地主形象的歷史演變

摘要：在現當代文學中，“地主”這一形象的塑造在不同歷史時期有不同的特點，而造成這種差異的原因不單純是政治形態與主流話語的影響，更多的在于文學創作所處的時代背景與文化環境的不同，以及創作者和讀者對文學理解與接受的不同，這種變化表明了文學創作正逐漸向自身回歸。

關鍵詞:地主 階級 時代背景 文化環境 歷史演變

地主這一形象，在中國歷史上占有著極其重要的地位，所以時至今日， 仍有許多作家致力于這一類人物形象的塑造。值得注意的是， 雖然同是刻畫地主形象，但在不同時期小說家的筆下， 這一形象卻呈現出了迥異的風貌:人物形象從簡單類型化走向了個性多樣化；從單純的政治符號走向了獨特的生命個體；從對人物階級身份的關注轉向了對其文化內涵的挖掘。同時，作品中把握和評判人物的標準、方式也變了。那種被堅信為顛撲不破、永恒正確的唯一性結論已被多樣而不確定的判斷所取代。

從魯迅開始的新文學就自覺地肩負起反帝反封建的任務，而地主則作為封建社會的丑惡形象被當作社會阻力來書寫。在今天，當我們盡量去除階級色彩來打量他筆下的地主形象時，也許能夠看到我們所不知的另一個側面。在《祝福》中的魯四老爺，作為魯鎮有頭有臉的人物，被認為是迫害祥林嫂的元兇，應該對祥林嫂的悲劇負責任，因為魯四老爺不準她參與祭祀的準備并在其失去勞動能力后被解雇，使祥林嫂淪為乞丐饑寒交迫而死。然而，我們應該看到，祥林嫂的悲劇不單純是魯四老爺造成的，而是有著更加深刻的社會背景。祥林嫂第一次到魯四老爺家幫工，要是她的婆家沒有抓她回去的話，她還是可以繼續嘴角浮著笑容在魯四老爺家幫工，并一直生活下去。但在落后的封建制度下，祥林嫂被婆家無情的賣掉，使她的再嫁被人斥為“傷風敗俗”，捐了門檻后仍然不能夠插手祭祀的事時才算明白：她的罪是沒有辦法被原諒了，臉色也“變作灰黑”，再也沒有生的希望。而那些譏笑她的“不貞”、疏遠她、孤立她的殺人團則在人格上無情地打壓了祥林嫂做人的尊嚴，從而在精神上徹底擊垮了祥林嫂。然而，這些受封建禮教影響的人對祥林嫂精神上的虐殺只是外部原因，被禮教所愚弄才是祥林嫂精神死亡的最主要原因。而魯四老爺和那些鄉民的所作所為，也不過是充當封建禮教的代言人和工具，他們跟窮苦勞動人民在物質上沒有構成你死我活的敵對關系。我們只有全面的看待魯四老爺這一形象，看待魯四老爺與祥林嫂悲劇形成的關系，才可能更深刻的認識到封建禮教“吃人”的主題，而不是讓階級偏見蒙住我們的眼睛。況且在《祝福》中的這些批判與控訴都是對封建倫理道德的批判，并沒有上升到階級斗爭的政治層面。

到三十年代時左翼文學興起，對地主的描寫就與開展階級斗爭奪取政權的政治目標聯系在一起，作品就有了階級斗爭的訴求和極大的政治使命感，因為 “作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”。[1]而巴金的《家》就是適應時代的大背景應運而生的，是以地主腐朽封閉的社會形象來控訴地主的。高老太爺是封建大家族的最高統治者，他的專橫，衰老和腐朽，象征著舊家庭和封建制度走向崩潰的歷史命運。他是這個家族的至尊，掌握著全家人的命運。按照封建社會“君君臣臣，父父子子”的等級制度，他是家族的“君主”，全公館上下無不敬畏的“神”。《家》直接寫高老太爺的章節并不多，但給人很深的印象。他就像幽靈似的無處不在，貫穿全書給高公館籠罩上一層森嚴恐怖的氣氛。《家》里發生的一系列悲劇事件，直接或間接都與高老太爺有關。他不僅葬送了覺新與梅表姐的愛情，毀了覺新的前途，而且直接導致了鳴鳳這年輕生命的死亡與覺慧的憤然出走。小說用許多血淋淋的事實，控訴了家長制和舊禮教對于人的青春、愛情、生命的摧殘，以及封建壓迫者在扼殺人性時的殘忍無情。作者在《家》中所塑造高老太爺這一形象，緊密結合了當時的社會情境與歷史需要，因為只有把以高老太爺為代表的地主塑造成兇殘、專制的封建家長，才能激起年青一代的反抗，形成社會的共鳴，使他們勇于沖破封建家庭的束縛，從而走向革命的道路。這時期一眛以政治訴求和階級意識來塑造人物形象的思維模式也為以后文化發展進一步政治化埋下了伏筆。

1942年，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，把文學當作傳播意識形態的武器，于是寫地主的作品就有了極強的階級斗爭的政治性質，它對推動與掀起無產階級革命，尤其是發動農民進行土地革命起到政策所難以達到的效果，之后，幾乎所有革命作家都參與了對地主的鞭撻與抨擊。這時，《白毛女》應運而生。劇中的黃世仁逼債，逼死了貧雇農楊白勞，強暴了楊白勞的獨生女喜兒。喜兒出逃后躲在山洞里，以偷吃山神廟的供果為生。由于長年累月不見天日，營養不良，變成了“白毛女”，使黃世仁成為家喻戶曉、人人恨之入骨的惡霸地主。這一時期的地主們全是以惡的形象出現的，他們逼迫壓榨農民，霸占農家婦女．地主和貧苦農民成了你死我活的敵對關系。就像毛澤東在《中國革命和中國共產黨》中所指出的：“中國歷代農民，就在這種封建的經濟剝削和封建的政治壓追之下．過著貧窮困苦的奴隸式的生活。農民被束縛于封建制度之下．沒有人身的自由。地主對農民有隨意打罵甚至處死之權．農民是沒有任何政治權利的”。[2]在這主流話語與意識形態的影響下地主成了與廣大的下層勞動人民完全相對立的剝削階級，生活的千變萬化、偶然因素在這里完全被抹殺了。政治氣候和時代氛圍的不同產生了藝術品味完全不同的作品。使我們對地主階級產生一種仇恨感，并以推翻它為己任，從而達到革命勝利的效果。

在十七年小說家那里， 地主這一形象更是是被置放在與農民完全對立的立場上去進行塑造的。對于其性格的把握是從唯一的尺度——階級出發的。性格特征即階級特征， 個人情感即階級情感。地主為了保全自己的統治地位， 總要對進步的農民力量進行壓制， 進步與落后、積極與消極構成了矛盾的雙方， 形成了事物的兩極， 二者不可調合， 毫無中間狀態可言，就像“特有的風氣產生特殊的觀念”[3]一樣，為政治服務的文藝觀產生于十七年時期特定的社會環境中， 是適應這種環境要求的。在《紅旗譜》中， 地主馮蘭池一生都生存于階級斗爭的大環境之中， 其全部的生活內容都表現為對農民的殘酷壓迫：代政府施以割頭稅、看到農民的財寶( 脯紅鳥) 便要據為己有， 對農民的女兒搞性占有 、( 欲娶春蘭為小， 并監視其與運濤的關系) ，對農民進行殘酷的剝削，由此展現出地主階級貪婪、殘暴、荒淫無恥的嘴臉。在這里地主馮蘭池一無是處， 完全變成了一種類型化的象征符號， 成了政治教科書上一類人的概括，成了單向度的、抽象的、概念化的反動人物。不僅如此，《紅旗譜》在描寫朱、嚴、馮三個家庭的矛盾糾葛和斗爭過程中， 也教條地運用了政治標尺。農民完全是共產黨員或傾向于共產黨的， 而地主馮氏父子則均是現行政治的維護者，是反動的。在十七年時期的文化背景里，可以說是一種一元化的文化專制背景， 它只認同一種對人的理解、評價尺度， 只允許一種文學觀念的存在。這是以巨大的政治力量來維護的一種權威，甚至是極權。但這種文藝強權卻得到了作家與讀者的廣泛認同和支持，這固然與革命勝利對民眾情緒的巨大影響相關， 但更深刻的原因在于歷代政權對思想領域的強硬控制， 已經潛移默化的形成了中國人的思維模式，使他們無法逾越歷史的界限。

而在新時期作家的筆下， 情況發生了變化， 地主與農民兩大營壘的強烈對峙已被取消， 二者森嚴的界限也模糊了。作家不再從原則與階級立場出發， 而是開始表現個性化的人格力量，充分發揮和挖掘了人的創造性。就像陳忠實所言：“當我第一次系統審視近一個世紀以來這塊土地上發生的一系列重大事件時，又促使了起初的那種思索（對這塊土地昨天和今天的思索），進一步深化而且漸入理想境界，甚至連‘反右’、‘文革’都不覺得是某一個人的偶然判斷的失誤的舉措了。所有的悲劇都不是偶然的，都是這個民族從衰敗走向復興、復壯過程中的必然，這是一個生活演變的過程……我不過是竭盡全部藝術體驗和藝術能力來展示我上述關于這個民族生存，歷史和人的生命的體驗的。”[4]他創造了地主白嘉軒這一獨特形象，顛覆了長期以來我們在文藝作品中司空見慣的地主形象，給讀者一種耳目一新的閱讀感受，從而引發當代讀者對地主這一特殊階層的重新審視和評價。

白嘉軒在村中是有身份有地位的人，他嚴于律己， 寬厚待人，發家后慷慨捐錢翻修祠堂和興辦學校。但不會恃強凌弱， 做傷風敗俗之事。他既不寬恕觸犯族規之人， 也不偏袒有罪的兒子；他以德報怨， 救助蒙冤的黑娃；他戒煙戒賭， 訂立村規民約， 以正風氣。無論為個人謀利還是為百姓請命， 白嘉軒所做的一切， 就是為了維“ 仁義白鹿村” 的尊嚴， 他因此被稱為白鹿原上“頭一個仁義忠厚之人”。同時，書中還描寫了幾個地主殊途同歸的發家經過:鹿子霖的老太爺早年給飯館炒菜發了財， 回到白鹿村置買田地；另一個叫黃老五的地主，“其實也是個粗笨莊稼漢， 憑著勤苦節儉一畝半畝購置土地成了個小財東”。可見， 大多數地主的家業都是靠幾代人的勤奮勞作， 一點一點積累起來的，并不是所有的地主都是靠剝削發家致富的。

地主與農民的關系歷來被當做敵對關系對待， 彼此間有不共戴天之宿仇。而小說中白嘉軒和長工鹿三的關系卻大相徑庭，他們之間與其說是主仆關系， 不如說是兄弟關系更為準確。他與鹿三的友誼， 有一半是在長期的勞動合作過程中建立和鞏固起來的。在這里， 我們看不到紅色經典小說中地主對農民的殘酷壓榨， 也看不到農民對地主的刻骨仇恨， 小說提供給讀者的是一幅地主與農民之間互相依存的和諧關系圖卷。這樣的描寫在極“左”時期是不可想象的。但從歷史長河來看， 地主與農民的彼此對立是短暫的， 地主與農民的互相依存是持久的。無論是哪個階級的全體成員， 如用道德標準衡量， 其中都有高下之分，不可一概以階級標準來衡量。陳忠實的《白鹿原》在地主和農民問題上， 跳出經典的階級斗爭創作模式，再現了客觀歷史現實， 增強了藝術類型的豐富性。同時“作者大膽寫白靈的慘死，黑娃的屈死和白孝文陰謀的得逞，把以宗法制下小生產者為主組成的革命基本力量所必然具有的歷史局限性，作為歷史的真實，活生生端在讀者面前，它既令人思索歷史的教訓，又進而促使人們認識今天現實的某些弊端的歷史根源，確有入木三分的審美效果。”[5]使白家軒在這場世紀的革命風暴中， 能夠從容自若、獨善其身。

新時期地主形象的重塑反映了創作主體對人的本質、人的內心世界研究的重視， 對表達自我對人、對社會獨特理解的重視。作品中開始展現多樣化的社會生活、多層次的性格命運。原有的一元化、單向聯系的思維方式正在被多元化、多向度、多維聯系的思維方式所取代， 這是人的思想解放的象征， 這是文學解放的開始。

隨著時間的推移，歷史的演變，地主這一形象所具有的純階級性觀念土崩瓦解， 人們從對階級身份的關注轉向對個體全面而自由的發展追求。作家力圖擺脫傳統階級觀念的束縛， 充分發揮自己的創造性， 努力在作品中表現性與愛、人性與非人性、欲望與機會、痛苦與期待， 以及生命中的各種偶然因素， 進而表達其對歷史與人生的獨特理解。尤其在經歷了十年的文化荒蕪局面之后， 國家意識形態機構漸漸放松了對文藝界的控制， 從文學的自身規律出發， 文學家們開始對單純為政治服務的文藝觀念進行嚴厲的審視和深刻的反思， 并努力尋求文學對政治附屬地位的逐步擺脫。因為“國家意識形態對民間文化形態進行改造和利用的結果．僅僅在文本的外在形式上獲得了勝利(即故事內容)，但在隱性結構(即藝術審美精神)中實際上服從了民間意識的擺布。”[6]所以說文學不再是單純為政治服務的工具， 而成為了作家通過能動性的精神創造， 表現其對人、對社會獨立思考的一種方式。處于什么樣的時代就會產生這個時代所需要的人物形象。教條的模式、唯一的準則已不復存在。這樣的變化正說明了在不同的文化情境下，主體創造精神的變化，創作者的思維方式從一元化穩固的模式向多元化變動的局面的轉化，專制的中心主義被逐漸取代，這是文學的一次解放，也是人的一次解放。

參考文獻：

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[4]陳忠實答李星[J].小說評論.1993

[5]暢廣元.《白鹿原》與社會審美心理[J]. 小說評論.1998（1）

[6]陳思和.中國當代文學關鍵詞十講[M].上海:復旦大學出版杜，2002.151