云南新版畫的當下語境

中國現代版畫從誕生之日起，就是未發育完全的早產兒。先是充當“匕首”和“投槍”的政治需要，而匆匆“拿來主義”式的表現主義的手法，卻在不同的時期適應著中國不同時期的主題需求。通觀中國的版畫史，類似的 “紅色”作品幾乎占盡了中國版畫長卷的半壁江山。爾后，在解放后極左思潮和文藝為大眾服務的口號下，它依然存活于這一狹窄的框架內，形成了版畫這一畫種特定的尷尬意識形態。許多人真誠地相信，版畫的使命就是口號文化和群眾革命文化的先鋒，它簡潔的表現形式是流動于不同歷史時空的概念與符號。眾所周知，到了上世紀的80年代，作為一個分水嶺，此前伴隨著社會運動出現的版畫創作，也隨著運動的結束而不再具有群眾性的影響力了。尤其是在80年代以后在數年間，西方百年間產生的不計其數的畫派涌入中國，這極大地沖擊著國內的思想界和繪畫創作，于是，在這個大潮中如一葉扁舟的中國版畫創作，迎來了新的轉型期；我們看到，當下版畫既沒有了革命斗爭宣傳武器的功能，而它的傳播功能又遠遠不及電子傳媒，在版畫作為武器和歌頌手段的歷史使命隱退之時，版畫創作在獲得了自由的同時，也面臨著走向何方的困境——它面臨著兩種最基本的選擇：是關注個體的自我體驗？還是將藝術家的個體情結升華為對時代精神的把握？前者有可能是一個斷層，因為藝術家“自我體驗”的方式五花八門，而后者同樣帶著泛集體主義文化的烙印，很難傳達藝術家內心高度的原真性，于是乎，在敞開的自由大門前，不僅是版畫，包括其他藝術門類似乎失去了方向。回顧云南當代版畫的創作脈絡，最大的分野是從1990年代前的國內版畫普遍鐘情于地域性和民俗風情類的描繪，及矯飾的泛政治化表達，逐步轉向版畫本體語言的研究與探索；于是，新的矛盾出現了，全球化與反全球化。于是乎，云南的版畫創作，在無奈的彷徨中經歷著不同力量的撞擊，它不斷沖擊著人們固有的文化思維模式，個性體驗與城市化浪潮帶來的影響在畫面上也有了現實的呈現。在這一大的文化背景下，云南版畫已發展到了這樣一個階段：在藝術觀念上進行著重大調整，在重視文化內涵及精神拓展上開始觀照藝術家自身意義，并充分發掘出人文精神的內涵；在技法、工具、材料上進行探索和創新，使版畫在表現語言上有足夠的技術保證和支持；這類文化轉型對于版畫創作的發展具有深層意義。

那么以何種方式介入當下呢？如何使版畫突破長期以來云南固有的地域性和民族風情的模式，同時又具有中國文化的內涵以及藝術家本人鮮明的個體特征——可以說，云南的新老版畫家在這方面都做過大量的探索，值得注意的是，在云南電視臺近期推出的一檔記錄片“盛世典藏”中，出生于60年代的云南版畫家何斌走進了我的視野。他的《中國記憶》系列版畫，是藝術家多年藝術創作的豐厚積淀后的一次集中展現，整個系列作品跨度歷時20年，在吸收了云南絕版套色木刻的精華，以自己的獨特的抽象與具象的手法重組了藝術家記憶中的“中國記憶”，這其中，他重點突出了“元敘事”的元素，我指的是，它不是泛社會學的取向，也不是我們習慣了的當代藝術潮流所使用的文化批判手法，它更多的是畫家腦海中的文化記憶和他本人內心的情感沉淀，比如，傳統的飛檐翹角與古老的舊城廓、古典婉約的二八佳人、峰巒疊嶂的豪放山川……這些記憶是以寫意、寫神的中國元素構成的，其豐富的肌理層次和色彩層次表達了歷史風云的激動、多變，顛覆了人們對版畫作品的一般性的傳統認識。駐足于何斌的畫前，我似乎能夠從二維空間品味出重疊著的三維、四維以上空間，在他抽象與具象的混合手法中，我很難說，什么是西方元素，什么是中國的寫意傳統；我所能感受的是，這“中國記憶”完全打破了我對傳統版畫的認識，它讓你很難將油畫和版畫區分開來——在談到他的創作意圖時，何斌對我說，中國山水畫的大寫意是他追求的一種境界，但傳統文人畫的象征表現手法顯得太單一，他希望在畫面上表現出光陰、空間、色彩的不斷延伸，再延伸……肌理作為版畫創作中重要的語言形式，可以增加畫面的層次和形式變化，也能使我們擺脫思維慣性，突破固有的視覺經驗，獲得新的表達角度。我覺得中國不少當代繪畫，很容易在文化復制和傳播過程中流于各種表面的符號，如王廣藝的“大批判”和“震撼人心”的行為藝術家“吃死嬰”之類的東西，從90年代發展到今天，已經成了這一時代的“流行歌”，它更多地不是發自于“元敘事”的需要，而是漸漸成了藝術“捐客”們打造出來的膨化產品，這類作品最大的成功早已不是什么藝術實驗，充其量不過是讓造型變成了流行，滄桑變成了詭異驚悚，到了世紀末，則干脆演化成了一場艷俗與文化商品的曖昧拼貼，它實惠的喧囂聲基本是建立在對80年代精神向度的否定與顛覆之上，于是，當“創作”不再負載所謂“理想”的修辭時，這一時期的藝術也就迅速出對商業成功的操弄與被操弄，藝術品也就成了商業包裝的杰作，或是藝術家“賣藝”的一種形式。

無論如何，只有表象的復制、缺少人文精神的藝術是無法跳動起一個時代的神經的，深藏于中國人內心深處的精神力量似乎也并不是那么容易就被徹底吞噬，這一點，我在何斌的系列作品中看到了，我看到他內心的固執。不，與其說是固執，不如說是堅守。他的“中國記憶”是他近20年的成長日記，從青年到中年，其中有幻滅、狂亂、沖撞、實驗；興許是在人文主義旗幟落下的現實面前，他后期的作品籠罩著一股懷舊的惆悵和人物造型全都模糊迷離的虛無——我的確無法回答，他的這些畫面是不是我們今天的時代神經？我想我只能說，他的“記憶”讓我感覺到了一種世紀末的回光返照。在技巧上，它強大的視覺沖擊力不僅是創作者情感的載體，也是藝術家個人氣質、修養、文化背景和專業功底的呈現。對他來說，每一條肌理不單純是一種繪畫技巧，它是藝術家人格化的藝術語言。在談到創作過程時他坦言：在畫這組畫時，他有過很長時間的困惑：在畫面上，他發現，在擯棄了傳統象征表現手法的同時，他一直在尋找重新回歸于歷史內核的符號，試圖重新創造出自己的文化記憶；這其中，如何去審視個人記憶與歷史記憶之間的縫隙？如何將歷史的圖像功能轉換成圖像的歷史，這雙重的審視對他而言是一把雙刃劍；它一方面是打開了創作的廣闊視角，但另一方面，這樣的冒險又帶有強烈的不確定性……的確，藝術家建構創作理念的第一步便是主體精神架構的搭建，從版畫作品的具體呈現形態上看，當前版畫藝術總體上尚停留在平面呈現(即架上繪畫)狀態而非立體化多元化呈現狀態。從作品內在表達上看，技法化、習作化呈現遠遠大于主體觀念的切入與宏觀文化觀照的回應。實際上，構成當前我國版畫藝術發展瓶頸的主要不是技術而是版畫家們的藝術思維狀態。另一方面，在技術的無限擴張面前，出現了對技術的頂禮膜拜和無限依賴的傾向。如近幾年在版畫中較為普遍的照相制版技術的運用，就是一個典型例子。從商業印刷中分離出來的照相制版術本是為了更準確地傳達藝術家的意圖。但是作為載體的技術一旦被擴張為藝術家唯一的救命稻草，如在絲網版畫創作中攝影圖片的泛濫應用，又使得本來從技術中分離出的藝術表達又還原成僅有的技術形態，則使其藝術韻味大為減弱直至消失。而“元敘事”正是現代性最典型的特征。技術至上的傾向，版畫家主體精神的模糊，作品中承載的文化意義的喪失，將直接導致人的精神性缺失和藝術庸俗化現象的產生。追尋中國版畫的歷史，版畫曾經因為具有印刷功能能夠普及和深入到社會各階層，而一度成為大眾文化。無論從被稱為中國版畫的雛形是漢畫像石磚，還是唐代的版畫主要起了傳揚教義的作用。到了宋明時期以木刻版畫作的插圖大量出現在當時出版的經濟、史略、文學書籍中——版畫是書籍裝幀的插圖功能。后來明清小說戲曲的插圖、民間年畫、箋譜等，都是由刻印工人復制畫在紙絹上的作品——稱為復制版畫。從歷史的角度看，版畫一直處于邊緣狀態，從裝飾的功能進步為圖解的功能，都只是附屬性的，但卻可以說是大眾文化的有機組成部分。只有到了二十世紀二十年代，魯迅先生把木刻版畫從國外介紹進來并加以提倡，我國的版畫才得以進一步發展，有了自己的品質，能夠以獨立的藝術形態表達作者的思想。這一時期，版畫不再作為印刷工具而作為一種思想的武器，為民族解放斗爭作出了貢獻。但這時的版畫由于受蔡元培、魯迅的美育思想和陳獨秀的革命美術理論的影響，版畫還是被強化為一種工具。在延安文藝座談會后則更強化了為政治服務的工具化功能。解放以后，版畫在極左思潮和文藝為大眾服務的口號下，形成了特定的政治化版畫形態。50～60年代社會穩定，促使版畫藝術出現了“雅化趨勢”，版畫的功能趨于廣泛，娛悅性的花卉、動物、靜物題材增多；制作手段也由原來較單一的木版油印擴展為水印以及麻膠版、紙版、石膏版、石版、銅版等，版畫本體得到了發展，版畫家的個人風格也更加顯明。到80年代后期，版畫的表現形式及藝術手法多變起來，版畫向著形式風格的多樣化發展。裝飾性和裝飾功能有所加強，材料更加豐富，制作愈加精致，變形與抽象意味成為普遍性的追求。同時，由于現代科技的發展和傳媒的發達，使版畫的印刷功能及傳播性失去了原有的地位，從而導致版畫進一步走向純視覺的境界，它的印刷功能由此僅僅體現在這一時期逐漸發展起來的學院版畫創作中對其印制技術的精益求精、刻意追求上。這從積極的方面說當然進一步拓展了版畫的本體語言，發展了版畫藝術的語言、語式，使版畫更精致化、更形式化，但從另一角度看，這過度的工匠式的制作直接導致了創作主體的失缺，主體意識的淡化使版畫越來越淪為一種邊緣品種。翻閱云南的版畫的創作情況，我看到，自上世紀七十年代末，學院版畫的興起和風情版畫的風靡都讓云南版畫不論在版種上還是風格上都呈現出豐富多彩的繁榮景象。然而2000年以后，越來越精湛的技術、技法和快速更新的材料并沒有讓云南版畫得到更顯著的發展，在很多時候，版畫展幾乎成為自娛自樂的行會技術競賽。針對版畫藝術所處的這一窘境，許多理論家和藝術家已從各種角度提出不同的解決方案，但總的看來，當下的普遍觀點仍然局限于審美的藝術范疇中，甚至于是局限在傳統畫種概念的爭議里。事實上，當代藝術觀念的轉變以及近年來國內藝術教育理論界的新成果提示我們，當下的版畫創作不再是一個孤立的、單向度的語言表達問題，它密切地關聯于公共傳播、權力話語、個體自由等一系列相互交織的現代性問題。從歷史來看，版畫藝術從來就不是一個封閉的系統，其藝術語言的探索始終與傳播的技術和方式相聯系，正是在對自身形態的不斷突破中，版畫藝術才獲得了持續的文化影響力。因此，當代中國版畫的出路不在于從自身的既定規范中尋求語言的“純化”，相反應該將自身置于當下復雜的社會、文化現實語境中，從話語的層面思考藝術媒介與日常生活的關系。就云南的版畫來看，我覺得它有著轉型前后的榮耀，但更多的顯現出了在當下文化語境中的失語狀態，這其中的原因我歸結為兩點：其一，以觀念和技術加以復合的版畫在今天既不是承載印刷技術的工具，也不是視覺愉悅的圖片和年畫，它已致力于轉變為精神載體的藝術。第二，版畫創作無可爭辯地被西方現代藝術與當代藝術思潮的觀念整合著，同時借以現代各種制版印刷技法，早已完成了對傳統版畫的超越。而與之不匹配的是，版畫創作從傳統版畫概念的闡釋中解放之后，盡管作品呈現出五花八門的派別，但版畫的內涵和語境都未達到與之同步的轉變和突破，其觀念還是徘徊于傳統版畫語言和原有的母體之內，其盲目的啟蒙、廉價的人道、自戀式的唯美都使它失去與現實對話的能力，這就要求今天的版畫創作重新拓展自己的領域。

無疑，我在何斌的版畫創作中看到了云南新一代版畫家的探索取向，他的作品與所謂“后現代”的潮流作品有很大的不同，它沒有太多的文化與政治之間的糾葛，也沒有把神話符號與今天聯系在一起，藝術家表現的是歷史的多個層面，那就是在不知不覺中改變著人們觀察歷史的視角；此外，何斌在技法上也令我耳目一新，我看到，藝術家的創作心態是開放的，是一種融合多種創作技法的大制作。從現代版畫史來看，史詩類的作品與創作的理論都體現出對抽象畫自覺與不自覺的吸收與創新。基于此，他對抽象畫特質及現代版畫創作技法是運用得十分到位的，他在他的系列版畫中，力求在藝術創作中以真實的語言、流暢的技法、具有視覺沖擊力的構圖表達深刻的文化意涵。他的作品，無論是觀念、還是技法上都打破了傳統版畫固有的框架，畫面以色彩凸顯質感、以質感表達內涵，其創作語言已從單一走向了復合，從表象走進了我們的記憶深處，就仿佛電影結束時，鏡頭突然停格，觀眾視網膜上留下的是過度曝光的光影，而這并非是傳統版畫一貫采用的手法。我以為，這是云南新版畫的一種探索性嘗試，藝術家在遵循材質多樣化的同時融入了創作手法的綜合化，在突顯版畫創作特質的同時引入不同層次、不同類型的創作語言，在挖掘版畫傳統技法的過程中深化了作品的內涵，并且，他根據對抽象畫特質的理解與現代版畫創作趨勢的把握，他的創作技法是當下云南版畫語境發展的一個重要方向。在問及這是不是他已經確立的個人風格時，他并非首肯地說：80年代，中國藝術家因思想資源的匱乏，向西方現代哲學和中國先秦哲學尋求藝術本體論的支點；90年代，藝術家則充當著半個社會學家的角色，他們從美學批判轉入社會問題和大眾文化的質詢，形成了簡單的觀念性批判。而今天，他既不會把藝術功能無限放大，也不會把它當成一種簡單的時尚秀。重要的是，要尊重版畫創作就是視覺藝術的基本原則，將視野投向更廣闊的領域，比如，在網絡時代的今天，版畫的發展具有很強的多重性、復合性，信息化的生活方式正改變著人們的觸覺、聽覺、視覺，這是一場正在進行的悄然的革命，是從烏托邦到日常生活的合理化，從理性中心主義到感覺中心主義，從文化遺產到民俗民風，從符號體系到精神氣質，從藝術媒材到文化底蘊，都將會產生一個大變革的時期，他想做的就是將現實的緊張沖突與當下的生存體驗都包容到自己的作品中去……當我問及何斌在他的“歷史圖像”中將如何處理上述元素時，何斌不避諱地說他自己也在思考這一問題：一方面，現代版畫對造型要素、形式構成、肌理與印痕等方面提出更高的要求，它的造型要素與作品的趣味性、空間感和層次感必須達到有機結合，它是融合抽象特質版畫創作的一個基本特點；另一方面，以形式構成的要素來整合作品的理性、情感與人文關懷，這是融合抽象特質與版畫特質的最好的載體，而要做到完美的兩者結合對他來說永遠是一個夢想——是的，他笑著說——這永遠是我內心的夢。