每個字、詞皆具有很強的具象提示功能，所以，他們只需要善于將這些獨立的字詞巧妙的堆砌、組織、就可以塑造一系列很美麗的鏡像了。又如“騎馬依橋斜，滿樓紅袖招”，其中的斜字就非常的精妙，它是一個提示“視角”的詞，用攝影術語來說，這是一個不規則構圖，很可能是一個小全鏡的仰拍鏡頭；又如“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，前句中，窗、西陵雪山、雪三個具象指使，一個“含”將動態的推鏡頭表現盡致，而且是由窗戶內推出去的。而剛才提到的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一句，也具有很強的動態感與方向感覺，而這種動態感即可體現為“場面調度“的變化，也可理解為鏡頭的搖移，甚至可被想象成鏡頭的一個切入。某種意義上，古代很多描繪型詩詞本身就可被理解成為一個非常精妙的“分鏡頭”劇本，因為古人在創造這些美詞佳句的時候，其詩中所醞釀的形象提示與今人拍攝時所欲展現的具象具有同構性。

結語

前面文字短促地介紹了我最近思考的這個命題。應該說以上的觀點還是比較淺顯的，論據也不一定充分，這主要囿于我對語言學的認識還比較膚淺。但我始終認為，古代“漢字流”的表意機制一定與現代影像存在某種聯系，如果人類留戀“具象”的“情意綜”（巴贊）（5）現象存在的話，象形文字無異也可以此情節為濫觴。我以為，圖形文字在中國至少繁衍出三種藝術形式，那就是書法、繪畫與詩歌，今天我只簡要的分析了我對古代“漢字流”與影像蒙太奇關系的認識，但是我相信其他幾門藝術的骨子里可能也會流有相似的因子，畢竟，他們有著共同的母親。

參考文獻

（1）王志敏 《電影語言學》 北京：北京大學出版社，2007：24.

（2）王志敏 《電影語言學》 北京：北京大學出版社，2007：36.

（3）(俄)愛森斯坦《蒙太奇論》譯 富闌 北京：中國電影出版社，2006：149.

（4）李顯杰.《電影敘事學:理論和實例》 北京 中國電影出版社，2000：57.

（5）（法）巴贊 《電影是什么》譯崔君衍 北京 中國電影出版社，2000：5.

作者簡介

秦湛毅，電影學專業研究生，研究方向：電影導演藝術，工作單位:重慶市沙坪壩區人民法院。