淺析三部影視作品的“越獄”情節(jié)

[摘要] 《基督山伯爵》，《肖申克的救贖》，《越獄》三部影視作品都設(shè)計了“越獄”的情節(jié)，三部片子在觀眾對越獄的認同，越獄的進行主體，主體的伴隨“他者”，越獄的動機和形式這五個方面有著可比較之處。

[關(guān)鍵詞] 《基督山伯爵》 《肖申克的救贖》 《越獄》 情節(jié)

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.025

《基督山伯爵》，《肖申克的救贖》，《越獄》在放映后受到廣大觀眾的好評，仔細分析，就可以發(fā)現(xiàn)這三部作品都牽涉了“越獄”這一情節(jié)，本文旨在對越獄的認同性，主體，他者，動機和形式這五個方面，對三部作品的“越獄”情節(jié)進行比較和分析。

一、觀眾的期待視野和認同心理

三部作品的敘事核心都在于主人公進行越獄這一活動，但越獄的行為并沒有使得觀眾對越獄者違反法律，破壞秩序而感到不齒和憎惡，相反，觀眾內(nèi)心深處已經(jīng)產(chǎn)生一種期待，希望他們成長為自己心目中的英雄，并且潛意識里產(chǎn)生了對越獄行動的贊同與支持。[1]

筆者認為，這其中的原因來自于三部影片對“入獄”的情節(jié)設(shè)計。《基督山伯爵》中的唐泰斯被同船的唐格拉爾與自己未婚妻的表兄奸誣是拿破侖黨人，隨后在結(jié)婚宴席上被憲兵抓走、投入監(jiān)獄。從此，唐泰斯的前程斷送，未婚妻被奪，父親晚年餓死；《肖申克的救贖》里的安迪被錯判殺妻及其情夫而入獄20年，寶貴的青春和前途無量的銀行事業(yè)不再回來；《越獄》比較特殊，并不是主人公邁克受冤枉而入獄，邁克是為了解救含冤入獄的哥哥而設(shè)計謀讓自己進入狐貍河監(jiān)牢的，他犧牲自己的王牌設(shè)計師的工作前程，為的是手足之情和對真相的執(zhí)著追尋。

不難看出，“入獄”都是由冤情而起，并且入獄者都受到了物質(zhì)和精神上無法挽回的巨大損害。于是，“入獄”這一敘事單元的成功設(shè)計激起了觀眾的道德感和同情心，他們與影視中的主人公將共同完成一次對黑暗現(xiàn)實的反抗和越獄。當然，觀眾是一次精神上的完成，而片中的人物是一次徹底的行動建構(gòu)。

二、重要的他者存在

三部作品的主人公是累積資源，進行謀劃越獄的主體，但不可忽視的是，他們的身邊都有一個重要的他者，這個他者是主體越獄的緣由，為主體進行越獄提供智力或者精神上的支持，甚至成為主體最核心的動力來源。當然，因為每一部影片發(fā)展的情境不同，不同的他者在結(jié)構(gòu)和功能上也有差異性。

《基督山伯爵》中，出現(xiàn)在唐泰斯身邊的神父是重要的“他者”，可以說，如果在獄中沒有遇見神父，唐泰斯的命運可能是另一番情景。神父教會了唐泰斯以前從未接觸過的知識，經(jīng)濟，哲學，歷史……更重要的是，他教會了主人公一種求生的信念：無時無刻不向往著陽光，通過不懈地挖掘拿回屬于自己的自由！當然，這位“他者”還為唐泰斯提供了關(guān)鍵性的財富支持，使得“基督山伯爵”這一身份得以實現(xiàn)，所以，神父的他者形象在結(jié)構(gòu)上還起著鋪墊的作用。

在《肖申克的救贖》里，安迪的身邊一直有個黑人。黑人瑞德和安迪之間存在的是一種互動關(guān)系。一方面，當安迪在獄中受盡侮辱，折磨的時候，瑞德給他鼓舞。另一方面，瑞德也被安迪救贖了。正如瑞德在獄中說過的一話：“fist you hate them ， then， you getused to it， enough time passes…you get so， you depend on them， that is institu-tionalized. (起初，你討厭它，然后逐漸地習慣它，足夠的時間后，你開始依照它，這就是體制化)，當瑞德離開監(jiān)獄重獲自由的時候，瑞德卻因為無法重新融入社會和冰冷的人際關(guān)系而差點自殺，他已經(jīng)被“體制化”了，所以，安迪讓瑞德去挖和妻子第一次約會的地方的盒子，瑞德就正是為了對安迪的這個承諾而活下去，當他終于挖出盒子時，盒子里面什么都沒有，但瑞德頓時明白了，這個盒子就是好朋友安迪希望他活下去的愿望。筆者認為，安迪與他者的關(guān)系使得影片原本追求自由的單純主題有了升華，把友情的力量鑲嵌在了高墻之內(nèi)，更容易與觀眾產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴，因此安迪與“他者”的互動完成了人身自由的解放，使得影片結(jié)構(gòu)的情感方面的意蘊大大增強，調(diào)和了監(jiān)獄內(nèi)的鏡頭的緊張壓抑感。

與另外兩部作品不同，《越獄》中的邁克是為了討回哥哥的自由而自己入獄再攜哥哥逃出，所以，他越獄的動機來源和上面兩者并不一樣。作為重要他者的邁克的哥哥——林肯，心里一直有愧疚感，因為邁克在狐貍河監(jiān)獄中遭受其他囚犯的暴力襲擊，同性戀的騷擾，而策劃著的挖隧道的計謀也總是不間斷地受到外界因素的阻撓。林肯看到弟弟受到的這些折磨都是源于自己，勸邁克放棄，告訴他單單幾個人是斗不過強大的政治集團的，但是邁克沒有畏縮和放棄過。為了“他者”的生命，憑借自己一個人的力量去反抗強大的政治機構(gòu)，所以片中邁克的形象顯得更加崇高和令人敬佩。由此，《越獄》中的“他者”在結(jié)構(gòu)上起到了事件的引發(fā)和人物的烘托作用。

三、智慧作為中介

觀眾們很容易發(fā)現(xiàn)，三部作品中，主人公最后成功出逃直接依靠的是挖掘地道，而地下隧道得以開掘，是源于主人公漫長的計劃和機智的計策，這就與傳統(tǒng)的敘事策略有所不同：中國武俠小說中的常出現(xiàn)的是為了突破重重關(guān)卡而以武功置人于死地，歐洲的文學源頭——希臘神話里面的爭奪和復仇也是你死我活的暴力密集型。強調(diào)智慧而不是野蠻的流血事件，這一設(shè)計反映了對“人“的認識的提高和對“人”的價值的肯定。

唐泰斯在神父的教導下開始第二次成長，開始執(zhí)著地追求自己心中的目標，開始不斷地努力學習積累，為復仇做準備；安迪在監(jiān)獄中用智慧為獄友換回一些權(quán)利，更用智慧才讓他夠最終出獄。他運用自己經(jīng)濟方面的知識幫看守長避稅，由此，解決了同性戀對他的騷擾，幫獄友爭取了啤酒……如果沒有學識和情操，安迪也不會在監(jiān)獄這了無生機的地方放《費加羅的婚禮》，也不會幫助成立了監(jiān)獄圖書館，可以說，安迪讓自己贏得自由的同時，也讓獄友們或多或少享受到了做人的權(quán)利；邁克是一個相當優(yōu)秀的建筑工程師，據(jù)片中的描述，邁克可以一眼就看出一樣物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是什么樣的。他用化學材料以及物理知識，加上他背后的地圖紋身，在一步步有計劃地實行開鑿隧道的策略，同時，他也在不斷的組隊，利用不同人的不同優(yōu)勢使得自己的越獄計劃得以走向成功。

打破直接采用暴力方式突出重圍的影片橋段，使得影視作品在事件發(fā)展上有更多的懸念，也消除了觀眾們長久以來的審美疲勞，讓越獄者更貼近現(xiàn)實生活的活生生的“人”。利用智慧而不是直接的流血武力的手段作為反抗的資本，真正把“人”本身置于創(chuàng)造奇跡，拯救生命的核心位置，集中體現(xiàn)了“人”的無限潛能。

四、動機的深層次指向

選擇越獄，進行逃離和復仇，這一行為的產(chǎn)生機制是雙重的。一方面，它來源于私人仇恨，而深層上，越獄的原因指向作品現(xiàn)實背景下的政治體制。由此，越獄主體的行為就帶有了一種群體上的象征意義，而不只是單純的個人行動，主人公心中的仇恨真實地折射了社會存在的一些不合理的現(xiàn)實。[2]

唐泰斯的仇恨來源于七月王朝的黑暗統(tǒng)治以及人與人之間赤裸的經(jīng)濟利益關(guān)系；安迪的被誤判，監(jiān)獄里面混亂的管理，知情人湯米的被殺，看守長的洗錢，這一切都直指當時美國司法體制的不完善，這一切是安迪鋃鐺入獄的根源，只要這樣的司法體制不經(jīng)過改善，千千萬萬個被冤枉的安迪仍然存在；邁克和林肯一直都在和被稱為“company”的一家與政治有關(guān)的機構(gòu)作斗爭，無論是在監(jiān)獄，還是以后的逃亡生涯，他們無時無刻都在被“company”追殺。因此，邁克與林肯越獄這一行動始終與美國的政治集團謀取私利不無關(guān)系。

當私人的仇恨與政治體制相互糾纏的時候，私人的復仇就顯得具有崇高的悲劇意識，更重要的是，越獄已經(jīng)不僅僅是個人沖破高墻獲得自由的方式，在宏觀上，更是對不公的政治現(xiàn)實所進行的沖破和跨越。

五、個人性和集體性

在《基督山伯爵》，《肖申克的救贖》里面，主人公最終還是憑借個人力量逃出深淵，帶有浪漫的傳奇英雄色彩，突出了“人”締造奇跡的神力。但在《越獄》這部電視劇里，越獄的形式是集體型的，一方面，邁克拯救了他挑選的隊友，讓他們獲得自由，另一方面，這個團隊內(nèi)部也在利用優(yōu)勢互補，推進越獄這一進程。而同時也正是因為團隊性，使得越獄這一核心問題變得復雜，因為這個隊伍有它的特質(zhì)，隊里有黑社會頭兒John Abruzzi，有性變態(tài)者T-Bag等各樣的人，他們也不是自發(fā)地走在一起的，隊友們心里有各自的算盤，經(jīng)常發(fā)生內(nèi)部沖突。比如T-Bag，他并不是邁克心目中本來的隊員人選，越獄計劃也常常因為他而受阻。再比如，團隊中的成員在得知獄外的親人遭遇了變故的時候，對越獄的計劃和時間產(chǎn)生很焦灼的情緒，由此又導致新的問題產(chǎn)生，使得越獄這一環(huán)節(jié)處在不斷地的調(diào)整和變動之中。相對于前面兩部電影作品，《越獄》作為電視劇，它的表達容量相對較大，所以這部劇在越獄的現(xiàn)實性和人性復雜性方面開鑿得更廣。導演對越獄的處理不滿足于傳奇色的表達，他更希望通過越獄來展現(xiàn)囚犯們的真實心理世界。每一個成員背后有一個故事，也都飽含著情感與淚水，這讓觀眾看到了囚犯們?nèi)饲榛囊幻妫蚱屏藢η舴笩o惡不作的單一敘述傾向。越獄這一龐大規(guī)模的集體行動，因為許多個體的不同心理狀態(tài)和目的追求，在曲折中進行著，不是一蹴而就的，使得越獄——往往被視作傳奇性的行為變得更加真實可信，貼近時代審美和觀眾口味，同時展現(xiàn)了人性在渴望突破重圍下的復雜性。

結(jié)語

三部影視作品所設(shè)計的“越獄”情節(jié)，都成功地取得了觀眾內(nèi)心的“合法性”認同，通過主人公反野蠻流血而取智慧的自我解放道路，深刻地指涉了影片所在的時代的政治體制的弊端，而在“他者”與越獄的形式上，隨著影片主題的不同側(cè)重而呈現(xiàn)多義性和復雜性。

參考文獻

[1] 王怡琳.道德認同與自由渴望——從《越獄》看“入獄＋越獄”的敘事結(jié)構(gòu)模式及其文化內(nèi)涵[J].當代電影，2008(12)

[2]張履嶽．不“僅僅是個人恩怨”也談《基度山伯爵》的社會意義[J]．上海師范大學學報，1979(3)

作者簡介

帥晨晨，1991，1，女，華南農(nóng)業(yè)大學人文與法學學院漢語言文學系本科三年級在讀。