論《雷雨》的命運觀

摘 要：《雷雨》是一部公認的悲劇的杰作。本文從對悲劇主人公周樸園分析入手，從人物在特定環境下行動的心理動因出發去把握他們的性格，從而揭示悲劇情節中所展現的命運觀。命運悲劇借助于倫理力量的交叉和社會關系的偶合，以行動主體情感本能與現實原則的沖突為基本心理元素而得以實現。

關鍵詞：雷雨；悲劇；命運觀；錯位

作者簡介：易軍，男，重慶人，上海外語教育出版社營銷經理、編輯。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-24-0036-02

據曹禺先生自己說，〈雷雨〉是在一種無意識狀態下成就的，是“一種情感的迫切需要”，是“情感的洶涌的流來推動”的結果，而不是刻意構思布局的產物。但成功的藝術創作往往具有無目的的和目的性，〈雷雨〉正是這樣，其人物形象顯得真實生動，情節發展水到渠成，其悲劇精神更是給人以持久的震撼，是一部公認的命運悲劇的杰作。大凡命運悲劇，總跟人物在劇中所處的位置和人物的個性密切相關。要探究那隱秘的悲劇勢力就必須在特定社會關系中去考察人物的性格。社會關系并不是簡單的人物的角色，而是人物心理上所建立的聯系；性格也并不是人物行動的總和，而是人物行動的內驅力。我們只能從人物在特定環境下行動的心理動因出發去把握他們的性格，從而揭示悲劇情節中所展現的命運觀念。

雖然作者對劇中各個人物的著墨都比較均勻（有多個主人公），難以指定誰就是唯一的悲劇主人公，但是，客觀上，由于人物在關系中處的位置不同，其地位也是有差別的。周樸園就是那個自始至終承受著命運重壓的唯一主人公——一個極深沉堅韌的形象，雖然著戲不是最多，但他的性格發展卻是完善和成熟的，絲毫不亞于其他幾個主要人物。從劇情展開的家庭和社會背景中來看，他無疑是一個中介和中心人物：妻子的丈夫，兒女的父親，工人的老板，仆人的主人。從悲劇主題的揭示過程來看，他作為此劇中具有中心地位的倫理力量，既是犯下最初的那個“錯”的人，又承擔了劇中所有倫理力量悲劇的重壓，他是一個總的負罪者，是一切犧牲的最終指向——即命運對其他人物的摧殘都是對他的摧殘。妻兒之間，子女之間的亂倫關系在一幕幕上演，他卻毫不知情，他始終在努力避免這一切，而這一切又不可避免地發生，這是作品命運悲劇的主要體現途徑。作品最后悲劇主題的全面揭示也是以周樸園的毀滅來實現的：殘留于人世，痛味“天地的殘忍”，比瘋了死了更加沉重。下面，我們就從他犯下的那個最初的“錯”（而且這個錯在二十多年后又復現于他的兒子周萍身上）開始分析。

青年時代的周樸園一度留學德國，接受的是開放自由的資產階級教育，而他的出身卻是一個令人窒息的封建舊家庭，這不能不讓他產生本能的厭惡感。這體現為一顆跳動不安的心對這個禮教森嚴的家庭（父母）的反叛。但是他反叛的基礎，甚至他得以生活和發展的所有基礎都是他的家庭供給的，他在家庭中是處于一個極不顯赫的兒子的地位，所以他的這種反叛不僅是針對他富有豐裕的家庭的，也是針對自己并不顯赫的依賴家庭的地位的，在這種極其矛盾的心理下，他愛的欲望萌生了——一種并不純粹的愛，愛上侍萍——他們家的女傭。他妄圖以與一個地位有著巨大差別的姑娘的結合來宣布自己對家庭的獨立。他的自私就在于女傭侍萍已被他不知不覺地異化為一種手段，客觀上成了他反抗的工具，成了他潛在心理需要的犧牲品，喪失了完整的主體性。而一個富家公子與一個下層姑娘的結合，這并無損于他的主體性，反而會強化他的主體性——這也就是愛情為什么常常以一個避風港的角色萌生于那些渴望獨立和強大的心靈中。

周樸園和侍萍的這段感情從其產生來看就蘊涵著悲劇結局的必然性。他對舊家庭的反叛說到底是心理上的反叛，其次才有社會的意義。因為它既沒有經濟基礎的支撐，又沒有政治理論的支持，最多不過是對自身的厭惡。當他以一個富家公子的身份向一個女傭敞開愛情的懷抱時，他們確實能感到這種結合帶來的充盈，甚至會產生一種崇高的豪情。但當他們已經生下兩個孩子后，一切都被拉回到現實之中，很難說還有絲毫的激情，周樸園也并沒有覺出自己的強大和獨立，他看到的只是反抗家庭的結果是家庭并沒有因他的反抗有所改變，反而像一個巨大的引力場，把他也包容了進去（他們的兒子還都撫養在家里）。他深深地感到這種建立在貧弱基礎上的愛情只是短暫的愛情，它已經面臨著變質的危險，而變質就是在實質上宣告愛情的終結，但是自己依舊貧弱得連挽救它的力量都沒有（到現在為止以至將來一直不曾改變的是他渴望獨立，渴望強大，渴望支配的心理，這是人的本能）他與侍萍的實際愛情已經走到盡頭，表現為他對侍萍的忍痛拋舍。

湊巧的是環境為他制造了一個絕好的理由，那就是家庭對他與侍萍關系的干涉以及要求他娶門當戶對的“大小姐”為妻。但是，特別需要指出的是并不是因為家庭的壓迫導致了他與侍萍戀愛的終結，恰恰相反，是他與侍萍愛情的失落導致了他與家庭的和解（即順從父母之命娶了“大小姐”）。這種和解也有著雙重意義，是從血緣的認同走向價值的認同。一方面是心理學上的，貧弱無力的兒子與煊赫的家長的和解，這是在沉重的內疚感驅使下對父母的認可；另一方面是社會學意義上的，資本家子弟與他資產階級家長的和解，反叛的兒子接受了他的家庭所代表階級的價值規范。從此，周樸園就具有了劇中那個封建父親的形象，死死捍衛著他的既得利益與家庭秩序。

周樸園對侍萍忍痛割舍，是擔負著沉重的內疚和負罪感的，但正是這種因拋棄戀人所致的負罪感給予了他形而上的慰藉，讓愛情在變質與衰微的邊緣實現了復歸。三十年來他一直反思和重估著當初作出的那一系列成就愛情和拋妻棄子的選擇，也是在尋找能聊以自慰的環境決定論的解釋，即他一直愛的都只是原來的侍萍，當初的離棄是迫于家庭壓力的結果（家族的道德和秩序是不能不捍衛的），身份的懸殊才是主要原因。也就是說，他是在給自己以推卸責任式的虛假暗示的基礎上承擔起責任，以向自己顯示自己敢于承擔責任。這是對自己化裝的欺騙。他給自己的暗示（或解釋）也引出了后來的行為，一方面在內心拒絕后來的兩任妻子，一方面努力成為家庭的專制者。然而，這樣雖成全了自己，卻害苦了他的妻兒。蘩漪只能成為那個同床異夢婚姻鎖鏈下的犧牲品。所以周樸園的懺悔又添了另一重色彩，即對后來兩任妻子束縛和占有的懺悔。對蘩漪，他既是一個嚴苛的專制者又是一個深重的負罪者，（從喝藥和看病的情節可以看出）；對周萍，他更是以他的那套嚴苛的道德禮數強加給他，以至周萍在這樣的環境下表現出比周樸園年輕時對家庭的反叛更為過火的行為（先與后母私通，既而抓住四鳳）。周樸園的雙重負罪使他內心尊嚴感產生巨大的危機，他越拼命捍衛他的尊嚴就越加道貌岸然越加專制，反過來又越讓他喪失尊嚴，從而陷入這個惡性循環，無法自拔。

令周樸園意想不到的是侍萍居然沒有死，而且三十年后又來到了周公館。那時二人的心理狀態是完全不一樣的：周樸園在幾十年的懷念與懺悔中，漸漸模糊了侍萍作為現實的存在性，他知道侍萍已經死了，是不可能再回來的，他對侍萍的記憶永遠終止在那一刻。三十年后他是很難一眼認出侍萍的；但侍萍卻不一樣，在他與周樸園的關系中她處于弱勢，如果說周樸園在拋棄她以后還有愛她，思念她的權利的話，那么侍萍則是被剝奪了這種權利——周樸園對她的拋舍完全是單方面的，毫不留情的。侍萍只會更加無助和孱弱，任憑風吹雨打。而她卻分明知道那個拋棄她的人還在這個世上活得好好的，由此充滿了對這個人的失望和厭惡（但還不至于仇恨），還有自責和悔恨（這種兩個人之間的事又怎么能簡單地歸罪呢？）那個大年三十晚上被趕出家門對她是刻骨銘心的，這就很容易解釋他為何對那些富家公館是如此敏感（甚至不讓女兒去做工），也就不難想象在三十年之后第一眼見到周樸園就認出了他來。

既然周樸園對侍萍仍懷著深厚的感情，那為什么當他們互相認出時他表現得那么自私與冷漠呢？那是因為周樸園的愛是徒具內心形式而毫無現實內容的，從根本上說這不過是對自己的慰藉，是對自己的欺騙。侍萍的突然出現把他對自己的謊言暴露在光天化日之下，把他的夢摧毀得分崩離析，他顯得驚恐萬分，出于自衛的本能，他選擇了以一個資本家的慣用手法——金錢，盡快解決問題。所以才顯出與他幾十年的懺悔極不相稱的冷漠。而侍萍一直以為正是占有這些支票和金錢的那個家庭毀了他的生活，任何補償在她經歷的磨難面前都顯得微不足道，并且是對她幾十年艱辛和堅強的否定，所以她憤慨地毫不猶豫地撕碎了周樸園給她的支票，而周樸園是能夠理解這一舉動的。

最后，當命運的雷雨夾著閃電一齊撲向他和周圍每個人的時候，生命變得弱不禁風，兒女們在片刻之間紛紛魂歸西天，兩個妻子也先后住進精神病院，遭受了如此沉重打擊的周樸園終于徹悟，捐了家產，以他堅韌地意志和頑強的毅力守候著他的兩個妻子，繼續作他最痛徹人心的懺悔和反思。

在悲劇的人物表中，還有曹禺先生橫空出世的一筆，那就是蘩漪。可以說是蘩漪讓整出悲劇活了起來，她不僅是作者最富文學色彩的一筆，而且在結構上有著重要地位：與周樸園，周萍(周萍在心理上與周樸園是一脈相承的）形成對比，積極行動的個性推動情節，她與周萍的那段戲明顯地增加了全劇的悲劇色彩。

通觀全劇，劇情在一種郁熱不安的有著不祥預兆的氛圍里展開。隨著人物的出場，情節的進展，命運的面紗一層層地被揭去，在讀者的恐懼和期盼中最終以雷電般迅猛的方式呈現出來，給讀者的心靈以巨大的震撼。經歷了命運的洗禮后，劇中各主人公死的死，瘋的瘋，隨著天主教堂那禱告的鐘聲鳴響，各支片面的倫理力量已經被削去了他們的鋒芒，宇宙又達成新的和諧。在這一系列的變化中，我們隱約地看到那個一直未出場的命運主人公的面孔。它以倫理力量的交叉和社會關系的偶合作為其形式；行動主體的反叛——內心情感本能與現實原則沖突的結果是構成命運的基本心理元素。這兩者就是那個核心主題（命運）之外的社會悲劇主題與性格悲劇主題——作為命運主題的變奏，它們推動著命運主題的全面揭示。

《雷雨》中的主人公，應該說他們都是現實社會關系的控制者，表面上都緊握著自己的命運，擁有著相當的選擇的自由，這種存在論上的自由尋求表達的形式在大多數時候表現為對現實預期的反叛（主體的自由一般不以對某一事實或可能事實的順從，而多以抗拒和否定來表現，即說“不”），由于他們都不能直面自己的內心真實，這種反叛往往與情感本能形成某種錯位，從而導致實際抉擇與自我期待的錯位。（見下圖）

在《雷雨》中處處體現著這樣的錯位，以上文的周樸園為例來說，因反抗家庭而愛上侍萍是第一次錯位，借家庭的干涉來拋棄侍萍是第二次錯位，從對侍萍的懺悔到對家庭的專制是第三次錯位，與侍萍重逢時一心草草了事是第四次錯位。周萍和蘩漪身上也處處體現著這種錯位。它給予悲劇情節以可信性，而劇中各種巧合和偶然性的疊加造成的那種理想化色彩真正讓人物的沖突上升到了悲劇情節的高度。當各方面倫理危機總爆發的時候，主人公們感到大錯鑄成，大廈將傾的無能為力，成為“錯位”的犧牲品。他們盲目地一步步被逼到命運為他們預設的陷阱中，都經歷了一條由從命不服到抗命不能而最終毀滅的路。積極行動的蘩漪如此，一心回避矛盾的周樸園和周萍也如此。

參考文獻：

[1]曹禺，雷雨[M]，上海：上海文化生活出版社，1936。

[2]朱光潛，悲劇心理學——各種悲劇快感理論的批判研究[M]，北京：人民文學出版社，1983。

[3][奧]弗洛伊德著，高覺敷譯，精神分析引論[M]，北京：商務印書館，1984。

[4][美]赫伯特·馬爾庫塞著，黃勇、薛民譯.愛欲與文明[M]，上海：上海譯文出版社，1987。