民族\\性別與女性形象消費

[摘要] 麥麗絲導演的電影有其獨特性。作為蒙古族的女性導演，她導演的電影將蒙古族文化特色與女性視角緊密地結合起來，而最能反映此結合的是其電影中蒙古族女性形象的塑造。其電影中蒙古族女性形象既具典型性，又有獨特的性別視角，這是導演民族身份的反映，也是其性別身份的鏡像。然而麥麗絲的作品作為商業電影，其蒙古女性形象由于遠離于大眾視野，又成為大眾文化背景下陌生化的形象消費。

[關鍵詞] 蒙古族 民族電影 女性形象 消費文化

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.09.003

作為“馬背”民族——蒙古族在電影界的杰出代表，麥麗絲于20世紀90年代初，創造了屬于自己的“電影神話”。從《騎士風云》、《悲喜人生》、《悲情布魯克》到《東歸英雄傳》、《一代天驕成吉思汗》、《天上草原》，麥麗絲以“馬上動作片”這樣一種極具民族特色的商業片吸引了觀眾的眼球。

麥麗絲電影中的民族特質十分鮮明，蒙古民族的風俗民俗、生活習慣、文化傳統、社會歷史和宗教信仰等等，構成了麥麗絲電影中反復出現的視覺信息呈現系統。然而在適合蒙古民族敘事的“硬派”風格背后，麥麗絲電影卻通過其蒙古女性形象的塑造彰顯其民族身份特征與女性身份特質。

一、麥麗絲電影中的典型蒙古族女性形象分析

（一）宏大氣魄的蒙古女性形象

作為土生土長的蒙古人，麥麗絲不僅僅深入了解蒙古民族的人文習俗與民族風情，而且也受到了大中華文化的熏陶與影響，因此，她不但能夠把握本民族文化中最具魅力的部分，同時也熟悉外界對馬背民族的好奇心理，源于這種特殊的“雙重”文化身份，使她成功塑造了柯偔倫這一女性形象。

《一代天驕成吉思汗》中的母親柯偔倫，是一位智慧、善良、堅毅的女性。同時這種獨特的形象也打破了大部分人對女性的看法與態度。一般而言，漢族女性以勤勞真誠、溫柔善良的品行展示于銀幕之中，而影片中的母親柯偔倫，不僅具有漢族女性的性格特征，而且還能將蒙古族女性的氣魄展現出來。在影片中，柯偔倫對成吉思汗成就帝業所必須具備的廣闊胸襟和偉大人格的形成與塑造起了關鍵作用。

柯偔倫為了部落的安寧，她寧愿到扎達蘭部充當人質。麥麗絲在展示這一情景時，采用了仰拍的拍攝手法，讓心懷悲傷的柯偔倫伴隨著悠揚高亢的蒙古長調徐徐前行，高貴中滲透出心中的智慧與善良、淡定與從容，使場面顯得悲壯但不失氣節，也表現著她為兒子稱雄草原所付出的巨大代價。影片結尾，一群孩子簇擁著大地般的柯偔倫母親，她用溫和慈祥的笑臉形象詮釋了“母親”的內涵。草原上的母親，已經超越了具體的個人敘事范疇，外化為一個民族的整體形象。母親，已經不僅僅是一個個具體的草原女性，而是上升為蒙古族特殊的文化現象；母愛，已經不單單屬于某一個具體的孩子，而是延伸為一種更博大、更無私、更具有普遍意義的草原愛心。

（二）堅忍不拔的蒙古女性形象

《天上草原》中寶日瑪在看似沒有實際的權利，但事實上卻對家庭的團結與和睦起著核心作用。在惡劣的自然環境和艱苦的生活環境中，她是堅忍不拔型女性形象的典型代表。在她的身上體現出蒙古族女性在面對艱難困苦時具有吃苦耐勞的堅毅品質和隱忍博愛的悲憫心腸。

當騰格里要去參軍時，接近瘋狂的舉動在這個隱忍而內斂的女人身上突然爆發，暗示一種對美好又傷感的感情的祭奠。當騰格里真的即將離開時，她為騰格里換上縫制好的靴子，熱淚盈眶地親吻他的額頭。這種生離死別式的告別儀式像是一種情人之間依依惜別的情景。

寶日瑪憐惜與同情過早失去家庭溫暖的虎子，她更是將對騰格里的掛念也一起毫無保留地傾注到虎子身上。影片也恰如其分地借助寶日瑪對虎子的撫養補充了片中未曾表現的騰格里的成長過程，這一點也是麥麗絲導演對于影片的構思精巧獨特之處。當虎子踏上離開草原的道路而呼喊寶日瑪時，她卻未能出來為虎子送行。直到馬車走遠，她才從草叢中跑出來，在廣闊的草原上為虎子灑下祝福的奶酒，以含蓄的方式呈現出了一位母親的偉大與慈愛。“寶日瑪的愛不是某種具體的愛，而是一種更廣闊、更無私、更具有普遍意義的愛心。”[1]

《天上草原》表現了蒙古民族深層次的民族心理，呈現出一種融入血液的草原神韻。麥麗絲用一個蒙古人民生活中習以為常的生活細節，把深奧復雜的蒙古民族文化，表現得親切感人，展示出女性在蒙古民族中不可抹滅的社會與家庭地位，她們只是一味的付出卻不索取回報。這樣的女性形象的塑造，使人們理解母愛最偉大之處并不僅僅在于歷經艱辛為子女的付出與奉獻，還有對其他孩子視如己出的關心與愛護。

（三）巾幗英雄型蒙古女性形象

在麥麗絲執導的《東歸英雄傳》中，她巧妙地借助于富有傳奇色彩的社會歷史文化背景和獨特新穎的故事結構，來深刻思考人性的本質問題。麥麗絲將粗獷與細膩、豪放與婉約、熱烈與冷靜完美結合，賦予蒙古女性巾幗英雄形象。

首先是桑吉瑪，她以博大的胸懷秘密撫養了土爾扈特王子，也使他的血液里注入了勞動者的堅強與剛毅。這種蒙古女性豁達的內心世界，并不是多數漢族女性能夠做到的。這也和從小生活在草原上，擁有與生俱來的廣闊胸懷是密不可分的。其次是央金，她重病后為了不拖累東歸的進程而自盡。這種大無畏的自我犧牲精神，再現了蒙古女性的勇敢與堅強，也揭示了她們崇高的愛國主義情懷，成為了令世人歌頌傳唱的神話傳奇。

賽妮婭美麗開朗，善良奔放，她為了使心愛的男人完成使命和實現理想，帶著最后一份勇氣用自己的生命保護了阿薩賴，也奉獻出對愛情的不悔承諾。娜塔麗婭也是一個不可多得的巾幗英雄女性形象。她超越和突破了自己原來的身份和職責，幫助了土爾扈特人，在矛盾的漩渦中，尋求自己生命的價值與意義。娜塔麗婭恬靜柔美，溫婉高貴，雖然有著與沃巴錫不同身份和地位的尷尬，但是她被沃巴錫身上敢于為理想而奮斗的精神、擁有承擔責任的秉性所打動，最終義無反顧地加入到幫助沃巴錫的陣營中并且犧牲了自己。

二、民族、女性形象與文化消費

實際上麥麗絲導演的電影多為商業片，麥麗絲在談到自己的創作時也曾說道：“90年我們在電影學院學習時，正逢商業大潮，那時我們在電影學院學到的是如何制作電影，學到怎樣制作觀眾才覺得好看，因此在影像上很注意影像的沖擊力，當時比較注意音、像與觀眾的心理節奏的吻合，導演的心理節奏、一場戲的心理節奏，到什么程度觀眾才能接受，才能感動。如果這些你把握不準，你可能要失敗。”[2]

既然麥麗絲創作的影片是為滿足大眾消費的，那么其作品中塑造的蒙古女性形象自然應該被指認為“大眾文化形象消費”。那么這些女性形象又是如何被消費的呢？

弗蘭克#8226;莫特在論述當代消費文化時論述到：“該時期消費轉型的實現，是通過具體而不是籠統的途徑來實現的，他們尋求特定的市場，瞄準特殊的人物性格。這些營銷計劃所產生的一個效應就是對男性氣質的現代定義發問，即仔細審視青年男性的品質。”[3]弗蘭克#8226;莫特看到了，當代的消費文化依然是以男性為主體的。而女權主義者對文化中的性別問題的發現更早。勞拉#8226;穆爾維曾論述到：好萊塢電影“在絲毫沒有受到挑戰的情況下，主流電影把色情編入了主導的父系秩序的語言之中。”[4]弗蘭克#8226;莫特和勞拉#8226;穆爾維，都從性別層面發現男權背景下女性形象的呈現是作為“陪體”或“被凝視”地位的，然而在全球化背景下，女性形象的屬性并非僅僅是“欲望客體”和“意識形態客體”，獨特女性形象的呈現還可以成為“陌生化”的消費客體。

“全球化消除了‘世外桃源’的存在，將世界的每一個角落都聯成地球上不可分割的組成部分。一切邊緣的、神秘的、鮮為人知的‘非主流歷史’都被卷入‘主流’，每一種文化都同時處在一種多邊、多向的對話過程之中，既是觀察的主體，又是被觀察的對象。”[5]而正是這種“被觀察”使“陌生化”的形象消費成為可能。

什克洛夫斯基在談論文藝的“陌生化”寫道：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣：藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時間，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”[6]在俄國形式主義者的眼中，“陌生化”可以被理解為新穎、“非常規”。而在當今市場經濟背景下，這種“陌生化”起到了區別其他，吸引消費者眼球的作用，是“人無我有”市場法則中的重要元素。

在中國當今的電影市場中，男性的“凝視主體”地位并未發生根本變換，而在以漢民族“儒文化”作為主流文化的背景下，麥麗絲導演的電影的馬上動作類型成為“陌生化”的視覺奇觀，而其蒙古族女性形象塑造也成為“陌生化”的視覺審美客體。在麥麗絲電影中女性形象與漢族文化中的女性形象“想往”有著巨大的區別。在漢族文化中，女性被“想往”為柔弱的（需要呵護）、服從的、包容的。然而在成吉思汗和蒙古史詩文化的影響下，蒙古民族集體無意識中的自豪感和英雄氣魄也在蒙古女性身上存留與體現。無論是柯偔倫還是寶日瑪，她們都不符合主流文化中的女性“向往”，這種巨大的反差，成為張揚蒙古民族個性的“陌生化”的視覺形象消費，激起觀眾強烈的興趣。

魯迅先生曾說過：“有地方色彩的，倒容易成為世界的。”[7]在市場經濟的條件下，消費文化已然成為文化的主流形態之一，“地方色彩”亦被納入其中。電影的生產尤為如此，越是大眾文化，越被卷入消費文化之中，而少數民族電影正是具有“地方色彩”的“陌生化”的文化消費品。麥麗絲導演的電影就是消費文化背景下的產物，正如王一川評論的那樣：“影片（《成吉思汗》）更加注意娛樂性或觀賞性，讓觀眾在電影院里感到‘好看’和‘過癮’，顯示了更大的資金投入和更高的制作技術水平，從而體現出更為明顯或濃烈的商業色彩，這本身同樣也是有其合理性的。”[8]而麥麗絲導演電影中的蒙古女性形象正是這一背景下的產物。

注釋

[1]郭培筠：《只有民族的，才是世界的———再論蒙古族導演塞夫、麥麗絲的電影創作》，《廣播電視大學學報(哲學社會科學版)》，2003年第2期，第25頁。

[2]田夷：《<一代天驕成吉思汗>訪談錄》，《電影新作》，1999年第2期，第50頁。

[3] [英]弗蘭克#8226;莫特著，余寧平譯：《消費文化——20世紀后期英國男性氣質和社會空間》，南京，南京大學出版社2001年版，第3頁。

[4] [美]勞拉#8226;穆爾維著，周傳基譯：《視覺快感和敘事電影》，《外國電影理論文選》，上海，上海文藝出版社1995年版，第564頁。

[5]李富強：《讓文化成為資本：中國西部民族文化資本化運營研究》，北京，民族出版社2004年版，第17頁。

[6]轉引自楊傳珍著：《人文補課：20世紀西方文論概覽》， 北京，中國工人出版社2003版，第112頁。

[7]魯迅：《魯迅全集》，第13卷，北京，人民文學出版社2005年版，第81頁。

[8]王一川：《在娛樂性和教化性之余的藝術性》，《當代電影》，1998年第3期，第18頁。

作者簡介

楊璟（1982-），男，重慶人，西南大學育才學院、天籟影視藝術學院、助教；主要研究影視劇作與導演。

呂鶇（1988-），女，浙江人，西南大學育才學院、天籟影視藝術學院、廣播電視編導專業2007級。