《尋愛記》:1957年的時尚

[摘要] 就今天的眼光來看，《尋愛記》僅僅是一部蘊含喜劇因素的愛情片，所反映的也只是那個時代男女的愛情過程，集合了當時諸多的時尚元素，利用這些時尚的、普通人所向往的元素來吸引觀眾，在造成疏離感的同時，增強觀眾的窺視欲。

[關鍵詞]《尋愛記》 愛情 時尚

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.018

影片《尋愛記》是王炎導演拍攝于1957年的電影，是一部普通的愛情片。但是在中國電影史的教材中，卻基本找不到關于影片的敘述。在《中國電影史》里，只提及一點：“康生1958年4月到長影，批判了一批國產片，批評一些電影編導‘頭腦不知何處去，渣滓依舊笑春風’，由此開始了‘拔白旗’運動。……王炎導演的<尋愛記>……等統統當做白旗，一下禁映了26部影片。”[1]在《中國喜劇電影史》中，也只是說道“……或對婚姻性愛中的見異思遷、拋棄情感品性只重權位攀高枝的不良風氣的諷刺（如<尋愛記>）”[2]。

一

在1958年的諸多場合中，《尋愛記》都是被批評的對象。周恩來同志說：“我最近看了四部片子（《尋愛記》、《幸福》、《鳳凰之歌》、《乘風破浪》），加上今天看的（《上海姑娘》）共五部，看后都感到很別扭。……《尋愛記》的格調低，戀愛就是跳舞、逛公園、上館子、送東西。”[3]這成為對于電影的最直接的批評之一。緊接著，在陳荒煤的一次發言中指出要注意《尋愛記》的影片中的“患難之交，骨肉情誼”實際上是編導用“庸俗的、資產階級與小資產階級觀點來描寫、歪曲新社會的工作關系、人與人之間的關系……是以資產階級與小資產階級的低下的情操來影響人民。”[4]而在另一篇文章中，更是找到了《尋愛記》與美國喜劇電影的相似之處，認為“它單純追求劇場效果，不惜大肆夸張，濫用諷刺，因而歪曲了生活的真實和先進人物，宣傳了資產階級思想。”“《尋愛記》中男追女、女追男，發狂似地為戀愛追個不休的那股勁兒，都是美國電影里順手拿過來的東西。”[5]于是，在拔白旗中“《尋愛記》似乎是諷刺張士祿和馬美娜的資產階級思想。然而作者對李勇這個所謂正面人物也做了許多諷刺，并且最后還讓那兩個招搖撞騙的青年男女結合在一起”是“編導并沒有真正去接觸思想深處的東西，只是為了取悅部分落后觀眾，過多地追求所謂喜劇效果，強加于人物身上許多不必要的噱頭，賣弄低級趣味”，最后落得“濫用諷刺，借口‘反映現實’、‘干預生活’直接攻擊黨和新社會，反對黨的領導。”[6]

在1959年的一些文獻中，對于電影《尋愛記》的評價開始有些不同。在袁文殊與陳荒煤的《對1957年一些影片的評價問題》[7]的通信中，可以看出對這部電影的態度的變化：“《尋愛記》……就有極大的不同……雖然為了追求喜劇效果，不顧場合，不看人物亂用了諷刺，結果對不該嘲諷的人物給了很多嘲諷，而對真正受諷刺的對象反而加以寬容，這就弄得觀點模糊，是非不清”，袁文殊的這些話是對陳荒煤簡單的把喜劇影片歸到一類進行批判的不同意見。

二

《尋愛記》到底是個什么故事？從影片的名稱上看，就是一部愛情片。講述的是零售公司售貨員的李勇和張士祿在追求同為售貨員的趙慧和馬美娜的故事。在這個過程中由于種種巧合所產生的誤會。人物設置為四人兩組，一正一反，二元對比，李勇和趙慧是先進的代表，而張士祿和馬美娜卻是不務正業，愛慕虛榮的代表，最后在李勇和趙慧的幫助下，認識到了自身的錯誤，有情人也終成了眷屬，成就了一個大團圓的結局。由于在故事發展過程中的誤會與巧合，使得影片充滿了喜劇的意味，而且主要是對于那些在工作中不愛崗敬業的人的諷刺。張士祿和馬美娜都嫌棄自己的平凡工作，上班不愛崗敬業，生活中的虛榮和浮夸，他們的行為在引人發笑的同時，給人的往往是反思和教育。對于李勇和趙慧，則在處理上有些刻意制造誤會的情況，為了使影片有喜劇效果，就故意讓男女主人公的誤會到最后一刻才得到化解，于是在故事發展的過程中，使觀眾一直如鯁在喉，幾句話的解釋都那么困難，這些正面人物的塑造也不免有些過于迂腐。

《尋愛記》作為喜劇愛情片，集中展現了當時整個社會的最新的風貌。電影影像中各個元素的設計都表現著當時社會的各種流行，電影給我們展現了當時社會的日常生活、物質文化以及人們的心態等多方面，“圖像當作歷史的證據來使用”[8]。

在十七年的愛情電影和喜劇電影中，基本上涉及到了工業戰線和農業戰線上的勞動人民，對于商業戰線上的故事很少涉及。《尋愛記》設計的就是商業戰線上的四個普通營業員的故事。1956年完成了對商業的社會主義改造，“即利用其有利于國計民生和恢復發展經濟的積極作用，限制其不利于國計民生的消極作用，改造其從舊社會帶來的不符合新民主主義社會要求的弊病。”[9]商業戰線上的售貨員也是勞動人民的一部分。建國后到50年代末城市人民的生活的演變，生活質量的提高，普通勞動者與商店的聯系越來越緊密。因此把故事設置在商店也是比較吸引人的做法。四人兩組對立的人物結構，使影片的矛盾沖突更加具有可看性，才能使誤會存在并能夠繼續發展。安于工作、樂于工作的先進代表和貪圖安逸、虛榮的反面代表之間的對比，使影片有了明確的批評傾向，更是批評了當時社會中普遍存在的對售貨員工作的偏見，但是這種批評是善意的、含蓄的。這種對于需要明確反對的行為所持的曖昧態度，才使影片受到種種批評。而對于社會心理的嘗試性糾正，使電影具有了一定的時效性。

影片從影像角度，給我們描繪了最接近于實際生活的風情畫，展現了當時最廣闊的社會景觀，是放大了的普通人衣食住行的圖畫。影片中的人物，男同志買一套料子衣服絕對是高檔消費，還通常是在辦喜事的時候，而這也就成為評判一個人生活質量高低的最直觀的標準。女同志的連衣裙是當時最為流行的服飾，趙慧的花旗袍，連衣裙和長辮子造型更是代表了當時女性的裝束風格。影片中露天舞會的舞池里和鏡頭搖過的大街上，女同志的衣服款式多樣，色彩斑斕。張士祿更是借李勇的料子干部服去欺騙同樣不安分的馬美娜，而馬美娜也正是因為張士祿的打扮而相信了他自稱是人事科科長的謊言，可見劇中人物的服裝代表了當時最時髦的穿著。

由于工作的關系，劇中的人物都是住集體宿舍，也就是住公房。從1956年的統計數字看，住公房比住私房條件要好得多，而這種公房多是單位提供。劇中張士祿結婚之后，李勇就自動的搬離了原本屬于兩個人的宿舍，解決的辦法就是人事科長所說的讓李勇也趕快找對象。“公有程度越高的部門，公房供給比率越高，這就把住公房與居民的職業聯系了起來，因而住公房又成為人們社會身份的一種象征。這些因素影響到人們的居住心理，使住公房成為時尚”[10]。電影中李勇是騎著一輛自行車進入我們的視野的，趙慧是和李勇騎車撞車才認識，引出一連串的故事。自行車是劇中男女主人公的主要交通工具，“1957年，北京每100戶居民中有自行車32.2輛……從全國范圍看，根據1957年對全國23個城市2616戶工業工人的調查，……21-25歲的977戶青年工人中，20.57%的有自行車，26-30歲的888戶青年工人中，20.16%有自行車……”[11]，從這個數據來看，自行車在當時也不是十分普及，并不是人人都買的起的交通工具。在當下熱播的連續劇《金婚風雨情》里，在1962年，女主角的朋友對女主角丈夫的“二八大鳳凰”自行車還贊嘆不已，這個細節表明在1962年，自行車對于普通勞動人民來講，仍然屬于奢侈物件。為了結婚，張士祿到公私合營的寄賣店典當了自己的自行車，并且轉身給租車行打電話租賃婚車，這無疑在當時是屬于超前的消費。從電影的這些元素上來看，《尋愛記》是融合了當時社會上諸多流行元素的時尚影片。而這個影片有很討巧的和政治結合了起來，提倡踏實的工作，誠實的待人，樸實的生活。通過李勇和趙慧為觀眾提供了正確的工作態度、做人標準和愛情觀，只是對于張士祿和馬美娜所代表的對立面的批判和諷刺有些淺泛而已。影片號稱“解放后第一個吻戲”[12]，從這點來說，也是比較超前的。

三

特殊的歷史時期，《尋愛記》受到了批評。就今天的眼光來看，《尋愛記》僅僅是一部蘊含喜劇因素的愛情片，所反映的也只是那個時代男女的愛情過程，集合了當時諸多的時尚元素，利用這些時尚的、普通人所向往的元素來吸引觀眾，在造成疏離感的同時，增強觀眾的窺視欲。而這種做法一直延續到當今的愛情片當中，愛情被設計得溫馨浪漫，又有些遠離大眾生活，和普通的生活有著明顯的距離感。

現在的時尚愛情影片中，愛情被包裝得極其時尚和華麗。從主人公的穿著打扮，到從工作生活的小資情調，再到電影所給觀眾營造的絢麗影像，流行的配樂，諸多明星的客串，營造出與現實疏離的宛若夢境的愛情故事。從《獨自等待》到《愛出色》，這一類愛情電影用時尚的故事背景，時尚的色彩影像，時尚的人物生活來演繹超前的生活狀態，在本質上，其實和《尋愛記》所采用的方法是一致的。有所不同的是，《尋愛記》中的喜劇元素來源于誤會，來源于那個時代的青年對于愛情的矜持，而當今愛情電影中的喜劇卻來源于多元文化的碰撞，甚至于對于經典的結構和惡搞。

更有所不同的是，當今的愛情喜劇電影更是按照類型電影的習慣性發展，靚麗的男女主角，時尚的元素雜糅，“以愛情的藝術表現為主要吸引力，以對愛情的追求和對愛情的阻礙產生的沖突為敘事的主要動力，通過表現愛情的絕對超越性來探討愛情這一永恒的人類情感和藝術主題”[13]，當今的愛情電影更是把這些做到了極致，除了愛情，似乎什么都是次要的。《尋愛記》不同，它的愛情故事是有明顯的政治意味和批判傾向的，對社會上的不正之風有一定的諷刺作用，當今的愛情電影大多僅僅是講述愛情童話的娛樂，是商業產品。

注釋

[1]鐘大豐 舒曉鳴.中國電影史，北京：中國廣播電視出版社，1995：92

[2]饒曙光 中國喜劇電影史，北京：中國電影出版社，2005：142

[3]周恩來 在制片廠廠長座談會上的談話紀要——1958年5月在長春召開的三廠電影躍進會材料之一，1958年4月18日. 選自吳迪 中國電影研究資料1949-1979，北京：文化藝術出版社，2006 上

[4]陳荒煤 在電影躍進會上的發言（節錄）——1958年5月在長春召開的三廠電影躍進會材料之四，選自吳迪 中國電影研究資料1949-1979，北京：文化藝術出版社，2006 上

[5]邢祖文 我國電影中資產階級思想表現的一個根源（節錄）——試談美國電影對我國某些電影創作者的腐蝕性的影響，選自吳迪 中國電影研究資料1949-1979，北京：文化藝術出版社，2006 上

[6]陳荒煤 堅決拔掉銀幕上的白旗——1957年電影藝術片中錯誤思想傾向的批判，1958年12月2日. 選自吳迪 中國電影研究資料1949-1979，北京：文化藝術出版社，2006 上

[7]選自吳迪 中國電影研究資料1949-1979，北京：文化藝術出版社，2006 上

[8] [英]彼得#8226;伯克 楊豫譯，圖像證史，北京：北京大學出版社，2008：9

[9][10][11]武力 意氣風發——1956年的中國，北京：中國工人出版社，2000：31

[12]王炎：電影豈能回避愛情http://www.86mm86.com/xin/xinwen/200915193.htm

[13]郝建 影視類型學，北京：北京大學出版社，2002

參考書目：

鐘大豐 舒曉鳴.中國電影史，北京：中國廣播電視出版社，1995年版

饒曙光 中國喜劇電影史，北京：中國電影出版社，2005年版

吳迪 中國電影研究資料1949-1979，北京：文化藝術出版社，2006年版

[英]彼得#8226;伯克 楊豫譯，圖像證史，北京：北京大學出版社，2008年版

郝建 影視類型學，北京：北京大學出版社，2002年版

武力 意氣風發——1956年的中國，北京：中國工人出版社，2000年版

作者簡介

董凱，西南大學文學院2008級美學博士。