心靈的找尋

[摘要]公路電影誕生于美國，以公路作為基本空間背景，通常以主人公自我找尋過程中的遭遇為線索來構建故事。不同于傳統意義上的“類型電影”，公路電影在形式上有極強的包容性。不同導演用公路電影作為載體，表達自己的思考，公路片的模式也在不斷的發展變化之中。

[關鍵詞] 公路電影 發展 變奏

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.006

公路電影發展概述

公路電影(road movie)誕生于美國，對公路電影如何定義有不同的說法，從較為寬泛的概念來看，公路電影即以公路作為基本空間背景，通常以主人公自我找尋過程中的遭遇為線索來構建故事。對于公路電影發端于何時并無準確的描述，一些人認為始于喜劇片《一夜風流》(It Happened One Night，弗蘭克#8226;卡普蘭，1934)，也有人認為《繞道》（Detour，埃德加#8226;烏麥爾，1945）是美國電影史上第一部公路片。但公路片作為一種獨有的標記的出現，并受到廣泛的關注是在六十年代后期，以《邦尼與克萊德》（Bonnie and Clyde，阿瑟#8226;佩恩，1967）和《逍遙騎士》（Easy Rider，丹尼斯#8226;霍普，1969）的產生為代表。

這個時期的美國，一方面處于資本主義的黃金時期，另一方面新型都市形態的形成也加速了人們對自己生存狀態的思考，形成了精神上的焦慮，當與社會格格不入的情緒滋長起來，公路電影也成為展現內心情緒的一種形式。公路電影產生得較晚，卻與最早的類型片之一西部片一樣，帶有極為強烈的美國文化的印記。公路電影的時代背景設定在20世紀，僅從外部形式來看公路片把西部片中的馬換成了車，把荒漠上的西部酒吧變成了馬路邊的汽車旅館，但相比較而言，公路片更側重于表現心理層面上的變化。隨著公路片的不斷發展，傳統意義上的公路旅行情節所占電影篇幅的多少已經顯得不太重要，關于主人公的自我找尋和生命體驗這一過程的反映提到了越來越重要的位置。

因為公路電影形式上極強的包容性，它不同于傳統意義上的“類型電影”，這也是傳統的類型研究中較少涉及公路片的原因。理論家們對“類型”的概念有不同的界定，英國學者愛#8226;布斯康布則認為類型的主要規定性特征是視覺元素，因此電影類型“是一個外部形式構成，其中包含著一系列作用于視覺的慣例”[1]；美國學者布魯斯#8226;F#8226;卡溫認為類型“尤其指在敘事電影中，以風格化或經常是慣例的方法處理某一特殊主題(或是對人類經驗、關懷、關系、行為或意識的特定觀點)的電影，根據某一共同的詞匯、主題、價值觀、人物或符碼將論述轉型和架構故事”[2]，可以看出，無論在哪種定義下，類型電影都可以看作是一種慣例系統，類型研究便是從一種綜合性的視角對這種慣例系統進行深入研究。這種研究方式對于早期的公路電影有著很大的意義，但是公路電影發展到一定階段，除了承載敘事的需要，漸漸轉向人物內心領域的探索。在敘事上的情節點也從早期事件的高潮轉化為人物狀態的變化的高潮。類型研究在面對涵義更為寬泛的公路電影時，顯示出了某種局限。如果說早期的公路電影在外部擁有比較鮮明的“公路元素”，那么隨著公路電影發展，公路電影更應該稱為一類內蘊著相同特質的電影，不同導演用公路電影作為載體，表達自己的思考。因此把經典公路電影的發展及其變奏的不同樣式稱為“泛公路電影”更為合適，本文的研究對象也是這類電影，涉及三個方面：經典公路片、公路片模式的變奏、公路片精神的延續。

公路電影隨著時代的發展一直在延續，不斷翻新著各種樣式。從最早的60年代末的經典《邦尼與克萊德》和《逍遙騎士》開始，70年代有文德斯充滿哲學意味的“旅行三部曲”；80年代有雷德利#8226;斯科特的美國式女性宣言電影《末路狂花》；進入90年代之后有奧利弗#8226;斯通、大衛#8226;林奇充滿拼貼感與詭異色彩的《不準調頭》、《天生殺人狂》、《我心狂野》，其他國家的電影創作者也把“公路電影”模式注入了自己民族、宗教的特色，產生了《菊次郎的夏天》、《中央車站》、《你媽媽也一樣》這樣的經典作品。

經典公路片

這里的經典指的是，相對于之后公路片來說，《逍遙騎士》作為公路片的最初始代表，在外部形式上顯得最為“純粹”，包含了幾乎所有的公路元素。《逍遙騎士》情節非常簡單，主人公比利和瓦特在倒賣毒品賺了一筆錢之后，駕著哈雷摩托車離開洛杉磯，前往新奧爾良，尋找心目中的美國。影片有一半篇幅都在拍攝沿途風景，配以了極具特色的搖滾音樂。觀眾們也隨著比利和瓦特一起，領略了美國各處的風景和人文畫卷。

《邦妮和克萊德》的拍攝時間早于《逍遙騎士》，對暴力的大力描繪使它在開始是作為一部犯罪題材的電影進入影院的。《邦妮和克萊德》塑造了一對雌雄大盜，影片的動人之處在于導演賦予角色的詩意和浪漫色彩，在最后一組激烈的暴力場面里，邦尼和克萊德死得浪漫飄逸，慢動作使得兩個主人公的姿態優美而充滿詩意，這種極度暴力與極度浪漫的混雜風格我們并不陌生，這也成了美國公路片導演們鐘愛的一種風格，在后來的公路電影《末路狂花》、《我心狂野》、《天生殺人狂》里一再看到。同時，《邦妮和克萊德》將兩種類型混合的成功經驗也影響了此后很多公路電影。

公路片模式的變奏

延綿的公路和寬廣無垠的荒蕪是公路電影最佳的拍攝背景。美國疆域遼闊、交通發達，成為出產公路電影最豐富的國家。與此同時，歐洲導演們也對荒蕪中延生向遠方的公路有著無限的遐想，但與美國人相比，歐洲人對于旅途的理解又有著一些差別。在提到歐洲的公路片時，不得不提到一個德國導演——維姆#8226;文德斯。文德斯對于公路電影有著極度的執著與癡迷，他在70年代拍攝了被譽為“旅行三部曲”的《愛麗絲漫游城市》、《錯誤的舉動》和《公路之王》，奠定他在公路片的獨特地位，在1983年拍攝的《德州巴黎》更是摘取了第37屆戛納電影節金棕櫚獎。盡管《德州巴黎》在美國拍攝，文德斯卻在片中融入了很強的主觀色彩和個人風格，把對公路片的理解上升到了哲學層面，我們從視覺上享受到了美感，更會在觀影之外去思考人與人之間關系。從這個意義上來說，歐洲風格的公路電影，一段旅途更是一次心靈上的探尋。

隨著公路片的不斷成熟，它在結構模式上沒有墨守成規，反而更加靈活多變。在早期以男性觀眾為主要對象的公路電影中，主人公通常是情侶或兄弟倆，觀眾較為容易接受片中的男女之愛和男人間的友情，而《末路狂花》以女主人公命運為主線，改變了男性主宰公路片的面貌。《末路狂花》之后，公路電影的主人公中出現了包括同性戀（《我自己的愛達荷》）、智障患者（《雨人》）等各種角色，其多樣性大大增強。除了在人物設置上有所突破外，公路片也與其他類型片相融合，將強盜片、愛情片、懸疑片甚至心理片中的元素吸納進來，這種類型交匯其實也是當代電影發展的方向。《完美的世界》是公路片、強盜片和倫理片的結合，《天生殺人狂》則是公路片和監獄片的結合，《我心狂野》、《德州巴黎》、《我自己的愛達荷》則有心理因素的加入。特別值得關注的是《我心狂野》與《天生殺人狂》，好萊塢兩個以風格怪異著稱的導演于90年代相繼采用公路片的模式拍攝了《我心狂野》和《天生殺人狂》，對公路片模式有了更深層次的探索。后現代主義的特征在這兩部影片中通過碎片化的影像表現出來。《我心狂野》更側重于主人公的心理分析層面，它表現的是兩位主人公逃離現實并尋找自我的精神之旅。而在《天生殺人狂》中，奧利弗#8226;斯通將卡通式的暴力打斗影像與文藝片浪漫純潔的影像交錯展現，同時借用肥皂劇、電視新聞、電子游戲等各種媒體形式任意拼貼，主人公的公路之旅顯得更加荒謬離奇。《我心狂野》中莫名的詭異影像與重金屬樂相交織，產生了相同的效果。同樣是公路片的模式，這兩部影片在風格上卻標注著時代的印記。

公路片精神的延續

公路片發展到現在，題材，內容，和表現方式越來越多樣，不斷有導演們借用公路做為載體，對自己所認知的世界做出呈現。暴力不再是公路片最常見的主題，《邦尼和克萊德》開創的“死亡之旅”也不再是公路片最基本的結構原則。《摩托日記》是一個以公路片為載體的名人傳記，通過切#8226;格瓦拉穿越美洲的歷程，記錄了他年輕時代的心靈成長軌跡。《雨人》運用公路片的敘述框架，表現的是人與人從彼此陌生到相互理解的過程。《關于施密特》套用了公路片的模式，探討人在晚年的空虛與絕望的情緒。《你媽媽也一樣》在墨西哥的公路上留下的是青春的彷徨與迷茫、焦慮與欲望。《中央車站》里，朵拉在陪伴約書亞尋找父親旅途中，也找到了自我。《菊次郎的夏天》同樣是公路片的模式，喚起的是我們童年的回憶。

公路片的歷史雖然不長，但成長卻很迅速，枝葉非常茂盛，對于其發展的論述可能存在不周到的地方。總的來說，它的發展過程和其它的類型影片有相同之處，由某部影片受到歡迎而引發一種潮流，接著便生產大量的同類影片，在這些同類制作中，又產生出了幾部在原有范式的基礎上帶有一些新變化的作品，于是在這些變化被接受之后，這一類電影的范圍便得到擴充。隨著公路片題材和形式的多樣化，公路片原始的外部特征已較為模糊，我們不必拘于對公路片定義的探討或是外部形式的研究，公路片所有的發展圍繞的都是一種“公路精神”：道路承載的是自我，旅途是心靈的找尋。

在2007年的“異域移民主題歐洲電影展”上，我看到了文德斯94年的作品《里斯本故事》。隨著影片開頭road movie字幕的隱去，觀眾便跟隨著鏡頭穿越歐洲，汽車到達一個又一個國家，不斷地駛進收費站，又駛出收費站，耳邊是不斷變化著的廣播，德語、法語、葡萄牙語。雖然發生在傳統意義上的“公路”上的事件只有影片前面短短的幾分鐘，它展現的卻是電影錄音師和他的導演朋友對電影本真狀態以及自我本真狀態的找尋過程，這也是公路電影的精髓之處。影片最后兩人用老式攝影機在街頭攝影的段落讓人久久不能忘懷，主人公找到了心中的答案，我們也體會到了公路電影的恒久魅力。

注釋

[1] [英]愛#8226;布斯康布．美國電影中的類型觀念[Ａ]．邵牧君．電影理論文選［C］．北京：中國電影出版社，1990．352

[2] [美]布魯斯#8226;F#8226;卡溫．解讀電影（下）[M]．李顯立等譯．桂林：廣西師范大學出版社，2003．673

作者簡介

范煬，男，籍貫:武漢。華中師范大學信息技術系教師。