楚原武俠電影“女性化”傾向研究

摘 要：楚原作為武俠電影重要代表人物，為這一傳統類型片注入了新的元素和理解方向，本文即嘗試從楚原武俠電影的“女性化”傾向來對此加以解讀。

關鍵詞：武俠 男性世界 女性化 顛覆

作者簡介：殷汝姍，陜西西北大學文學院09電影學研究生。

[中圖分類號]：I235.1 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-24-0205-01

武俠電影經過黃金期之后，在7、80年代無可避免的走向沒落。楚原活躍于這個歷史時期，他在邵氏武俠電影占據重要地位。從某種程度上說，他將武俠電影推向了極致以至在一些方面超越了此類型的邊際。

在楚原活躍之前，胡金銓和張徹被認為是武俠電影的代表人物。“其中主要包括三種走向:劉家良的‘真功實打’，保持了張徹、李小龍電影的一種傳統；楚原赴臺， 改編古龍小說， 以劇情曲折、對白精彩的形式重新包裝武俠電影; 麥嘉、袁和平、成龍等人共同發展出一種諧趣功夫。”[1]但楚原的奇詭路線和袁和平、成龍的喜劇路線方向迥異。

對于這種整體上的轉型，陳墨持批判態度：“若將60 年代張徹的陽剛美學、胡金銓的詩化境界和張鑫炎的正派傳統這樣的‘老三角’， 與劉家良的真功、楚原的劇情、麥嘉等人的諧趣這樣的‘新三角’進行對比，我們便會明顯地看到武俠電影的傳統價值的衰變及敘事形式的蛻化……這可以說是武俠電影衰落的最重要的內部原因”。[2]他認為，無論是楚原變幻莫測、爾虞我詐的武俠世界，還是成龍影片對英雄人物和師徒關系的嘲弄、對傳統價值的拆解，都展現了武俠電影儒家倫理的不斷缺失，理想主義的逐漸隱沒。

另一方面，也許是至今仍活躍于銀幕一線且有較高國際知名度，以成龍為代表的諧趣功夫片往往受到研究者的重視和高度評價。“當武俠電影隨著整個電影商業化的進程不斷發展的時候，武俠電影的創作者便開始把極有商業價值的喜劇性元素引入到刀光劍影的武俠世界中，這次喜劇與俠義的匯聚，不再僅僅是從細節上、武打上改變中國武俠電影單一的藝術風格，而是從結構上、整體上重新創造了中國武俠電影的經典樣式。”[3]這雖正確但卻忽視了楚原對武俠類型革新的獨特貢獻。本文認為，楚原的貢獻在于他使傳統武俠電影具有了“女性化”特征，試圖在充斥儒家倫理的武俠類型中，導入“女性化”元素將其徹底顛覆，也就是男性主導的世界——對武俠電影而言，男性的支配地位似乎無可非議。

“傳統的武俠電影”真正歸結也在于此。無論對其風格特征冠以儒家倫理道德或其他解釋來將其正當化，都難逃“男性的”世界的邏輯，評判都以男性視點為基準，女性只得變身為女俠，替男人行俠仗義；或者干脆消失不見——前者的代表為胡金銓的《俠女》，后者則表現為張徹電影中男性朋友的同性情懷。如果將張徹理解為單純的“陽剛美學”，雖不至于完全沒有女性，但確實存在一定程度上的女性厭惡。而在楚原的電影中，女性往往都刻意暴露自己的特征。

蓄意隱蔽女性性別是武俠電影的慣常做法和敘事動機之一。楚原武俠電影中的女性生活在男性主導的世界，卻不刻意隱蔽，也毫不遲疑去表露自己是其中異類。

如果說錯亂的性趨向來自古龍原作的影響，那么通過影像直接表現女性身體則是楚原的創造。楚原最初以《愛奴》震驚香港影壇，其后的武俠電影沒有那么露骨，卻繼承了這個路線。

《流星·蝴蝶·劍》中代表人物是高老大。影片開始就是她和神秘人物在床上纏綿，后段高老大與其再會的地點竟仍在她的床上。也許覺得這兩次的暴露依然不充分，在被神秘人物殺害的瞬間，赤身裸體的高老大呈現的是一副曖昧不清的表情---遠不止死亡帶來的痛苦。從男性世界中消失的一刻，她也努力地透露出女性的性別特征。

《天涯·明月·刀》里明月心誘惑付紅雪的場面，也十分賣力。昏暗燈光下明月心褪去衣服，可惜這也沒有最后打動英雄的付紅雪，付紅雪要求見人質邱姑娘一面。接下來的鏡頭令人大惑不解，兩人簡單對話后在沒有任何交代的情況下，邱姑娘走到布簾之后，慢慢褪去自己的衣服……

其后經過3個空場景的過渡，開始最后的決戰。對于先前曖昧的鏡頭后面有似乎冠冕堂皇的說明，但是如果不單將視角局限于對影片的敘事解讀的話，能發現相當奇異的問題：不同女性在同樣背景下（布簾和床），先后試圖暴露自己的身體。可正是在這個場面，兩個形象相反的女性形成了替代關系。這種替代基于一個簡單的基礎---兩個人都是女性，她們的動機也在于此。

以上只是其武俠電影“女性化”的一個方面，另一個值得注意的是：男性角色在一些場面會突然不可思議地呈現出女性行為特征，對此如果做“向成龍等人的喜劇路線靠攏”的簡單解釋是十分不充分的。

如果說在《楚留香》中，楚留香模仿黑珍珠的女性語氣只有些許痕跡，那么到了《妖魂》，這個傾向就已完全顯露，最后的敵人不再是妄圖稱霸武林的人，而成了日本來的妖魂。鬼魂自然有“附身”的技能，而這成為向女性變化的決定性瞬間。

妖魂本是女性化身而來，但幾乎沒有表現女性的特征。可被附身后，醉道人突然不可思議的呈現出女性行為特征。不僅打斗動作多了些許嫵媚，女性的笑聲也不絕于耳。一個武功勝過男人的女性妖魂附身于男性的角色之后，這樣的身體意外地無限接近女性。最后妖魂在眾人圍攻下又附身在曾經的丈夫藍田玉身上，藍田玉也頓時變身為嫵媚的女性。但這次的特殊在于，藍田玉的身體不得不同時容納兩個人（本人的意識沒有消失），最終我們幾乎無法分辨其嫵媚的姿態是出自藍田玉自己，還是附身于其上的妖魂。

這部電影重復著武俠電影的敘事，又進行了徹底的顛覆。人物基本是“男性的”——甚至妖魂——但在附身的瞬間，英雄人物卻暴露出極端的女性行為特征，而一般的敘事決不允許他們做出如此動作。

何謂“武俠”，從特定的角度可以說是對男權社會的重復確認。楚原的電影或許是對這一秩序的顛覆，無論是傳統倫理道德或其他，由此我們可以理解陳墨關于拆解傳統道德的批判。但從更深層來說，楚原所做的努力，難道不是對這種傳統的反思和超越嗎？也就是說，我們需要質疑，所謂的傳統或古典，是否真的指向最終的“真理”。在這個層面上，楚原的武俠電影因終結了傳統意義上的“武俠”，而精彩異常。

參考文獻：

[1] 陳墨，《香港武俠電影的發展與衍變》，《當代電影》，1997年，第5期，p.50

[2] 同注[1]

[3] 賈磊磊，《消解暴力——中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》2003年，第9期，p.53