思理為妙 神與物游

【摘 要】中國的山水畫體現著人與自然的關系，“天人合一”被認為是山水畫創作中的最理想境界，而當中的人與自然之間如何得以和諧共存、相互輝映歷來是山水畫家所關注和表現的中心命題。

【關鍵詞】山水畫 自然 天人合一

南朝劉勰《文心雕龍》云：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎故思理為妙，神與物游。神居胸臆。而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”這里，“思理為妙，神與物游”被劉勰看作是藝術創作構思活動的最高境界，要求在創作中達到“天人合一”的境界。

中國古代思想家的觀念中，“自然”孕育出萬類霜天和萬物的靈長——人類，人與山川草木一樣是“自然之子”，自然是一個包羅萬象的系統，他們之間存在著和諧和共鳴，中國哲學的最高狀態就是“天人合一”，是人與自然達到一種融洽的可以互相傳感的關系。在山水畫創作過程中，達到“天人合一”是最理想的境界。為了達到這一境界，畫家需要“目既往還，心亦吐納”。要求畫家多角度“往還”玩味客觀自然的生命現象及其規律，經過心靈反復“吐納”然后去粗存精方可達到“天人合一”。東晉陸機 “精騖八級，心游萬仞”，強調自然并物我相融。“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”（王薇《敘畫》）體現了畫家對自然萬物一草一木四季輪轉，衰盛枯榮的生命的體悟。 “真山水之煙嵐，四時不同。春山淡洽而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”（郭熙《林泉高致》）這是畫家長期和自然交流之后的心領神會，將四季之山人格化具有人的思想感情，并流露出豐富的表情。“山大物也，其形欲聳拔，欲雄豪，與精神，欲顧盼……欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾”，“水活物也，其行欲深靜，欲柔滑，欲汪洋……欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流……欲挾煙而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也”。可見，畫家在創作的時候對于客觀物象內在的生命力的感受是何其真誠，認識是何其鮮活，理解是何其深刻。

在古人的意識里，人與自然是一種互相體認，相互接納的關系。這種自然觀念在中國歷史發展過程中，使人的自我確認始終處于人和自然的對話中，人在審視自然的同時審視自己。人對自然的觀察和人對自身的體悟，在古人的認知世界中從來沒有產生方向性的差別和矛盾，而“山水”始終都是古代哲人所關注的中心。孔子、老子、莊子這些哲人都認為君子應該向水學習，因為他們都一致認為：在“水”里面包含著宇宙間最高深的智慧，“水”是智慧的源泉，所謂“智者樂水”更是指出了“智者”與“水”的深刻關系。水的自然形態和若干屬性可以分別表征自然、宇宙、天命、社會、人生以及人心中的“道”。“故君子見水必觀焉”，“水中有道”，人能從“水”中獲得存在的終極性意義：一方面，君子觀察水、模仿水，使自己的心能像水一樣潤澤萬物；另一方面，為了能夠讀懂水的深義，感受水的美，君子“虛己”以“待物”，“澄懷”以“味象”，從孔子贊嘆水“水哉！水哉！”到晉宋人面對山水美景連呼“奈何！奈何！”，中國人始終把自己的目光投身自然，把自然看作是有生命，有情感，孕育、包藏“大道”之所在。山水世界是人內心的映射，且山水世界亦能夠映射人心，人在山水中，就是人與山川的相互印證。這就是中國山水詩，山水畫背后的中國人的自然觀、審美觀。

在山水詩中，詩人的自我或者稱角色形象一般不會在詩中出現，詩人只是帶著端詳山水的眼睛，“目光”和“視線”在山水物象中移動、選擇、組織、安排，最后用精美的語言編織一幅流動的山水，而詩人的“心靈”總會在最后出場，給山水物象加深一層玄意，賦予一種神韻。山水畫并非對人的視覺經驗的一種直接、單純地再現。山水畫與山水詩同時萌生于晉宋山水審美勃興的時代氛圍中，然而山水詩成熟先于山水畫，山水詩的“妙”“深”“淡”“遠”的意境給山水畫提出了超越視覺藝術的美學要求，山水畫家要在山水畫中尋求一種心靈化、詩意化的山水靈境，所以山水畫家在為山水造像時，是要使凝固在畫面中的山水圖像，即視覺中“自然”的一個片段、局部，轉化成為大自然永恒流動的一個瞬間，且這一瞬間要完整、完滿、完全地代表宇宙氣象，成為宇宙的模型。而不是力求怎樣去摹仿、復制視覺經驗中的山水物象本身。

中國的山水畫，自然的山水被畫家濃墨著彩，寫出玄遠意境。山水畫中的山水已經不是山水了，而是承載人的喜怒哀樂和理想抱負的山水了。宗白華說：“在這（山水畫的）遠景里，看不見刻畫顯露的凹凸及光線陰影。濃麗的色彩也隱沒于輕煙淡靄。一片明暗的節奏表象著全幅宇宙的 蘊氣韻，正符合中國心靈蓬松瀟灑的意境。故中國畫的意境似乎主觀而實為一片客觀的主整宇宙，和中國哲學及其他精神方面一樣。‘荒寒’，‘灑落’是心襟超脫的中國畫家所認為最高的境界，（元代大家多為山林隱逸，畫境最定于荒寒之趣），其體悟自然生命之深透，可稱空前絕后，有如希臘人之啟示人體的神境。”宗白華先生從人的視覺出發解釋中國山水畫之所以不重視光影，不求立體，色彩清泛，以求荒寒，灑落的宇宙氣象，而且把這這一藝術特征與西洋繪畫重光影立體，遵循焦點透視法則，追求色彩的逼真，明麗的藝術傳統作對比，最后落實到藝術表現手法差別，其實質上是由中國的哲學精神、藝術精神以及更深根的民族精神中的“天人合一”的審美理想所致。

在中國文化中，人沒有凌駕于自然之上，“山川之美，古來共談”，中國人把自己的興趣、深情以及敏感的內心世界全部向自然敞開，“以玄對山水”，“以佛對山水”是中國人對山水的哲學思考和宗教感悟，而“以人對山水”，“以我對山水”則是中國人對自身稟賦、天性、心靈和精神的確認，正如晉宋人之所謂“情之所鐘，正在我輩！”

《晉書 羊祜傳》中記載：“祜樂山水，每風景，必造峴山，置酒言詠。嘗慨然嘆息，顧謂從事中郎鄒湛等曰：‘自有宇宙，便有此山。由來賢達勝士，登此望遠，如我如卿者多矣！皆湮滅無聞，使人悲傷。如百歲后有知，魂魄猶應登此也。’”從“自有宇宙，便有此山”中不難看出，在古人的意識里，人只是宇宙的一個暫居者，一個過客。從而引發了一代代中國賢達勝士登高望遠，想以一見之微小、短暫的存在，窮盡宇宙的浩渺和時間的綿延，雖然會因此而“慨然嘆息”，但山水世界卻因承載著人的悲愴與歡愉，人渴望超越生死的內心力量而在人的言詠圖畫中成為山水靈境。

古人歷來認為，人是與山水同在的，人不是單獨存在的，山水就是人本身，石濤在《畫語錄·資任章》如是寫道：“且天之任于山無窮，山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山山之跳蹲也以武，山之峻厲也以險，山之逼漢也以高，山之深厚也以洪，山之淺近也以小……山有是任，水豈無任耶？水非無為而無作也。夫水，汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激越也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮浩也以善，折旋朝東也以志。其水見任于瀛海，渤冥之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎？”石濤傳承了傳統哲學思想，將人的價值世界糅入其中，認為山水在折射的天地精神的同時，也體現了畫家的價值追求。山水既可雙道——表現幽深遠闊的宇宙意識，又能比德——體現殷殷的人間道德關懷。山水是一個裹孕著人的理想追求的生機實體，而不單單是“外在的自然空間”。畫家酌取這樣的對象，就是發現天地的內在精神的同時，還必須在為山川造像的過程中實現自己的人生追求，從而將藝術目的和人性顯揚統一起來。所以審山水之美便是審人自身之美，為山川造像即為人自己造像，所謂山水有情音，山水有精神。

總之，在畫家眼中，自然有萬千氣象，唯獨沒有拒人千里之外的可怕景象，就如石濤列舉的山水可以呈現的各種面目、色相，以應對人的種種胸襟、心境、意趣，自然的生命被畫家看作是創造宇宙，人的精神就流貫其中。這樣的自然觀深刻地影響到后世的中國人的心理結構和思維方式。于是山，水，石，樹，這些沒有生命的東西也被賦予生氣，在自然母親，人與物是平等的，正如宋代一位哲學家所說：“民，吾同胞；物，吾與也。”（張載《西銘》）

【參考文獻】

［1］俞劍華. 中國古代畫論類編. 1998.

［2］葉郎. 中國美學史大綱. 1985.

［3］宗白華. 美學散步. 1981.

［4］王宏印. 畫語錄. 注譯與石濤畫論研究，2007.

［5］劉勰. 文心雕龍 神思.