當王小帥遭遇德•西卡

[摘要]自二戰后，意大利新現實主義電影成為西方電影這一時期最為重要的電影現象，同時，它所形成的美學價值在世界范圍內影響著一批批電影人，這其中也包括中國新生代導演。從電影敘事和電影語言兩方面對王小帥的《十七歲的單車》和德#8226;西卡的《偷自行車的人》進行對比分析，可以看出新生代導演對于意大利新現實主義的繼承和演變。

[關鍵詞] 《十七歲的單車》 《偷自行車的人》 意大利新現實主義 紀實風格 新生代

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.022

引言

目前，在中國商業化大片熱潮中，有一批年輕的新生代導演群體逐漸地從“地下”轉向“地上”，來表達自己的創作愿望。而在這一過程中，他們將第四代導演完成的并不徹底的以及第五代導演奇觀化、寓言化的延宕下的紀實主義風格發揮得更加淋漓盡致，也使得中國電影向現實生活進一步無遮擋地呈現。

2000年王小帥拍攝了《十七歲的單車》，獲得了第五十一屆柏林國際電影節銀熊獎；1948年，意大利著名導演維托里奧#8226;德#8226;西卡拍出了新現實主義的經典之作《偷自行車的人》，給觀者以深深的觸動。當我們回過頭來觀賞這兩部影片時，會發現，雖然前者沒有在國內公映，雖然后者已過去多年，但是兩部影片本身所散發出來的對于現實生活的關照仍然對當前處于轉型期的中國社會來說意義深遠，我們分明從王小帥遭遇德#8226;西卡的過程當中感受到當下中國蓬勃發展的經濟背后普通小人物的辛酸和眼淚。本文從電影敘事和電影語言兩方面對這兩部影片做對比分析，以探討新生代導演對于意大利新現實主義的繼承和演變。

一、電影敘事

新生代導演在風格上的紀實除了繼承意大利新現實主義之外，更為嚴格的說是他們講述自己的故事，展示自己的生活，用紀實的影像化語言來表達個體的人在大社會的背景下的生存狀態。

1.以社會現實為依托

《偷自行車的人》改編自一則新聞報道，這段在報紙上只有兩行字的東西在普通人看來是極其不起眼的，可是在德#8226;西卡的導筒下，卻形成了一幕極為感人的悲劇：失業工人安東#8226;里奇，好不容易找到一份街頭貼廣告的工作，但這份工作必須要有一輛自行車，于是安東和妻子瑪利亞用自家的床單換回了為了生計早已當掉的自行車，可工作第一天，自行車卻在自己的眼皮底下被偷走，他四處尋找一直未果，最后，為了一家人的生計萌生偷車的念頭，結果車未偷成反被羞辱。

而《十七歲的單車》講述的故事也非常簡單，初次離家到北京打工的17歲少年小貴在一家快遞公司找到一份工作，公司發給每個員工一輛銀色變速車，每送一趟快遞，就能賺10元錢，當賺夠600元的時候，單車便歸員工所有，正當小貴快要賺夠600元的時候，單車不見了，幾乎絕望的小貴偶然在街上看到一位與他年齡相仿的少年小堅騎著這輛車，小堅雖然生活在城市，但家境貧寒，而承諾要給他買車的父親在屢次食言的情況下，小堅偷了家里給妹妹上學的錢買了這輛單車，沒想到卻是小貴丟失的那輛，此后小貴和小堅之間為了這輛車發生了一系列事件。

巴贊指出：“意大利電影的突出特點就是對當前現實的密切關注。”[1]而這種關注在某種程度上依賴于意大利當時的社會大背景，《偷自行車的人》是單線條敘事，通過贖車—丟車—找車—偷車的過程，折射出戰后意大利社會——失業的困擾，道德的淪落及現實的混亂。而《十七歲的單車》通過得車——丟車——找車——搶車——換車——砸車的過程，雖然相比前者故事的意義豐富了，如加入了兩個少年青春時代的懵懂愛情，但是題材本身卻反映出九十年代中國社會的現實狀況以及少年時代殘酷的青春物語。因此兩部影片的題材選擇較為相似，都以丟車這一非常平常的生活瑣事為主線，以“單車”為工具，將其放置在當時的社會大背景下，來探討平民生活的艱辛。同時讓人們深刻地感受到它們就發生在我們身邊，也許一些人曾經遇到過或親身經歷過，因為生活并不是好萊塢大片，它瑣碎且具有偶然性。

2.關注普通人

“還我普通人”是意大利新現實主義提出的第一個口號，既然要反映現實生活，而現實生活本來就是由普通人組成的，所以他們在自己的作品中就必然要集中力量關注更多的小人物，《偷自行車的人》中的主人公安東#8226;里奇本身就是一個失業者，同時影片還描寫了下層社會中的眾生相：小偷、妓女等。

而新生代導演們由于多種原因使然，他們的作品不僅關注現實生活中的平民百姓、普通小人物，“而且更加關注處于社會邊緣狀態的人物，致力于描寫他們的日常人生、喜怒哀樂和生老病死，力圖對苦澀生命進行原生態的還原，并從中突出人生的無序和無可把握的無奈，傳達出青春的焦灼與迷惘。”[2]《十七歲的單車》以“單車”這一物件聯系起兩頭的普通人物，一邊是以“小貴”為代表的進城務工人員，包括小貴老鄉，以雜貨店生意為生，他的理想是有了錢“天天喝紅糖水，一天三頓吃排骨面”，這是一個小人物對于生活的最高向往；還有紅琴，原本以為是富家太太，可是最終才知道她和小貴一樣也是從農村進城打工的，她偷穿甚至偷賣主人衣服被發現受盡奚落，這也反映出一個進城務工人員艱難的生存處境。另一邊是以“小堅”為代表的城市底層百姓，包括小堅的哥們兒，他們年輕并都帶有那個年紀邊緣少年們的些許“痞子”氣質，他們叛逆但又對生活抱有自己的憧憬和理想；影片雖然沒有詳細交代瀟瀟這個人物，但是從她生活的環境中我們可以看出她與小堅一樣，也是一個城市平民百姓。導演賦予了單車廣闊的含義，也許從這兩頭的普通人物身上，我們不僅看到了他們各自生活的艱辛，而且還體會到十七歲少年們對青春的焦灼和迷惘。

3. 不給觀眾提供出路和答案

“新現實主義電影工作者拒絕給觀眾答案，拒絕給影片主人公的命運指點出路，因為他們認為，生活本來就是一個不會間斷的流程，實際生活和生活中的矛盾不可能隨著影片的結束戛然而止。勉強指出出路，那只不過是情感膚淺的對待問題，帶有較大的人為性。”[3]因此，他們認為與其創作者以自己的答案作為唯一的答案，還不如把問題如實的拿出來交由觀眾自己思考。

《偷自行車的人》最終是一個開放的結局，里奇和家人明天如何生活，牛奶和面包從哪里來？影片沒有給我們答案，只見最后一個特寫鏡頭，小布魯諾牽起父親的手隨著人流重新走進生活！

《十七歲的單車》結尾，小貴和小堅被一群街頭小混混打傷，其中一個人不停地摔砸“他們的”車時，小貴有了一次反抗，他拿起磚塊砸向摔車的人，再一次維護了自己生存的“工具”，此時的小貴和小堅也有了一次目光的對視，這次對視短暫而又復雜，小貴鼓勁抬起單車堅定地走在都市人群中，等待他的將是那條不知未來與目標的迷茫之路！

二、電影語言

意大利新現實主義電影在實踐中基本上使用平穩的鏡頭語言，平實的拍攝手法，來客觀的揭示現實生活。而新生代導演在電影語言中也繼承了這一特點，經常使用諸如同期錄音、跟鏡頭、長鏡頭、空鏡頭、啟用非職業演員等來強化影片的紀實風格。

1.模塑城市印象

新現實主義電影的另一個重要口號是：將攝影機扛到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。在光線的處理上，傾向于采用自然光。這種手法的運用使他們的影片與我們的生活流程沒什么兩樣，并伴隨著現實空間的拍攝，展現在觀眾面前的是一幅現實城市景觀的“清明上河圖”。

《偷自行車的人》從丟車開始，以主人公四處尋找的形式貫穿全篇，攝影機帶著我們跟隨無助的里奇穿梭在羅馬的大街小巷，不用導演刻意告訴我們什么，我們就能通過里奇看到羅馬城里人群擁擠的職業介紹所、破敗的舊貨市場、生意興旺的看相者、施舍飯菜的教堂、糜爛的妓院……這些真實的生活場景有力地襯托出二戰后人民生活的普遍的現實環境——失業、貧窮、饑餓。

在這一點上，《十七歲的單車》與《偷自行車的人》極為相似，從小貴得到車開始，觀眾便跟隨他穿過龐雜的有點像巨大迷宮似的北京城，既有現代化的高樓大廈，又有老北京曲折幽深的各式胡同，現代與古典、紛亂與靜謐交相輝映，見證著北京在城市化進程當中的滄海桑田。同時導演的新現實主義風格的拍攝手法給觀眾留下深刻的印象：如在小貴送快遞時常常是真實的拍攝城市當中的“自行車流”，還有在小貴找車時鏡頭展現了一些北京的老百姓對自行車和三輪車的運用：把冰箱馱在自行車后座上，一個人推車，后兩個人扶著冰箱以保持平衡；還有三輪車載著一個大衣柜，而另外一個人緊貼著衣櫥。自行車的沉重負擔加上簡單的鏡頭展示，強烈的對比讓我們看到了那個年代中國人生存的大環境。

2.鏡頭

《偷自行車的人》中導演使用固定攝影鏡頭、慢移動鏡頭、慢搖拍鏡頭保持了影片對現實社會的速記功能及新現實主義的寫實風格。

《十七歲的單車》開頭是一個面試場景，導演運用特寫鏡頭將幾個操著方言，亂頭發、面孔臟兮兮的農民工展現得淋漓盡致。

該片導演更多的運用了一種平行的敘述視角，用“跟”的拍攝手法，客觀、冷靜的鏡頭語言讓觀眾靜待事情的發展。例如在小貴洗澡后工作人員向他收費這一場景，攝影機并沒有上前以特寫來關注各個人物，而是靜靜地站在一旁“聽”著幾個人的對話；而緊接著下一個鏡頭，當小貴發現車不見了之后，攝影機卻架在了馬路對面，只是不斷地跟著小貴來回的移動，雖然我們看不清小貴的表情，但是隨意地闖入鏡頭中的人流、車流與小貴一道分明讓我們感到主人公丟車之后的焦急與無奈。

另外本片長鏡頭的運用也值得關注。作為長鏡頭理論的奠基者，巴贊認為長鏡頭由于鏡頭表現的時空連續性，能夠最大限度地還原生活本真，給人以真實感，除此之外，還能夠記錄人的情緒和情感。意大利新現實主義影片運用了很多長鏡頭來展示生活，新生代導演對這一手法也有繼承。影片中比較典型的一處運用了兩個長鏡頭。在一處廢棄的建筑中，小貴與小堅和他的哥們兒同時出現，想要解決單車的歸屬問題，最后小堅在哥們的幫助下搶奪車子，可小貴卻奮力趴在車上，聲嘶力竭地大喊，喊聲響徹云霄，持久有力。這個鏡頭時長3′46〞，長鏡頭的運用以及小貴這一聲喊叫全力描繪出生活在社會底層的弱視群體對這個充滿著不公的現實生活的有力控訴。緊接著導演用一個“拉”的方式過渡到下一個鏡頭，這也是一個時長3′38〞的長鏡頭，這時天色已黑，小貴坐在地上緊抓著車不放，其余的人也累的筋疲力盡，于是他們無可奈何的想出了一個辦法，此后，單車來回的在小貴和小堅之間更換主人，為此兩位少年也執著的使用著這個為他們帶來希望與悲傷的“工具”。

3.音響

紀實風格的影片對于聲音的表現必然需要真實的音響，新生代導演的同期錄音大大提高了影片的真實性。《十七歲的單車》中小貴送快遞時城市中的汽車聲；剛剛丟車時出現在背景中的鼓聲讓觀者內心無比的焦躁，也將小貴丟車時的焦灼心境展露無遺；還有小貴與小堅在決定單車的歸屬時收錄的嘈雜聲包括警車的鳴笛聲等等，這一切自然音響的采用強化了影片的紀實性，襯托出人物的心境。而《偷自行車的人》在這方面則是更多的使用了音樂音響，比如舒緩的、急促的等等來表達人物心情，帶領觀眾進入影片所描述的真實生活。

4.表演風格

在新現實主義的作品中的確采用了很多非職業演員，如在《偷自行車的人》中全部采用非職業演員，男演員本身就是個失業工人，兒子則是在影片拍攝時看熱鬧的人群中挑選的，女演員也只是一個新聞記者。然而巴贊卻在自己的分析中談到“從電影史上看，不用職業演員這種做法不能說明社會現實主義電影的特征，也不能說明當代意大利流派的特征；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這確實是他們的特點”[4]“非職業演員表演技巧的幼稚可以靠職業演員的經驗來彌補，而職業演員的表演亦可在總的真實氛圍中顯得更逼真。”[5]

新生代導演也努力踐行這一美學特征，在《十七歲的單車》中采用了職業演員和非職業演員的混用，片中除了周迅和高圓圓兩位職業演員之外，其余都是非職業演員，小貴的飾演者曾是一名廣告公司職員，而小堅的飾演者當年還是個學生。這種普通人飾演普通人的方法對于新生代導演的紀實風格是很有好處的。

結語

意大利新現實主義所形成的美學特征在世界范圍內深刻地影響著一代代電影人，并不斷地對觀者提出關于人生、社會的思考，正如巴贊所說 “然而，請告訴我，當你看完一部意大利影片，步出影院時，你是否感到自己高尚些，你是否強烈希望改變事物的秩序？”[6]確實，我們在觀賞了新現實主義的經典之作后會深刻的反思特定歷史時期對人民生活產生的巨大影響，進而思考當下的社會現狀。而王小帥，作為中國新生代導演群體的代表之一，在努力地踐行這一創作風格的同時也在不斷地突圍，他曾說：“拍了幾部實驗性影片之后， 突然發現如果從電影是一種觀賞方式來看， 它就應該是一個有意思的故事， 觀眾能在會心的微笑中跟著故事走， 直到電影結束也不會有懈怠感。”[7]的確，這樣的想法在《十七歲的單車》以及隨后的作品中逐漸突顯，他試圖通過講述盡可能完整的故事來表現小人物的生活，同時也盡力向體制內轉變，比如《青紅》、《左右》還有新近的《日照重慶》，但無論如何，他都在用屬于自己的特殊鏡頭語言闡釋對于社會生活的看法，而觀眾們則希望通過觀賞這些作品也能對社會底層的小人物、生活的原生態以及青春的殘酷產生更為直觀的生命體驗和更為深刻的人生思考。

參考文獻

[1][4][5][6] （法）安德烈#8226;巴贊著，崔君衍譯.電影是什么[M].南京:江蘇教育出版社，2005:269.273.274.271.

[2] 王曉玉.中國電影史綱[M].上海:上海古籍出版社，2003:217.

[3] 楊云.從《偷自行車的人看意大利新現實主義電影》[J].晉中學院學報， 2006，10:23(5).

[7] 王運卿.“第六代” 電影導演的研究綜述[J].石家莊經濟學院學報，2003(6):80-86.

作者簡介

何鵬（1988— ）男 陜西師范大學新聞與傳播學院2010級廣播電視藝術學碩士研究生。