早期中國電影的形貌生成研究

[摘要]中國電影的形態與面貌，主要由四支力量共同作用生成，尤其是早期中國電影，更深受這四支力量的影響。這四支力量中，國內力量之一——國民政府所建立的電影管理體制及其背后的理念，對中國電影的形貌起了關鍵性作用；國外力量亦處于極為重要的地位，例如外國電影檢查制度對中國政府便起到了方向性影響，對中國電影面貌的形成起了間接然而不可低估的作用。

[關鍵詞] 民國電影 四支力量 電影檢查 電影形貌生成

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.003

中國電影文化領域，一直存在著不同的力量，代表著不同的電影價值觀。如20世紀80年代末90年代初興起的代表娛樂電影的“商業娛樂派”，與早先形成的以夏衍、陳荒煤為代表的，代表主流意識形態的“專家派”（或稱“開明派”）、以藝術至上為主導思想的“藝術派”（或稱“人文派”）形成鮮明的對照，并使得中國電影出品的面貌出現了分化。時至今日，似乎當年的“商業娛樂派”已經完全占據了上風，控制了電影主向。然而政府主導的“主旋律”電影和賈樟柯等人為代表支撐的藝術電影分別作為當年“專家派”和“藝術派” 的承繼不絕于縷。由于背后有清晰的價值觀高下判斷，因此，這種分化一時間無法調和，使得中國電影的基本形貌復雜化，并折射出當代中國電影文化乃至社會文化的分歧，具有十足的當代性。

其實，這種分化是中國電影產生以來便一直存在的。早期中國電影同樣處于這諸種力量的交互角力影響之下，并產生了不同風貌的電影。尤其是國民政府在電影形貌的形成中所起的作用，更是不可低估，需要重新加以審視評價。之前的研究，多集中于30年代“新興電影”、戰后電影的藝術成就和“左翼”思想對電影的影響方面。商業電影，尤其是代表普通大眾水平的日常商業電影，以前被視之為藝術貧乏、意識平庸之作不被重視，但近年來也作為大眾文化和中國社會集體無意識的代表被重新發現。然而，與“左翼”相對的“右翼”或者“中翼”[1]思想對中國電影的影響卻尚未得到應有的關注。筆者一貫認為，中國語境下，來自執政者的聲音對電影的影響，可以略微高估而不宜輕視。正如李少白所言“不管電影藝術家和評論家如何不喜歡談論電影與政治的關系，與道德、倫理、宗教、信仰的關系，但它們都會關心你”、“問題不在乎承不承認存在這些關系，而是如何恰當地處理這些問題”[2]。因此，本文著重討論來自南京政府的電影觀念對中國電影形貌產生的主導性影響，也涉及“左翼”之外的知識分子對當時政府決策的間接影響。此外，外國電影力量作為外來力量，對中國電影形貌的形成更有不可小覷的影響。由于外國電影對中國電影的技術、藝術手法、敘事等方面的影響，在80年代中國電影研究主要以電影美學、電影藝術為重心時期已經有了不少研究成果，在此將選擇一個較為冷僻的角度，亦即民國時期官方電影思想、行為對當時中國電影的影響，來做為主要的論述對象。

英國歷史學家R.H.托尼提出，要了解現在某些“裂縫”（特殊現象）的含義，我們必須下到歷史大廈的“地窖”里去尋找其基礎，分析大廈的“裂縫”意味著永恒還是偶然的因素。“我們時代的世界特征是從過去的環境與精神中成長起來的”，歷史記載了人類的發明創造及其成就，這些成就的意義往往只有到后代才能真正意識到。隨著歷史進程逐步明顯地揭示出來，過去有過但未曾實現的觀點和計劃也許能夠提供有價值的思考[3]。比如對南京國民政府初步建立的電影管理體制，雖然其成立的民族主義和教育主導之初衷，后來受到政治和軍事格局的影響未能實現，但對其制定的電影政策及行政進行分析，同樣能起到從基底尋找裂縫之根源的作用。之前的中國電影力量分析，往往注意到來自左翼知識分子和電影業界、外國電影勢力三支力量，但對于頗為強勢的政府電影管理思想和實踐卻無深入研究，對知識分子中立場非左的那部分也并無交待，這無疑使得“力的四邊形”不夠完備。

一、國內的三支力量

20世紀20年代末、30年代初，正是中國電影擺脫初生的幼稚狀態，電影各個領域逐漸發展健全的時期，由于電影的巨大感染力被政府和知識階層認識到，因此知識階層運用輿論影響電影制作，政府則不斷制訂電影管理方略加以管理[4]。但是，電影作為現代娛樂或傳媒方式具有的大眾化傾向，決定了電影從業者是屬于“商業娛樂派”的，他們的指標就是票房，而票房依賴最大多數的觀眾，在當時，中國電影觀眾多數是所謂的“小市民”，到階級話語風行后又被稱為“大眾”。所謂“大眾”[5]其實很抽象，他們是無聲的存在，只能從票房中窺見，在需要加以拉攏時他們被叫做“大眾”，含有褒獎之意，在需要加以批判時他們又被稱為“小市民”，含有品味低俗、眼光狹隘之意。他們的品味自然與人文知識分子和黨政官員不同。因此，“小市民”觀眾和電影從業者作為缺乏輿論話語權或理論支持的一派，數量最多，構成電影作為產業最關鍵的基礎性因素，但卻是最無聲無息的存在。他們既沒有閑工夫影響輿論，也不擅長于此。另外，我們熟悉的“勞苦大眾”，其實并未進入電影“大眾”的行列，直到抗戰政府西遷，攝影和放映工作重心亦發生轉移，他們才真正開始接觸電影。正如中國教育電影協會會員金擎宇在1935年的協會年會上發言所指出的“所謂‘國人’也者，不過是中產以上的人，而所謂真正的工農，是從沒有親歷國產電影的味道的”。即使在電影發達的上海一地，《大路歌》、《開路先鋒》等電影歌曲也僅為青年學生吟唱，而“從來沒有從徐家匯的農民口中發出”[6]。中國教育電影協會由于其相當濃厚的官方背景、參與人士也多與政界相關，就連經費也主要受官方津貼，因此基本可以算作一個準官方組織，其中會員自然也帶有傳統上認為屬于“右翼”的色彩，他們對“大眾”的認識，其實與“左翼”近似。因而，能接觸電影，同時能通過電影刊物表達自己的觀點的，基本是有錢有閑并受過相當的教育的中產階級和知識分子。他們由于經濟立場和教育背景的關系，注定與真正的“大眾”或“小市民”觀點不同。因此，當年的情況基本是電影輿論一邊倒，表達的多半是知識界和政界精英的意圖與價值判斷，卻未必代表“大眾”的意見。

實際上，民國時期的電影面貌正是政府——知識階層——電影業界三方力量交鋒的結果：電影商人與“小市民”或“大眾”所代表的商業力量始終沿著“低俗”的軌跡在運行，不斷遭到來自政府和知識階層的打壓，但這股力量卻洋溢著酒神精神，壓力一減便喧囂如初，綿延不絕，從未真正中斷。官方人士和知識分子往往在意識形態上針鋒相對，這主要是說政權中的右翼分子與知識分子中的左翼不斷角力，而二者之間還包括既可能存在于政權內部，更多存在于知識分子內的中間分子，后者成為左右翼雙方又拉又打的對象，然而不管哪一方，他們在對待涉嫌落后迷信、誨淫誨盜的電影時卻保持高度一致。例如對武俠神怪片浪潮，社會輿論是一致喊打，官方更是痛下殺手。這時候觀眾的愛好、電影片商和影院的利益都被最后考慮。然而商業因素的生命力卻是最頑強的，在風頭過后，無論武俠片還是神怪片都成為一種成熟類型而存在，并未因打壓而消滅，只是應主流意識形態和精英知識分子的要求作了適當調整，重新獲得自己生存必要的條件。這種三方的存在對中國電影出品的影響，被敏銳的觀眾捕捉到，他們嘲諷說，一部影片中假使有裸浴的穿插，字幕或畫面中加入一些“三民主義……”字樣或者一面青天白日旗，結尾有一條光明的大道，這樣就可以通過制片商、電檢委、影評者的三道難關，而成為一部面面俱到的榮譽作品[7]。此三方力量，構成了中國電影的內部動力，對三方力量的分析，成為了解二、三十年代[8]中國電影面貌的必經之路。

二、外來力量

（一）外力對中國電影業的影響

除此以外，外國電影及其背后之總體文化是影響中國電影面貌的另一支力量。也許從整體來看，西方研究中國近現代史所采用的“沖擊——回應”、“傳統——近代”、“帝國主義”這三種模式并不適合用來研究中國社會，但就中國電影業局部而言，外來力量在其面貌形成中的作用無法低估。重要原因在于，中國電影業是建立在完全依賴歐美科技的基礎上的，無論是攝影機械還是拷貝耗材，中國都無法自給自足，最初的電影手法、編劇手段、類型概念幾乎都習自歐美電影，其舶來的程度決定了電影所受的外來影響絕對超過其他領域。例如，“一戰”時，中國電影不像其他工商業領域那樣因帝國主義者無暇東顧而興旺發達，卻因德國進口的膠片斷絕而停止了制作，直到“一戰”后期美國膠片進入才重新恢復制片。而1930年在其他行業都受到“金貴銀賤”風潮影響時，由于進口電影拷貝成本猛增，導致不少影院商轉而放映國產電影，反而給國產制片業帶來了一次發展良機。因此，中國電影業受外力影響可謂極深。這是中國電影業界民族主義思想得以廣泛傳播的重要原因。

“一戰”時美國電影從器材原料供應到影片供給，全面取代了原本由英法德控制的地位。美國商人，特別是在本國競爭中被排擠的中小商人，開始向世界各地投資，中國就是其重要的發展對象之一。這使得“一戰”后美國電影開始形成在中國獨大的局面。面對中國電影所受到的日益嚴重的威脅，中國電影業界的民族主義色彩也開始越發強烈，不斷要求政府對美片一家獨大的情況采取措施。30年代，電影業界曾在中央政府召開的數次全國電影公司談話會上，要求中央提高針對外片的稅費，以保護國產影業。也曾有如羅明佑那樣的業界人士，力求向政府提倡的“民族主義文藝”靠攏，提出“四國主義”，以“復興國片”為號召，抵制外國電影勢力的侵襲。因而國民政府成立的電影檢查委員會、對外電影事業指導委員會，都帶有以檢查為手段，限制外片在華放映或制作的企圖，不同程度地呼應了業界的請求。

這種呼應并不一定非常直接地體現在官方記錄中，但卻間接得到事實的印證。如1929年8月上海特別市按照內教二部合頒之《檢查電影片規則》，組建了國民政府成立后的第一個正式電影檢查機關——上海市電影檢查委員會不久，便有人對此會提出了希望，建議政府應在禁絕辱華片放映、保護本國電影方面做出更多努力。這是因為早期的上海電影制片業由于國內市場開發不足，又被舶來片擠壓，過于依賴南洋等市場，因而嘗盡了殖民地檢查機關剪禁之苦，各公司“以祖國不若他人之國強，無法取得國家保障，以與人抗爭”，無可奈何。同時，在中國自己的土地上，又因缺乏有效的電影檢查，進口辱華片不時開映，時時令國人在自己的國土上蒙羞。鑒于這種情況，作者提出“革命成功，全國統一矣，凡百庶政，端宜由中央作則，例如電影必欲審查，亦須由為全國表率之中央主管機關審定之”，建議成立中央機關主理電檢行政。事實上，隨著中國政府權威的逐步樹立，海關收回、實現關稅自主、上海租界的利權也逐步回歸，影片所牽涉的關稅問題、辱華片問題都不同程度得到了解決。

我們并不能從史料中發現社會輿論與官方電影管理法令制訂之間產生了直接關聯，因為某篇文章未必會直接導致政府的某項政策出臺，但電影出版物長期以來所形成的社會輿論傾向卻往往為政府所考慮和借力。通過種種不謀而合的民族主義話語和實際政策措施效果，我們可以合理推測當年的這種呼應。

（二）外國電檢制度對國民政府的影響

另外，電檢制度在當時世界上也屬于較為新鮮的事物，具有較為現代的特征。國民政府所建立的電檢制度，屬于此現代潮流之一部分，受到外國電檢制度的啟發和影響，這主要表現在以下四個方面：

一為電檢制度開始建立的時間基本與世界同步

電檢制度最早成立的為英美及紐西蘭[9]3國，美國紐約市于1909年、英國于1912年、紐西蘭于1916年9月分別設立檢查機關。其他各國，均于1925年前后組建。如蘇聯于1923年3月30日制訂電檢制度及設立機關，意大利于1924年9月18日成立電檢處，日本于1926年公布電影檢查規則，開始實施全國統一檢查[10]。大部分國家籌組電檢機關或頒布電檢法規是在1930年前。各國在這段時間均紛紛建立電檢制度，是本國電影業走向產業成熟與現代政治管理制度發展到一定階段互為呼應的體現。因此，1929年國民政府開始辦理電影檢查行政，乃是受到了來自世界各國，尤其是電影先發國家的啟發。

二為電檢機關組成方式及人員的選擇

各國所組建的電檢機關大致分三類：第一類為英美等以公民自治方式建立。英國于1912年成立一個半官方性質的電檢委，由文藝界人士、電影業界各部門代表，以及青少年保護團體人士組成。美國從1909年紐約市民協會組建電檢委，實行電影商自我約束以來，電檢事務始終處于地方各自為政的狀態。1915年底，聯邦政府曾有統一電檢權的提議，但遭到反對，因而始終無統一組織。與英美類似，在民主自治基礎上建立電檢制度的國家還有荷蘭。其電檢一向由地方自主辦理。雖然政府于1928年3月1日組織了一個隸屬內政部的中央電影檢查委員會，卻并不由政府官員主持事務，而是按比例在各政黨宗派中選出散居各地的80位男女，由他們主辦電檢。

第二類如意大利、蘇聯、日本等國則傾向于國家統制電檢權。意大利和日本都將電檢權交與內政部警政機關。蘇聯根據人民教育、內政、司法各委員會命令而制訂電檢制度。一般的文藝管理，在中央層次根據中央委員會命令執行，地方上則交由地方教育委員會管理，但影片檢查權卻可由中央委員會交由特殊的地方文藝機關執掌。這是蘇聯鑒于電影對社會的影響力比其他文藝更大，必須加以特別嚴格控制的認識而做出的調整。

第三類類似德國，調和了專制與自由兩種思想。其國立電檢所，由官吏長官及陪席員組成。后者占四分之一，其中一半為電影工業及文藝人士，一半為福利事業、社會事業或青少年保護人士。除電影業代表外，其他陪席員不得與電影業發生關系。官吏長官需由對社會事務管理、文藝有充分素養之人擔任。既保證了官方力量掌握主動，又在一定程度上體現了“人民利益”。

國民政府所建立的電檢制度，主要學習了第二類集權專制國家的套路。這與從首屆領導人孫中山開始就奠定的對歐美自由主義道路的不信任有關系，也與蔣介石雖不贊同蘇聯的意識形態，卻欣賞其成功的黨化宣傳和思想控制手段有關系——選擇何種電檢體系，絕非權宜之計。這也注定了國民政府所建立的電檢制度隨著時間推移越是臻于成熟完善，其專制色彩也就越發濃重。

三為電檢法規制訂標準上的實用性

世界各國的電檢法規，大部分針對風化道德、宗教信仰、社會治安、政治意識形態進行規定。而這當中，又因自由或專制的傾向而呈現出不同特征。如蘇聯便并無嚴格細致的電檢標準，僅有政治、道德、軍事三原則。德意日等國也呈現出類似特征，特別對意識形態禁條語焉不詳。這便為執行者根據情況和需要進行較為隨意的解釋提供了便利，從而利于政黨統制思想，進而限制和蠶食了人民的自由。

英國電檢標準達44條，美國馬里蘭州多達62條，十分詳盡，在便于電檢員操作的同時也利于社會監督和業界遵循，反映了其電檢標準主要是為社會和業界服務，而非政府以此展示權威、控制思想的武器。

國民政府所建立的電檢法規，兼采二者之長，在風化和治安方面有較細致的規定，但在意識形態方面則含糊其詞[11]，既便于電檢委實施，又便于權宜解釋，體現了高度的政治實用性。

四為延襲了各國電檢制度所包含的民族主義思想

在電檢實施中，凡涉及國家民族體面的影片，都被各國予以高度重視，如澳大利亞便于1926年規定了“影片入口出口檢查辦法”對有關國體的影片進行管理。由于一方面各國都力爭在電影中維護本國的民族國家形象，另一方面美國等電影強國攝制貶低其他民族的電影以致他國抗議的事情又屢屢發生，為此外交紛爭不斷。各國曾于羅馬召開國際電影會議，試圖討論一套國際通行的電檢標準。但由于各國國情民風差異太大，無法統一而告夭折。這種國際標準無法制訂的原因，部分來自于當時各國普遍具有的強烈民族主義色彩，使得妥協成為不可能。

由于外國相繼建立電檢制度的啟示，國民政府最終在博采眾長，取己所需的原則上建立了自己的電檢制度，并使得它成為表達民族主義思想和進行社會控制的利器。

結語

綜上所述，國內三方和外力這四支力量，共同構筑了民國時期中國電影的基本面貌。由于中國電影業集中于上海一埠，是中國社會受西方“沖擊——反應”模式影響的一種體現，受外國電影勢力擠壓最為直接，與外國電影互生而又互競之局面特別明顯，因而國外力量的沖擊主要起到了加速國內三方的民族主義思想發展的作用，甚至產生不少了像上海電影研究專家、教育局電檢委徐公美那樣具有極端民族主義思想者。這便導致國內三方在對外問題上保持一致的民族主義立場，呈現國內三方眾口一聲，從各個角度對抗電影界外國勢力的格局。

國內三方在對外時持一致的民族主義立場，但三方力量內部則出現意圖分歧——一般來說，三方力量中，國民政府和知識階層在看待電影業界唯商是尚的傾向上保持了相當穩定、一致的批判態度，主持社會輿論的知識分子贊成政府對電影實行管理，對電影制作提出教化要求。政府和知識階層聯手企圖對中國電影業風氣進行改造，進而改觀中國電影出品風貌。因而三方政府和知識階層的分歧主要在于，二者對電影管理所應涉及的領域和所應深入的程度認識不同，知識分子較為自由化，政界人士則帶有一定的專制傾向。因而國內三方，總的傾向來說，國民政府和非左知識分子基本處于同一陣營，共同將教化責任加諸于唯商是尚的電影業界頭上。因而，民國時期中國電影格局基本呈現為政治、藝術和商業的三重性，在不同時期，某種力量占上風，牽扯面貌的改觀，引發某種電影現象。如1930年初期，伴隨洪深所引發的社會對“辱華電影”的抗議浪潮，實際上此時國人的民族主義情緒占了上風，國民政府適時應對建立了電影檢查制度，在當時不僅不被人批評，反而被認為是一種呼應民氣之舉。因而，對國內三方力量和國外電影勢力的分析，可以加深我們從宏觀的、歷史的角度對電影事件或現象的認識。

附錄：

1930年11月3日，國民政府正式通過《電影檢查法》。從該法頒布起到1934年3月內政教育二部合組電影檢查委員會解散為止，是國民政府基本電影法規體系建立健全的時期。之后戰前的中央電檢委、戰時的非常時期電檢委抑或汪精衛傀儡政權的電檢會，及戰后的內政部電檢委等時期基本沿襲了該法體系。因此，這段時期的法規，不算各類修正案，陸續頒布了包括《電影檢查暫行標準》、《電影檢查法施行規則》、《電影檢查委員會組織章程》、《電影檢查委員會檢查證發給規則》、《電影檢查委員會經濟稽核委員會規程》、《各地教育行政機關會同警察機關稽查電影辦法》、《電影片準演期滿復檢規則》、《電影制作公司及貿易公司登記暫行規則》、《電影片預行登記辦法》、《外人在華攝制電影片規程》等在內的十數套連帶法令，另外有不少相關規定、辦法配套使用，并不一定公開宣布。

其中較有代表意義的為1932年制訂來配合《電檢法》使用的檢片標準，分為甲乙丙丁戊共5條46項，其中甲乙兩項為“有損中華民國及民族之尊嚴者”與“違反三民主義者”，共17條，除甲條第7項“表演與服用麻醉藥物有關如吸食鴉片用嗎啡等情形”較為具體外，其他均為較為抽象的條文，如“表演我國或民族之不良風習”、“表演足以減輕國家法制價值之情景”、“破壞民族固有之道德”、“提倡個人浪漫自由及英雄思想”、“表演有反民族平等之旨及足以引起國際惡感之情形”等。而何為“不良”，何種情景足以“減輕國家法制價值”，何為“民族固有之道德”，標準并未明確。然而其他3條29項，關涉“妨害善良風俗或公共秩序者”、“提倡迷信邪說者”、“其他”，卻較為具體，保留著國民政府建立電檢法規體系時向英美學習的痕跡。這29項中包括：如“描寫盜匪、流氓等擾亂社會秩序，妨害治安之不規則行為”等誨盜禁條4項，如“描寫對異性施用引誘或強暴手段以達奸淫目的之情形”、“表演生產臨盆或墮胎之情景”等誨淫禁條5項，如“描寫自殺行為”、“陳設可使人恐怖之尸體，或表演無醫學價值之解剖”、“表演處決重要罪犯之恐怖情形（如槍斃磔刑絞刑刀殺等）”血腥暴力場面禁條6項，如“表演兒童犯罪之情形”、“情景舉動過于卑劣，足以影響青年及兒童之道德”、表演足以引誘青年之賭博挾妓等情形”之涉及青少年兒童保護3項、如“表演迎神、賽會、拜佛、求神”、“表演迷信的因果”、“表演詭異的朕兆”等迷信禁條6項，另外“其他”條下5項為“取材于禁書”、“取材于未經內政部注冊或登記之出版物”、“名稱及說明文字，粗劣而不正當”、“帶有嘲罵性質之說明文字”、“與上述甲、乙、丙、丁各項情景相關或相類之說明文字”，主要針對電影取材劇本和文字進行規定。

美英民主傾向較濃，電檢機關多為半官方或民間組織，檢查標準細致可據，如被宋介認為是檢查標準之典范而加以介紹的美國馬里蘭州和英國的檢查標準分別達44條與62條之多[12]，至為詳盡，便于實施和民眾監督；而帶有集權傾向的國家，如德、意、日、蘇無不選擇官方主持電檢機構而檢查標準較抽象，帶有濃厚的非民主化傾向。國民政府建立的電檢制度無疑是傾向于后者，其標準一方面學習意日蘇等對政治意識形態嚴加控制的傾向，將甲乙二項“有損中華民國及民族之尊嚴者”與“違反三民主義者”的標準，制訂得較為模糊；另一方面也借鑒了英美，將有關“妨害善良風俗或公共秩序者”、“提倡迷信邪說者”的標準訂得較為細致[13]。

檢查標準將便于思想鉗制的部分訂定得較為含混而粗糙，將對社會道德、風化、秩序等部分訂定得較為細致，無疑體現了中國人一貫的實用主義。

本論文為2009年教育部人文社會科學研究青年項目階段性成果，項目號：09YJC760048。

注釋

[1]“左翼”在中國電影傳統史述中是一既定術語，并給予了“進步”的色彩判定。然而“右翼”或“中翼”卻并無嚴格界定，在此也無法展開論述，只能暫且簡單理解為與“左翼”相對立或者親政府。而這種立場也只能限制在本文所論述的電影場域中，甚至與政治意識形態的界定都不盡相同：例如國民黨內尚分左中右翼，蔣介石被外國人認為較為中立，然而大陸肯定劃其為極右分子。汪精衛與蔣介石對立，被認為是國民黨內的左翼，然而最后卻投向了日本人。如欲理清這些政界人士和知識分子在不同領域的不同身份，尚需專文，非本文所能負擔。

[2]李少白：《電影歷史及理論》，北京：文化藝術出版社，1991年，第12頁。

[3]楊豫、胡成：《歷史學的思想和方法》，南京：南京大學出版社，1996年，第84、85頁。

[4]有興趣的讀者可以參見汪朝光《民國電影檢查制度之濫觴》，《近代史研究》，2001年第3期，及.本人《早期中國電影文化形成與民國電影檢查發生之關系研究》。

[5]關于“大眾”、“群眾”在電影領域也是被用得相當含混的概念。簡而言之，早期的大眾在沒有羼雜階級話語時，主要包括略有閑錢和余暇看電影的小市民階層，也包含人數較少的雖然金錢無多但對電影有十分熱忱的青年學生、有錢有閑與前二者不在同一消費層次的中產階級。這三者就是早期的電影觀眾。在20世紀30年代階級話語興起后，大眾往往成為“無產階級”的代名詞，開始與小市民形成對立，然而這只是概念上的表述而非電影觀眾的實際情況，此時電影觀眾還多為前述的三種人群而非真正的無產階級，因為城市里工人能看電影的很少，農村里的農民更多從未見過電影。真正的工農大眾接觸電影始于抗戰，得益于政府倡導國防電影，組建大批流動放映隊宣傳抗建。到抗戰勝利，城市工人階級開始可以進入影院觀影，此時的大眾才有了較為廣泛的內涵。

[6]金擎宇：《小型電影與移動放映隊》，《中國教育電影協會第四屆年會專刊》，1935年，第60頁。

[7]劉器：《理想的影片》，《電聲周刊》，第3卷2期，1934年1月19日。

[8]除非特別提出，本文論述時代均局限于二十世紀。

[9]即今新西蘭。

[10]參見戴蒙：《電影檢查論》一書，上海：商務印書館，1937年。本文有關各國電檢情況介紹均參考該書，不再贅注。

[11]為不影響行文，將有關情況介紹置于本文末附錄供讀者參考。

[12]宋介：《電影與社會立法問題》，《東方雜志》，第22卷第4期，1925年2月25日。

[13]可參考戴蒙《電影檢查論》一書對各國電檢機關及法律的記錄，上海：商務印書館，1937年。

作者簡介

顧倩，女，1973年生，浙江傳媒學院文學院教師，南京大學文學博士，興趣集中于電影史與電影批評方向。