近十年文學作品影視改編與傳播研究述評

[摘要]進入21世紀以來，據文學作品改編的影視作品越來越多，而相關的研究論文也逐年呈上升趨勢，對文學作品的影視改編與傳播研究主要關注改編的原則等基本理論，文學與影視的相互作用，以及原作與改編之作的互動研究等方面。

[關鍵詞] 影視改編 傳播 互動

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.002

影視改編是指按照影視藝術的特殊美學要求和表達方式，將其他體裁的文藝作品改寫為電影或電視劇本。[1]文學作品的影視改編不是一個很新的話題，但隨著影像化時代的到來和大眾文化的發展，進入21世紀以來，越來越多的影視作品采取了改編文學作品的策略，而反過來，文學作品因影視改編的成功而得以廣泛傳播，作家的知名度由此也得到很大的提高。與這種現象相呼應，對文學作品的影視改編的研究也在不斷深入，既有對改編理論的探討和研究，也有對具體改編之作的評析。縱觀這10年來的文學影視改編評論，我們發現，從數量上來說，評論文章逐年呈上升趨勢。從內容上來說，對國內的文學改編之作評述的多，國外的只涉及荷馬史詩、圣經等巨著及莎士比亞、勞倫斯、簡奧斯汀、亨利詹姆斯等幾位大家；對現當代文學改編之作評述的多，對古代文學的影視改編研究主要集中在對四大名著的改編研究及對聊齋志異的改編研究；對女性小說改編之作評述的多，對男性作家的作品主要是單個論述，且基本沒有強調性別意識。就個體評論來說，張愛玲，王安憶、劉恒、王朔等人的作品的影視改編比較容易引起評論者的關注。下面分別從改編的的原則等基本理論，文學與影視的相互作用，原作與改編之作的互動研究等方面來分別論述。

一、關于改編的基本理論

文學作品不斷被改編攝制成電影和電視劇，有成功之作，也有“掛羊頭賣狗肉”的粗制亂造之作，因而自從文學作品被改編成影視開始，就有創作者及評論者開始探討文學作品是否可以改編成影視作品，哪些因素可以改編，如何改編，哪些因素不能或者難以改編等問題。以王安憶和麥家為代表的作家對改編持反對態度，王安憶說：“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事。”麥家認為：“把一部長篇小說改編為電影，就好像把一片滾滾麥浪做成一盒餅干，餅干雖然好吃，但怎么可能有滾滾麥浪的風景和大地的姿態？”以嚴歌苓和陸天明為代表的作家極力贊成文學作品的影視改編，嚴歌苓坦言：“我希望我的小說讓適合的人買走。”麥家公開宣稱，“聰明的作家應該看到，影視的影響是小說不能比的。寫十部小說，不抵寫一部有影響的電視劇。”更多的作家認為影視與文學 “水火不容”不如“水乳交融”。葉兆言認為：“藝術交流有兩個，一是學習，二是反叛。看到電影敘述方式后，作家也會自覺地換個方式去闡述。只有在學習和反叛的碰撞中才更有意義。”北村說：“寫小說與編劇是兩種不同的感覺，兩種寫作方式，搞編劇對一個熟練的寫作者來說并不會傷害到他的寫作。兩種寫作方式只有技術上的差別，并沒有高下之分。”在談到影視劇的改編原則問題，二月河認為應該堅持兩個原則，一個是關照到忠于原作者、忠于原作；另一方面要關照到觀眾的欣賞能力和欣賞層次。

與創作者相比，評論者對改編的基本理論問題分析得更為透徹。張玉霞在《論文學作品的影視改編》中論述了文學作品影視改編的可行性，這種可行性主要在于文學與影視之間相互重合與交叉的諸多因素。這些因素主要有用矛盾沖突、時空轉換來展開情節，通過語言和動作來刻畫人物性格，運用各種景物的變換來達到隱喻和暗示的藝術效果，等等。影視和文學一樣，都要在時間的流動中去再現生活和表現內在情感，并通過觀眾的理解與鑒賞獲得情感的共鳴與審美的愉悅。正因如此，影視劇具有對于文學作品實施聲像“轉譯”的巨大可能性。她還指出文學與影視最根本的契合點在于故事與人物，影視改編者之所以特別青睞于小說，恰恰在于故事的生動曲折與人物塑造的個性鮮明與豐滿深厚。同時她也論述了文學作品影視改編的一般規范。指出了改編的“互利互惠”的原則、相似性原則及藝術創造性原則。[2]

魏毅東在論文《視覺殖民與文學作品的影視改編》中指出對文學作品的影視改編一個基本原則是尊重原著，接下來他分析了尊重原著所帶來的深刻的悖論：若改編后的影視作品真正保持了原著在語言層面上的“敘事”或“描寫”，那么它就違背了影視作為表演藝術的特性；反過來，若改編后的影視作品嚴格遵循了它作為表演藝術的典型特征，那么它就必定會背離原著的真正意蘊：存在于語言敘事中的文學性。這是文學作品的影視改編中的兩難之境。由此，他指出了影視改編的實踐提供的折衷方案：將原著中的語言敘事以機械復制的影像再現，將原著中的人物形象的語言塑造以演員的表演再現，即以故事與人物為契合點。就熟知原著的觀眾而言，他在影視作品中看到“這個”人物，恍惚之間以為就是他在原著中讀到的“那個”人物；展現在他眼前的“這個”故事也就是他在原作品中所讀到的“那個”故事，而且從影像中感悟到與原著同樣的一種深層意蘊。[3]

黃書泉認為，小說與影視劇在“敘事”的層面上存在著天然的美學上的可通約性，由此構成了小說的影視改編的藝術發生學根據。但是，作為兩種特性不同的藝術，小說與影視劇更存在著美學上的不可通約性，由此在小說的影視改編中對“改編什么”和“如何改編”作出了限定，建立了改編的美學原則。他強調現實需要是影視劇改編的原則和策略，雖然他也指出了影視劇對于小說的改編，也需要堅持文學性、藝術性的改編原則。[4]

賀昱在《“改你”真沒商量嗎——由<畫皮>改編史談影視改編的規范化問題》中闡述，無論改編者對原著秉有何種態度和看法，但既是改編，不論改多改少，總應以原著內核作為“萬改不離其蹤”的重心，堅守改編的底線。否則，空披了原著的外衣，而行他者之道，既是對原著的不敬，也有損改編之名。文中他還談到重視影視改編的規范化問題，他梳理了影視改編觀念變化的幾個階段:最早從梅里愛和格里菲斯開始，人們更多認為改編應重在忠實。后來的克拉考爾也推舉保全原作基本內容和重點的忠實的改編。目前大多數改編者所采取的是美國改編理論研究者普魯斯東所提倡的“素材”說，即注重將原著中人物和情節作為改編的“素材”，將作品的視覺化表現作為改編的基礎，這種尊重改編者的創造性的態度是影視改編理論發展中的一個重要轉折。他強調說，盡管改編的方法可以有“節選式”“、移植式”“、濃縮式”“、取材式”和“非常規式”等，但對改編的制約并不會隨著對改編者再創造的認同而消失，作品與改編、原著對于創造總是存在一種制約作用。

張文紅認為，從一部文學名著到改編成一部經典影片，它是“改編共性”與“編導個性”互動相生的藝術創作過程。不論是影視改編的移植法、近似法，還是注釋法，都體現著改編者對于原著的創造性理解和經典性闡釋，從宏觀梳理來看，他認為世界電影實踐表明從文學敘事到影視敘事大致有三條改編途徑：刪繁就簡，畫龍點睛；增枝添葉，以細寫真；改“珠”換“線”、為“影”所用。[5]

王焱認為影視改編作品如果要忠實于影響深遠的文學原著，就要在命題立意上最大程度地與原著保持一致，表現出其神韻風采、氣質格調;如果要展示藝術創造性，就要在命題立意上別出新意，創造出新的藝術作品來。如果命題立意變了，往往需要重新設計、組織情節結構。命題立意與情節結構二者應是影視改編當之無愧的重點內容。在改編為影視作品時，原著的哪些部分文字容易改編，哪些文字內容改編起來困難較大，應避開或棄之不用，是由文學、影視的不同藝術特性決定的。根據文學和影視的不同藝術特性，不適于改編為影視形象的文字內容主要有議論性、觀念性的文字內容和心理分析、意識流色彩較強的文字內容。反之，基于文學、影視的藝術特性，宜于改編為影視形象的文字內容則主要有描繪性的，以及造型性、運動性強的。[6]

秦俊香認為文學名著的影視改編，實質上也是改編者用當代眼光對已成“歷史”的文學名著進行的一次新的闡釋，改編后的影視作品或多或少都會打上改編時代的烙印，體現出當下的時代精神和當代人的審美情趣。影視改編的這種當代性，無論從文學名著本身的價值屬性和影視藝術作品的大眾文化屬性來看，還是從作品的改編者和廣大的影視觀眾來看，都是十分必要和必須的。[7]

縱觀各論者的觀點，他們大多數一方面揭示了文學與影視屬于兩種不同的表意媒介，但基本還是認可文學作品是可以改編成影視的，但對于改編的基本原則、改編的規范化問題提出了各自的看法，各有側重點。根據許南明的《電影藝術詞典》，忠實性和創造性相結合是改編應遵循的基本原則。原著提供的內容是改編的基礎，并且決定與影響著改編藝術再創造的方向和性質，嚴格意義的改編，首先必須尊重原作。[8]就如何忠于原著，陳犀禾著文認為，就小說的文字、故事和涵義三個層面而言，對原作的重新闡釋“主要是建立在兩個歷史主義之上:一方面是忠于原著形象的歷史真實，不能進行反歷史主義的改造;另一方面是要從我們今天的歷史高度來認識和開掘這些形象，而不僅僅拘泥于作者當時的認識。”[9]不論是崇尚“非純電影”改編理論的安德列#8226;巴贊(布烈松的《鄉村牧師日記》為支持此理論的代表性作品)，還是克拉考爾所謂的“非電影化的改編”(以卡萊爾#8226;賴茲的《法國中尉的女人》和科波拉的《現代啟示錄》為例)，都強調了原著在改編中應保留原有的精髓，包括藝術思想、形象系統以及風格神韻等。可以說，在關于影視改編的相關理論中，爭論得最多同時也最難把握的一個問題，就是如何處理好忠實與創造之間的關系。當這二者關系處理得比較好時，即形成一種“創造性的背離”的改編方式，既沒有違背小說原著的精神、風格，又使影視劇獲得了成功，小說與影視劇獲得了“雙贏”;而當二者關系處理得不好時，即形成一種“消解性的背離”，它違背了小說與影視劇的不可通約性，從而使影視劇改編犧牲了小說的精神、風格，也降低了影視劇的文化意蘊。這就涉及到文學與影視的互動關系的論題。

二、文學與影視的互動

影視藝術自誕生之日起就與文學締結了不解之緣，一方面，文學源源不斷地給予影視以豐富的藝術滋養，使它日益發展壯大；另一方面，借助現代傳媒手段迅速發達的影視，也反過來極大地擴張了文學的傳播范圍，甚至促進文學在觀念和文體上的自我更新。

在文學作品的影視改編中，文學與影視的互動是討論較多的一個話題。對此有人持樂觀的態度，認為影視對小說的改編是文學傳播的又一種形式，影視改編為小說意蘊闡釋增加了新的可能性，研究影視與小說的互動關系，不僅是研究文學史的一個重要方面，也是關系文學傳媒、文化轉型、文學審美等方面的重要問題。[10]同樣，改編經典小說，本身就是對影視劇的最好的廣告宣傳，而一旦改編成功，影視劇由于小說的經典也使自己成為經典。

彭廣林認為在文學活動的系統中，文學傳播是必不可少的重要一環，文學借助于影視作品的廣泛傳播，插上了飛翔的翅膀，通過高雅藝術和大眾傳播媒介的結合，文學作品得到前所未有的普及，而借助于這種受眾面的擴大和延展，文學作品的社會影響力和美的塑造教育作用也得以成倍地增加。這對提高影視觀眾的欣賞水平，弘揚民族文化精神，提高民族文化素質等方面具有不可估量的作用。[11]

張文恒認為，在消費時代，市場化規則驅使影視產業本能地向文學經典靠攏，文學經典的“影視消費”不可避免，而影視藝術對文學經典的顛覆與消解也將成為大眾文化的一種常態。影視藝術對于文學經典的改編與重構其實是文學文本經受“百煉成金”考驗的一個組成部分，并沒有中斷其“經典化”的過程，其經典的光彩反而會隨著新的載體傳播開來，在新的消解中展現它不變的經典魅力。[12]

王振鐸、李瑞認為，在近代影視業在完成從“新技術”向“新媒介”這一脫胎換骨式的轉型過程中，文學文本起到了極其重要的“內容灌注”作用。當代影視業的飛速發展反過來也在塑造和改變著當代文學文本的創作和審美接受方式。他們引入“互文性” 的概念，進一步闡釋了影視媒介與文本媒介的改編與轉換生成的關系，再次證明了新老媒介互補互動、和諧共生的規律，并邏輯地生發出“媒介間性”這一新概念。[13]

但是，更多的論者對影像化時代文學的生存狀況表示憂慮，試圖在視覺合圍中為文學探尋出路。魏毅東認為，當下大量的文學作品被反復改編為影視作品，這在一定程度上顯示出當前文學的自信心不足。處境堪憂的文學要想不被當代所拋棄，似乎只有一條途徑：走向影視藝術及視覺文化所盤踞的中心。在這個意義上，對文學作品的影視改編，客觀上成為視覺在文學中進行殖民的一種方式，改編后的影視作品往往喪失了深層的藝術意蘊，走向“景觀化”的美學道路。他強調，對文學作品進行影視改編，看起來好像是電影與文學的互惠共贏：文學借助影視得到最大程度的普及，電影由于文學的支撐獲得深厚意蘊。但問題在于，在當下的景觀社會背景下，文學作品的影視改編的實質是，藝術生產抵御不住景觀美學的巨大誘惑，偏離了文學與影視的最佳契合點：一方面，文學作品中的想象空間被影視的鏡頭和畫面等視覺語言所固定，從而也就從根本上被取消了原著中的意蘊；另一方面，為逢迎影像，影視作品趨向單薄化，成為單純的視覺景觀，這必然在事實上導致影視藝術淡化甚或放棄它重要的特質：表演性。[14]

閆紅通過對鐵凝作品的影視改編過程的解讀和闡釋，具體的剖析影視與文學之間從共榮、疏離、蠶食、反抗的深切關聯，指出了影視時代文學尷尬的生存狀況。她認為，新時期以來，當代文學與影視從80年代的“共榮”到90年代的“抗衡”，文學慢慢地或者直接被影視蠶食，或者文學與影視“勢不兩立”，陷入了精英文學與大眾文化、深度模式與平面狂歡、精神追求與感官消遣的二元對立中。目前，文學與影視仍在妥協和抗衡中尋求生機。[15]

與閆紅的關注點類似，柳艷芳通過對池莉、方方作品的影視改編過程的解讀和闡釋，具體地剖析影視與文學之間疏離而又曖昧的深切關聯，感知影視時代文學尷尬的生存狀態和其未來的命運走向。她認為文學和影視這樣兩種不同的藝術形式，它們自身的價值都是不容低估的。不管是影視對文學的侵蝕還是文學對影視的漸趨認同，都會使文學與影視的獨立性面臨挑戰，而打破這一困境的出路是影視劇本具備更高的文學品格，以滿足觀眾對其更高的人文精神的需求。而文學家的堅守，尤其是大量優秀文學作品的產生才是影視達到更高水平的中流砥柱，在今天這個消費社會更需要文學經典提供有深度的價值理想和人文精神，來遏制影視往物欲和快感的無限度淪落。[16]

沈鵬認為，影視的出現是文化傳播的一次革命，它變文字印刷的傳播方式為影像的傳播方式。文字的閱讀面對強大的視覺影視傳播越來越顯得式微。他從日常生活審美化趨勢，影視改編中對傳統審美要素的消解，審美鈍化問題等方面入手，提出在視覺文化傳播時代平衡文學與圖像關系再認識傳統審美價值，重塑經典文學地位的主要觀點。[17]

王月、崔麗秀認為讀圖時代改變了傳統的文學傳播形式和閱讀方式，影響了受眾的閱讀需求，改寫了閱讀對象的生產過程、手段和形式。出版商、導演和作家紛紛采取不同的應對策略：影視同期書是出版商對小說傳播過程的策劃，影視改編則是導演對小說再生產和傳播過程的介入，電影化的想象則是作家對影視文學的主動介入。文學的真正出路是抓住小說留給讀者的思考空間這一優點不放，在增強文學思想性的同時汲取影視媒體的新穎表現手法和藝術技巧，拓展小說的藝術表達空間。[18]

李松認為當代文學作品的傳播、流通、接受對視覺傳媒具有極大的依賴性，他從視覺文化轉型的理論背景出發， 從小說的影視改編，影視同期書的操作，劇本的視覺化傾向，以及敘事電影向景觀電影的轉換四個方面探討了文學的載體由語言文本向圖像轉向從而在文學性方面體現的危機與變遷。[19]

綜上所述，影視與文學的互動研究主要是論述影視改編對文學作品的傳播、普及作用及其負面效果，既探討了影視改編對當代小說創作的總體影響，也分析了影視改編對群體作家創作及個體作家創作的影響。[20]

三、原作與改編本的對比研究

從具體個案來探究文學作品的影視改編可能是最直接最好操作的一種方式，特別是某影片的熱播可能馬上就會引起評論者的關注，而從各方面來對比考察影視改編之作與文學作品，以此來豐富改編的理論、探討改編的一般規律性也就成了題中應有之義。

梁振華在《文學與影視:“暖昧”的遇合——由<手機>小說與電影說開去》一文中，對《手機》電影與小說進行了仔細的比較閱讀，他認為，《手機》的價值所在，不僅僅是因為作家/導演為書寫現實開啟了較新的視角和維度，更在于它為影視與文學二者的聯動方式提供了一種新穎而又不失啟發意義的參照。通過比較閱讀，他探討了關于作家個性的保持和張揚，關于戲劇化因素的比重，關于電影藝術的表達局限等問題，試圖對小說如何克服表意符號體系單一的局限，在何種意義上得以與“作為所有藝術門類的真正集大成者”的影視藝術相抗衡等相關問題提供片段的啟示。[21]

汪堅強將電影版《請將我遺忘》、電視劇版《都是愛情惹的禍》與慕容雪村的原作《成都，今夜請將我遺忘》進行了比較，他認為作為寫成都故事的文學作品，原作缺少的恰是成都本土文化精神，恰是對具有悠久歷史的地域文化的誤讀。影視版的出現不只是可以把它看做是文字向影像的藝術轉換，更是在文化方面對原著進行的補充和修正，在主題構思中顯出了亮色。[22]

郝敬波仔細考察了影視《紅粉》的敘事與蘇童的小說《紅粉》的不同，認為晦澀的先鋒小說經過電影、電視劇的改編，由影視話語形式走向了大眾空間，被一般讀者所廣泛認知，拓展了小說的傳播廣度;同時也以影視的敘述方式對小說的文學價值進行了闡釋，延展了小說的闡釋空間。在中國當代文學“經典化”的語境中，影視話語對于文學作品的反復閱讀和闡釋等“經典”建構的重要方面都起到了重要的作用。[23]

趙玲玲針對《傾城之戀》、《半生緣》、《色#8226;戒》三部電影與原作的比較，分析出影視作品與原作的不同在于，小說總是透露著一種悲涼，但在改編的影片中都多了那一點點溫情，體現了人文主義情懷。[24]

魏琛分析了《少女小漁》、《天浴》的影視改編，他認為電影《少女小漁》、《天浴》都是改編頗能吸引眼球的題材，前者是移民題材，后者是文革敘事，在小說里，嚴歌苓堅持的是對人性極致的描摹，或者是人性的光輝，或者是人性的扭曲，而在影片里，消費文化機制下市場利益的必然驅動，西方文化視角的引入顯然帶來了新的因素的形成，前者凸現了中西文化的碰撞，后者更多是對沉重歷史與欲望的一種個人化呈現、解讀與拯救。顯然，在不同媒介文本的轉換中，由于敘事視點，人物形象，敘事結構，敘事手段的差異，以及市場利益等因素，造成了小說文本和電影文本呈現出不同的風貌，其審美內涵也發生相應的變化，同時也深刻地反映了文學在媒介時代與市場的互動關系。[25]

王憲華與馮國軍都對比分析了好萊塢大片《特洛伊》與改編的藍本《荷馬史詩》，注意到了神在影片中的消失，有趣的是，兩人的觀點截然相反，王憲華認為，影片《特洛伊》中神的隱退、人的彰顯，是現代人對史詩的重新詮釋，他甚至說，當文學著作中那巋然不動的神隱退之時，也正是電影通過不同的藝術表現手法，為文學著作提供更多的、更富有現代意味的詮釋的開始。而馮國軍卻認為，剝去神話色彩，《特洛伊》就像一座失去美麗風景的裸城。由于沒有神話的支撐，人與命運之間的沖突被弱化，影片缺失了歷史文化的震撼性和厚重感，影片所要表達的思想內涵變得蒼白無力。[26]

除了對單部作品、單個作家的影視改編分析，還有從整體上來分析某類作家作品的影視改編。如李雪梅從性別角度考察張抗抗、池莉等女作家的小說文本和改編后的影視作品之間的不同，她發現，基于創作者的性別意識的不同，女性小說文本中一些超越性別認知圖式的突破在改編后基本上又回歸到刻板的性別模式，因而改編也就成了向大眾化趨同的一條途徑，女性作家在小說中反叛傳統男權文化所作的一些努力，經過影視的改編及其傳播變得極其淡薄甚至完全被抹去。[27]

李玉俠2007年的碩士學位論文《女性小說影視改編中的性別視角轉換》與李雪梅有類似的觀點，但由于篇幅的原因，論述得更為深入。他認為許多改編后的影視作品和原著有著很大的差別，尤其是一些女作家的作品，她們作品被改編成影視作品后，其中的女性意識和主體思考，在傳統文化及男性中心文化的影響下，往往都會被抹殺掉，變成了男性審美視角下的影視作品。他具體從張愛玲、鐵凝等女作家作品的影視改編來分析和探討女性文學在影視改編中性別視角轉換的原因。

此外還有關于紅色經典的影視改編對比評析等，在此不再羸述。

以往的文學作品影視改編研究積累了較為豐碩的成果，無論是學術觀點還是研究方法都給予我們不少啟發。不過，這些研究還有一定的局限和不足。其一，對中國現當代的文學作品的影視改編研究的較多，對做跨文化影視改編研究的太少。其二，很多文章基本上是一種“即時性”的評價，不少論者還是習慣于寫“賞析式”的文章，類似于“觀后感”，有的則是介紹性質的文章，理論性不夠強;其三，所寫的文章更多的還是從文學本體出發來看影視改編，而從影視本體角度出發的研究較少，對媒介的意義和作用分析不夠。這些局限需要后來的研究者去突破，去彌補。

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作者簡介

萬信瓊(1975 - ) ，女，湖北洪湖人， 武漢工程大學講師，武漢大學博士研究生，主要從事英美文學與影視文學研究。

喻潤梅(1970 - )，女，湖北輕工職業技術學院，講師。