馬祖常題畫詩之小議

摘 要：題畫詩——我國古代詩歌藝術長河中的瑰寶，它作為詩歌文學的一個分支與中國特有的、持續的儒家文化相生相長，互為促進，共同見證了中華文化的博大精深。也正因此，題畫詩才在詩歌史中占據了重要的文學史地位，才引無數后來者悉心研究、賞析，賦予它新的時代意義。

關鍵詞：題畫詩；馬祖常

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-24-0046-02

一、題畫詩的發展脈絡

題畫詩，為畫題詩，為詩寫生。給磅礴的中國詩壇注入了新鮮的血液，提供了獨特的視角，開辟了一條全新的詩歌發展之路。從外在形式上看是詩歌與繪畫的完美、直觀的結合；從內容上來說則是詩人或純粹描繪景觀，或以畫入詩，以自己的獨特角度表達畫中之“我見”“我思”“我悟”。畫與詩的共生，詩與畫的緊密結合使得題畫詩始終根植于詩歌與繪畫巧妙融合的肥沃土壤中。據學者研究，題畫詩的得名源于詩題。如杜甫詩歌中就有《題戲王宰山水圖歌》、《題李宗師松樹障子歌》等，都是直接以“題……歌”為題，《畫鷹》、《天育驃圖歌》、《畫鶻歌》等則更為直觀地出現“畫”、“歌”等字。沈德潛《說詩睟語》云：“唐以前未見題畫詩，開此體者，老杜也”【1】。明代的胡應麟有云曰：“題畫自杜諸篇外，唐無繼者”。題畫詩為畫而作，所涉及的內容或豐富多彩、姿態各異的自然事物，或惟妙惟肖的造物主的寵兒們……凡繪畫所涉及的內容均是題畫詩所表現及歌詠的對象。它既包含了自然之物之山水、花鳥等，也述說了畫家及詩人獨特的人文關懷，展現了在古代具有生態美的物我和諧。

據研究認為題畫詩起源于圖贊，主要是以人物、動物為贊、以歌頌贊美為主。蕭統《文選序》中言：“美終則誄發，圖像則贊興”。就明確指出了“贊”是由像而生的。直至陶淵明的五言詩《讀山海經詩三首》的出現才標志著題畫詩的發展上了一個新臺階。這組詩歌夾敘夾議，情景交融，算是比較典型的題畫詩代表。發展到唐代，題畫詩的形式和內容都有所變化。形式上有五言、六言、七言、雜言、騷體等，內容上則除了單純地描繪圖畫之外，也彰顯著詩人的個人情懷及獨特的人格魅力。宋代是題畫詩的濫觴期，不僅在當時影響頗大，在整個詩歌發展史上也是濃墨重彩的一筆，同時也為元代題畫詩的發展奠定了穩定堅實的基礎。這一時期的題畫詩數量多，質量高，出現了一批讓人耳目一新的作品，如蘇軾的120首題畫詩之一《惠崇春江晚景》。到了元代，題畫詩更不可避免地成為詩人創作的主要對象。此時的題畫詩或以純粹的寫景為主，或情景交融，或景中含情。從手法和技巧上都漸為成熟，內容和意味上更加關注人本身，真正為吟而作詩，因畫而表情，旨歸在關懷生活，關懷人——這個社會的主體。

二、詩人馬祖常

馬祖常（1279--1338），字伯庸，號石田。西域蒙古人；古籍光州（河南潢川）。其高祖錫里吉思，曾為鳳翔兵馬判官，子孫因號馬氏。其父馬潤為元史之名臣。馬祖常于延祐二年中進士，之后被授翰林文字、擢監察御史。元英宗至治年間，歷任翰林待制；泰定元年除典寶少監，歷翰林直學士、禮部尚書；至順元年，參議中書省事，拜南御史臺中丞。元順帝即位，位至御史中丞。至正四年卒，享年六十。贈河南行省右丞魏郡公，謚文貞。有詩文集《石田集》，是元人別集中較流傳，影響較大的一種。

關于馬祖常詩歌創作的特點，清代顧嗣立《元詩選》初集云：“伯庸文章宏贍而精核，刮除近代南北文士習氣，而專以先秦、兩漢為法。與姚文公遂，元文敏公明善，實相擊后先。尤致力于詩，大篇短章，多可傳者”?！?】浙東廉訪蘇天爵將馬祖常《石田集》請于朝，刻以行世。序之曰：“公詩接武隋、唐，上追漢魏。后生爭效慕之，文章為之一變。與會稽袁公、蜀郡虞公、東平王公更唱迭和。金石相宣，而文益奇”。史官陳旅亦曰：“公古詩似漢魏，而律句入盛唐，散語得西漢之體”?！?】由此可見，在當時元代尖新工巧風氣的影響之下，詩人馬祖常既不受南方沾有四靈纖巧風氣的浸染，也不為北方仍彌留的追逐蘇軾、黃庭堅的新奇怪誕所羈絆，而是顯示出了自己獨特的創作風格，詩句簡潔有法度，絢麗而不缺乏章法。

三、題畫詩的創作

據統計馬祖常的題畫詩有80多首，其形式完備，四言、五言、六言、七言、雜言等無所不有，古體、近體、歌行體、騷體更是樣樣具備。就內容而言，大體可分為以下三類：

（一） 以描繪圖畫內容為詩

題畫詩就是詩人用典雅優美、富有韻律的語句將畫家眼中的畫作表現出來。詩人描繪的輕重詳略并不完全取決于畫家用墨的多少，而是以詩人眼中的畫，詩人的畫中情為作詩詳略重點的取舍，情感表達的濃淡。此時的詩人只是一個欣賞者，他要表達的是自己觀畫時所產生的獨特的視覺感受。如：組詩《趙中丞折枝圖》四首之《折枝牡丹圖》，“折枝”是我國花卉畫的一種表現形式，在畫花卉時不畫全枝，而只畫部分折枝。這樣既顯示了畫家高超的畫技，也給欣賞者留下很大的想象空間。詩歌的前兩句：“洛陽春雨浸芳菲，萬斛胭脂染舞衣”點明了所歌詠的對象是洛陽牡丹，春雨落在牡丹花上就像萬斛胭脂灑在舞衣上一樣美麗。這句從牡丹自身所具有的特點進行描繪，突出了牡丹在視覺效果上的美。后兩句“帳底金盤承蜜露，東家蝴蝶不須飛”則借他物而言牡丹的國色天香。我們仿佛看到了蜜蜂忙碌采蜜的身影，蝴蝶久久不愿離去的徘徊。詩人從這兩方面將牡丹花的嬌艷似火表現得淋漓盡致。這兒的題畫詩在表達牡丹的芳香、嬌艷特點上遠遠勝于畫。它不再是停留畫面上的單純的視覺感受，而是加注了詩人自身的想象，使得芬芳更甚，畫面更加引人?！额}吳娃圖》二首是一組為人物畫所作的詩，詩人在描繪吳娃娃傾國傾城的美貌時，并不是單純地從外貌來刻畫，而從側面來突出：“一自館娃宮懷后，仙魂都上落花枝”，“繡床白日無針線，卻笑羅敷不畫眉”。另外的三首《折枝圖》、《題猿圖》都堪稱此類題畫詩的佳作。

詩歌的表現手法與畫作不同，它把無聲的語言化作有聲的夸大和渲染，把濃墨重彩的突出變為華麗細膩的描寫。詩歌的字里行間就是畫家筆下的丹青，只是變為了能言的、更加家喻戶曉的語言形式。詩與畫不可分割，它們在形與意上的合璧，完美的詮釋著中華文化的形意兼備。

（二） 以景、事結合為詩

這類詩歌往往是前一部分狀景，后一部分寫與此相關的事情。如《李后主圖》，作者在欣賞后主這一畫像時想到了畫中人當時的心情是故國之思、亡國之恨、血淚至情的交織?！厄E馬圖》是詩人為趙孟頫《天馬西來圖》所題的，詩歌前兩句：“天馬西來入帝閑，風鬃霧鬣駁文斑”形象地描寫了駿馬西來的英姿，后兩句“房星一夜光如水，卻怨龍媚萬里還”。則傳遞了一些信息。《驪山圖》、《宋高宗書光武度田圖》中明顯的有“卻怨”、“可憐”、“卻”等實現語氣轉換的詞語。詩歌語氣的轉換實為詩人思維的跳躍，詩人由欣賞到感受，到走進畫中的一種主觀想法，這未必是畫家的想法，卻飽含了詩人的深情，是詩人對畫作、對畫家的情感揣摩，是詩人的情感升華。

（三） 以情景結合為詩

這類詩歌中詩人并不游離于詩歌之外，而是身臨其境，似乎畫中的一切都是詩人經歷或正在經歷的，詩中有詩人獨特的感受，始終借景抒情而不失畫意。如《題光山縣孔宰豳風亭》詩人先是簡單地羅列看到的場景，點名了光山縣的位置，周圍的環境：綠樹環繞，山清水秀，稻滿田畦。然后描繪了自己周邊的環境“鄰屋讀書想教授，社祠醉酒共提攜。水牛礪角嫌耕淺，野蠶抽絲喜價低”。最后詩人出現在畫中，春雨后的田間，“獨騎奇馬畏青泥”?！额}惠崇畫》“龍門千尺梧桐樹，多在石崖懸絕處”粗略地勾勒了畫面，三四句“上有古巢生鳳凰，鳳凰臺高山水長”則加入了與圖中景物相關的傳說，這是畫中游人的出現，與前兩句連接緊湊。五六句詩人站在了畫外，最后兩句則是詩人自己的感受：“江天萬里莫射雁，春草年年出湖岸”。感嘆湖岸春草的生命，勸誡萬里長空射雁的行為。此外，《題商德符山水圖》中“翰墨黯黯絕丹壁，芙蓉風高觀海日”?！懂嫼Ｌ膱D》中“曾見赤城花壓蕊，丹鉛此去不須圖”。都是詩人以主人身份走進畫中，成為畫面的一個有機組成部分，但對詩人情感的表露合理有度，不失偏頗。

四、結語

中國畫論以道為核心，闡述畫者心中的儒家之道，繪以畫者眼中的大千世界。意由像生，心隨意動。筆下丹青亦由自然界萬物為模板，注入畫者的情感，一幅情景相融的畫作承載的便是畫家的精神。而題畫詩為畫寫詩，以畫為詩歌創作的源泉，它本身就是詩人主觀情感的寄托。以情觀畫，以情注畫，此刻的畫作也不再是單純的色彩與元素的組合，而是詩人情感宣泄的載體。透過浮于畫作之上的詩句，讀者感受最多的是畫外之意。以馬祖常為代表的詩畫之風，透過畫的格調色彩增加了詩歌的表達力度，超越了畫作表達的意境，使詩歌獲得了永葆生機的動力。它吸納了畫作靈動的元素，充實了詩歌抒情寫意的內容，創造了詩歌創作的另一個高度。

注釋：

【1】沈德潛《說詩睟語》卷下第46頁，《清詩話》本。

【2】顧嗣立《元詩選》（初集），第669頁。

【3】同上。

參考文獻：

[1]《元詩選》初集（清），顧嗣立，中華書局，1987年。

[2]《遼金元文學研究》，張燕瑾、呂薇芬主編，北京出版社，1995年。

[3]《中國歷代題畫詩選注》，周積寅，西泠印社，1998年。

[4]《元詩史》，楊鐮，人民文學出版社，2003年。

[5]《元代題畫詩研究》，王韶華，中國傳媒大學出版社，2010年。

[6]《中國古代題畫詩論略》，劉繼才，《社會科學輯刊》，1986年第5期。