淺議宋代宮廷雅樂與姜夔的《大樂議》

摘要：文章以南宋著名詞人姜夔的《大樂議》為主要對象， 通過姜夔向寧宗趙擴進呈《大樂議》的歷史背景，對其文本進行初步簡單的研究，以尋找宋代宮廷雅樂以及姜夔的創作與他的理論論著方面的史實。

關鍵詞：姜夔 《大樂議》 宋代宮廷雅樂

一、姜夔的生平及其創作

姜夔，字堯章，饒州鄱陽（今江西波陽縣人），約生于宋高宗紹興二十五年（1155年），卒于宋寧宗嘉定二年（1209年），曾卜居吳興白石洞天，因此被稱為“白石道人”。他的父親姜噩，以進士作漢陽縣官，夔隨其宦，父死于任上，后夔依姊居漢川之山陽村。淳熙十三年（1186年），隨蕭德藻寓湖州，約八九年，期間結識了楊萬里、范成大等人，并且得到他們的贊賞。寧宗慶元三年（1197年），移居杭州，依張鑒、張鎡兄弟，時間達十余年。一生足跡遍及鄂、湘、浙、皖等地。布衣終生，未入仕途。后卒于杭州西湖，葬于錢塘門外西馬塍。

姜夔可謂是“布衣英才”，一生與高位、富貴無緣，卻人品秀拔，才情精美，氣質脫俗，氣貌若不勝衣，望之若神仙中人，性格“恬澹寡欲，不樂時趨”[1]，筆力卻如陳郁所說“足以扛百斛之鼎”[2]。家貧，無立錐之地，卻每頓飯都有食客，藏書也極多。唐圭璋曰“白石人品高絕，恥于干謁，故所交雖多一時名公貴人，而不能濟其窮”[3]。陳撰云：“雖終身草萊，而風流氣韻足以標映后世”[4]。從上述這些足可以想見其為人。

姜夔工于詩詞，其詞精深華妙，尤喜自度新腔，故音節文采，并冠絕一時。在音樂方面，作有《白石道人歌曲》六卷，其中包括祀神曲《越九歌》十首，旁注律呂字譜；琴歌《古怨》一首，綴減字譜；十七首詞樂曲譜，一一旁注工尺譜。這些有譜的詞調是他一生中文藝創作的精髓，為后人留下了豐厚的文獻資料，對南宋后期詞壇創新和詞調上的格律變化有很大的影響。除了這些有跡可循的文獻資料外，據《宋史》中記載，姜夔曾于慶元三年（1197年），上書論雅樂，進《大樂議》一卷，《琴瑟考古圖》一卷，不被采納。時隔兩年，又上《圣宋饒歌鼓吹曲》，不幸也未被當時統治者重視，對自己的懷才不遇他曾作詩感嘆道“晴窗日日擬雕蟲，惆悵明時不易逢。二十五弦人不識，澹黃楊柳舞春風?！?/p>

在南宋那樣一個偏安一隅的朝代，統治者尚且茍且偷安，根本無暇顧及一個真正有才學的文人?？梢哉f姜夔的一生是悲慘的，但卻給我們留下了豐富而寶貴的文學藝術遺產。

二、《大樂議》

1.背景及原因

宋時期音樂文化最顯著的特點是雅俗分流格局的最終完成。宋朝統治階級在復古主義思潮影響下，屢次推行雅樂改制，為恢復宗周禮樂制度而煞費苦心。雖未取得顯著成效，但一批音樂理論家的涌現和音樂理論著作的完成，也為中國文化平添了幾許文采，一些有識之士也開始了對日趨僵化的禮樂制度的反思。正如劉再生先生所指出的“宋代的宮廷雅樂在我國雅樂的發展中不僅標志著轉折的地位，而且在整個雅樂體系中比較富有代表性?！盵5]

“理宗享國四十余年，凡禮樂之事，式遵舊章，未嘗有所改作。先是，孝宗廟用《大倫》之樂，光宗廟用《大和》之樂，至是，寧宗祔廟，用《大安》之樂。紹定三年，行中宮冊禮，并用紹熙元年之典。及奉上壽明仁福慈?；侍髢詫?，始新制樂曲行事。當時中興六、七十載之間，士多嘆樂典之久墜，類欲蒐講古制，以補遺佚。于是，姜夔乃進《大樂議》于朝?！盵6]

從當時大的歷史背景來看，1138年，金人鐵蹄踐踏大片中原地區，宋都城遷往杭州，史稱南宋。由于地理環境的優越性，統治者樂不思蜀，將“靖康之恥”拋于腦后，完全沒有意識到偏安江南非長遠之計。另據《宋史》卷129記載：靖康二年，金人取汴。凡大樂、軒架樂、舞圖、舜文二琴、教坊樂器、樂書、樂章、明堂布政、閏月體式、景陽鐘并虛，九鼎皆亡矣。”據徐夢莘《三朝北盟會編》卷七十七“靖康元年正月，金人來索諸色人”條載：金人來索“樂工部頭司……大晟樂工三十六人”，“又取……諸般百戲一百人，教坊四百人……弟子簾前小唱二十人，雜戲五十人……內家樂女、樂器，大晟樂器，多云、鈞容班一百人，并樂器……”由此可見戰爭對于一個民族無論從物質還是文化上的摧殘都是巨大的，經過金人這樣大肆的掠奪，南宋宮廷雅樂元氣大傷，想要在短期內恢復早期的雅樂制度相當困難。

縱觀整個中國音樂的發展過程，幾乎每一個朝代，其在位的統治者都把雅樂放在一個重要的位置上，如孔子所說“移風易俗，莫善于樂，安上治民，莫善于禮。”[7]史料記載北宋時期，曾進行過六次雅樂改革，“有宋以來，自建隆訖崇寧，凡六改作”。[8]偏安的南宋統治者自然也力圖通過雅樂這個途徑來更好教化民眾以服務于他們的統治。

作為姜夔自身來講，空有一身才華卻報國無門，和古代所有文人一樣，即使自己的國家風雨飄搖，他依然懷有“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的理想，希望有朝一日能為朝廷做一份貢獻。有人認為姜夔的作品許多都是風花雪月的感嘆，缺少風骨，這種看法似乎有失偏頗，試想若沒有經世濟用的淑世情懷，沒有恢復故邦的壯志理想，沒有一再正雅樂以治世的音樂實踐，那么他的作品僅僅是沒有寄托、不著痕跡的淺吟低唱罷了。

上述這些原因從客觀和主觀上詳細的闡述了姜夔向朝廷進獻《大樂議》的初衷和宗旨。要想了解一部作品對于整個歷史的價值，只有將其置身于當時的那個時代背景下，結合史實，這樣才有更加深入和客觀的認識。

2.主要內容

在唐代， “大樂”是指坐部伎中“燕樂”四部：《景云樂》、《慶善樂》、《破陣樂》、《承天樂》。南宋時稱宮廷教坊燕樂為大樂。姜夔向朝廷所進《大樂議》一卷，原本現已失傳，僅在《宋史》卷一三一，樂六中有所記載。整卷中，姜夔都是以“雅樂”的捍衛者的身份來向統治者闡述自己的見解的，其內容書中已有具體的分類，如下：

⑴關于紹興大樂

⑵議雅、俗樂高不一，宜正權衡度量

⑶議古樂止用十二宮

⑷議登歌當與奏樂相合

⑸議祀享惟登歌、徹豆當歌詩

⑹議作鼓吹曲以歌祖宗功德[9]

《大樂議》整卷中，姜夔試圖向統治者闡明雅樂的重要性，及其如何“追求祖宗的盛大典禮”[10]，這一點將在下節中加以詳細的論述，在此僅就其對于南宋樂器的理論略作說明。

夔言：“紹興大樂， 多用大晟所造，有編鐘、镈鐘、景鐘， 有特磬、玉磬、編磬， 三鐘三磬未相應。塤有大小， 簫、篪、笛有長短， 笙、竽之簧有厚薄， 未必能合度，。琴、瑟弦有緩急燥濕、軫有旋復， 柱有進退， 未必能合調。總眾音而言之， 金欲應石， 石欲應絲， 絲欲應竹， 竹欲應匏， 匏欲應土， 而四金之音又欲應黃鐘， 不知其果應否。樂曲知以七律為一調， 而未知度曲之義;知以一律配一字， 而未知永言之旨。黃鐘奏而聲或林鐘， 林鐘奏而聲或太簇。七音之協四聲， 各有自然之理。今以平、入配重濁，以上、去配輕清， 奏之多不諧協。

八音之中， 琴、瑟尤難。琴必每調而改弦， 瑟必每調而退拄，上下相生， [11]其理至妙， 知之者鮮。又琴、瑟聲微， 常見蔽于鐘、罄、鼓、蕭之聲; 匏、竹、土聲見長， 而金石常不能相待， 往往考擊失宜，消息未盡。至于歌詩， 則一句而鐘四擊， 一字而竽一吹， 未協古人“槁木”、“貫珠”[12]之意。況樂工茍焉占籍， 擊鐘罄者不知聲， 吹匏、竹者不知穴， 操琴、瑟者不知弦。同奏則動手不均， 迭奏則發聲不屬……”[13]

作為一名精通音律的音樂家，姜夔敏銳的覺察到當時宮廷雅樂所用樂器存在很多的問題，如樂器的標準音高不盡相同；許多樂器由于客觀條件的限制，在制作時并不符合律度；各種樂器相和時音色不統一，長短不一致，以至奏出的聲音很不和諧；另外他還從演奏者自身入手，認為許多樂人技術不純熟，不懂音律，演奏時動作不整齊，聲音不連貫，為此他提出具體的改進辦法，“……然后品擇樂工， 其上者教以金、石、絲、竹、匏、土、歌詩之事， 其次者教以嘠擊、干羽、四金之事， 其下不可教者汰之。雖古樂未易邃復， 而追還祖宗盛典，[14]實在茲舉。”[15]姜夔的這些見解和主張在當時是具有先見性的，乃至對于現今器樂的改制等也有一定的參考價值。

三、宋代雅樂的發展

姜夔在《大樂議》中一再談到宮廷雅樂的改制極其重要性，那么宋朝的雅樂當時到底是怎樣的情形呢？下面做以簡要說明。

所謂“雅樂”一詞，最早見于《論語·陽貨》：“子曰：‘惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！贝呵飼r期的孔子，他所說的“雅樂”，是指西周以來禮樂制度中的音樂。古代的雅樂，不僅是作為音樂的一個品種，同時也是意識形態的重要內容，尤其在周代它具有異常強大的社會功能，周公在“制禮”的同時不忘“作樂”，使得禮樂相輔而成，相須為用。所謂“樂者天地之和也，禮者天地之序也”，“樂者為同，禮者為異，同則相親，異則相敬。……禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣”[16]。從 這一角度講，“樂”早已超越其本身的含義，被統治者賦予了更過的政治色彩?！皹贰蹦軌蚋谢诵?，移風易俗，使人們相親相愛，和睦相處，“故先王導之以禮樂而民和睦”[17]。周王朝雖然最終滅亡，但維護等級社會的禮樂制度并沒有就此消亡，它為新興的封建社會的統治者所吸取，服務與他們的統治。宋代的雅樂自然也由此而來。

宋代宮廷音樂主要有三大部類：雅樂（大樂屬）、鼓吹樂（鼓吹屬）和教坊樂（教坊）；此外還有屬內廷的黃門樂（云韶部）以及軍樂（鈞容直）等。從樂部的區分看，宋代宮廷仍保持了傳統宮廷音樂的基本格局，雅樂仍是其主體。毫無疑問，宋代宮廷中雅樂正聲仍是主導觀念。 正如楊蔭瀏先生所說“在中國歷史上，特別重視宮廷雅樂的，是宋朝和清朝的統治者。……宋朝統治者在《雅樂》上曾花了不少的腦筋，所以宋代的《雅樂》比較富有代表性。而我們對宋代的《雅樂》作一番比較詳細的敘述，對我們對宮廷《雅樂》如何認識，應取怎樣的態度，對中國古代和近代東西方學者有關我國《雅樂》的很多論著，應如何鑒別等問題，都有著一定的意義”。[18]

《宋史·樂志》開篇就載到：“有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六改作……”[19]，六次改作都是圍繞音律展開，雅樂黃鐘律的音高標準隨之有六次改變，具體可參看黃敏學所制黃鐘音高表[20]。當時統治者何以如此頻繁的對雅樂進行改制呢？這應該和宋朝當時那個特殊的局勢密不可分，面對內憂外患，君主昏聵無能，于是便將希望寄托在雅樂身上，希望它能產生奇跡，其希望越殷切，他的雅樂表演規模也就越盛大。北宋時期的宋徽宗就是一個典型的例子，他在政和三年（1113）頒定的有“宮架”樂隊（392人）、“登歌”樂隊（52）人與文舞舞隊（68人）、武舞舞隊（87人）。共599人，另其“宮架”樂隊中所用的樂器有25種、351件[21]，如此龐大的樂隊場面在當今社會也實屬罕見。殊不知在當時那種情形下任何東西也無回天之術了，統治者不切實際的大肆揮霍，加劇的是百姓的痛苦。經濟基礎決定上層建筑，宋朝風雨飄搖中昔日的根基早已不再牢固，因此對于雅樂的改制也只能說像泡沫一樣，輕易間就破粹的無影無蹤。靖康二年，伴隨著金人鐵騎，轟轟烈烈的北宋雅樂改制最終結束。

“南渡之后，大抵皆用先朝之舊，未嘗有所改作。其后諸儒朱熹、蔡元定輩出，乃相與講明古今制作之本原，以究其歸極，著為成書，理明義析，具有條制，粲然使人知禮樂之不難行也。惜乎宋祚告終，天下未一，徒亦空言而已”[22]。由此段記載我們可以看出，宋室南渡以后，統治者及當時的學者文人也并沒有放棄對雅樂重新改制，這些人中不乏像朱熹這樣的大家，姜夔當然也算作其中一員，他所進《大樂議》中的一段議論更是鮮明的體現了他的雅樂觀點:

“比年人事不和，天時多忒，由大樂未有以格神人、召和氣也。宮為君為父，商為臣為子，宮商和則君臣父子和。徵為火，羽為水，南方火之位，北方水之宅，常使水聲衰，火聲盛，則可助南而抑北。宮為夫，徵為婦，商雖父官，實徵之子，常以婦助夫，子助母，而后聲成文。徵盛則宮唱而有和，商盛則徵有子而生生不窮，休祥不召而自至，災害不祓而自消……”[23]。由此可以看出，姜夔和前人一樣，都認識到了雅樂對于政治的作用，希望統治者可以通過雅樂這一手段更好的教化民眾，這一點是沒有錯誤的，但客觀的對其進行分析我們又不難發現他所謂的“人事不和，天時多忒”、“休祥不召而自至，災害不祓而自消”等這些都觀點都帶有強烈的唯心主義色彩，認為音樂決定一切，過分的夸大了其作用，五音的協和便可使君臣父子和，天下太平，助南以北，收復失地，這樣，統治者無需發展經濟，不必改善政治，也不必抗擊金人，便可以消除一切天災人禍。這種思想是片面的，消極而不可取的。

當然，《大樂議》中所涉及到的諸如雅樂的改制，雅樂與俗樂的不同等，都是有其可取之處的，只是正如《宋史》中對姜夔議樂的評價所云“然夔言為樂比定黃鐘， 迄無成說。其議今之樂極為詳明， 而終謂古樂難復， 則于樂律之原有未及講”。各種原因造成了他的意見最終沒有為統治者所采納。

最后值得一提的是，姜夔在議論制作鼓吹曲用以歌頌皇朝祖宗的功業德行時，親自制作了十四篇《圣宋饒歌曲》，上獻給尚書省。因為年代久遠，曲譜現早以失傳，但他的這種在音樂中敢于實踐的精神是值得贊揚的，與當時一些只會理論，而不嘗試創作的人相比，他算是更上一層樓了。

由上述這些不難看出，作為上層建筑的雅樂絕非是遺世獨立、一成不變的，而是要不斷適應時代發展之需要，貫徹統治階級的意志。宋朝對雅樂的重視，仍舊是為鞏固宋朝封建統治這一歷史終極目標而服務的。

四、結語

綜上所述，姜夔一生與音樂相伴，雖然說他的人生道路是坎坷的，但正是這種坎坷早就了他的堅強性格，使他的藝術作品具有極強的生命里力，也正是由于他頑強的精神，才使他精音律，富文才，成為歷代文人中文學與音樂結合的典范，對他進行深入、全面、綜合性、動態性的研究，意義將并非僅限于音樂領域。姜夔用他的一片赤子之心和高貴的靈魂澆鑄了他精彩絕倫的華章。

參考文獻:

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[2]陳四海.中國古代音樂史[M]. 北京：人民音樂出版社，2004.

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[5]唐圭璋.詞話叢編[Z]. 北京：中華書局，1986.