低調之中見真情

建黨90周年之際，上海話劇藝術中心精心打造了大型話劇《共和國掌柜》。為此，本刊采訪了本劇的導演蔣維國。

上海戲劇：結合您在國外生活多年的經歷，在接這部戲之前，您對陳云有哪些認識?您是怎樣看待主旋律題材的?

蔣：上世紀六十年代的時候，我已經是成人了。“文革”的時候我剛剛大學畢業。在那樣一個時代里，那些領導人對我來說并不陌生。在我的印象中，陳云是一個低調的人。不聲不響，話少。他比較睿智、比較求實，對所有的政策，他都是比較穩健推出的，是一個穩健派人物，這是當年我對他非常初步的一個理解。另外，我知道他喜歡評彈。評彈是非常平民化的東西，評彈里最好玩、最突出的東西有兩個：一個是它的唱，評彈的唱屬江南委婉的格調，這一點，跟陳云的性格有點像。第二就是說表了。說表里面帶有許多噱頭，就是逗笑的，陳云喜歡聽這些喜劇性的東西。一個人喜歡聽逗笑的東西，說明他有一種內在的幽默感。陳云還喜歡聽滑稽戲，據說他有時候還拿出滑稽戲的段子或者是評彈里面逗笑的東西學給周圍人聽，引得大家一起哈哈笑。這個時候他有一種很強的幽默感，會開玩笑，會做出一些特殊的、你想不到的舉動。再有呢，就是打算盤。編劇寫這個戲的時候，把打算盤這個因素寫到了極致。她寫到陳云精于打算盤，后來為國家做事情，對整個經濟的發展，可以說他都在“打算盤”。這個算盤很大，是整個國家的一個算盤。從這也可看出他非常精打細算，是非常務實的。他知道什么屬于亂來，什么是頭腦發熱。至于“主旋律”，我的一個信念是，不能說主旋律的戲就是一定沒有情感的，或者說很難有很深的感人力量。我認為主旋律的戲可以是很好看的，也可以是很有趣味的。跟上海話劇中心談了之后，發現他們也有這樣一個意圖，不要用習慣的方式去表現一個主旋律的戲，而找一個也許不大習慣主旋律的人來排，或許會更好。雖然我在香港演藝學院當院長8年，但我熟悉那個時代，也很關心內地的情況。在燈光上，此次我請了臺灣的燈光師。我不敢說我現在做的這部戲對主旋律有多大的突破，但起碼我的禁忌會小。上海是一個大都市，可以包容各種文化。對此，我有充分的信心。戲的關鍵就是真情，排出一些真情的東西是我們所需要的，包括演員，都要演出真情的東西。

上海戲劇：您剛才談到，陳云是一個非常低調的偉人。我們都知道，低調的人比較難演、難表現。在這方面，您是怎么處理的?

蔣：說到這個，問題就來了。舞臺上塑造一個低調的人，一個不大愛講話的人，這的確很難。陳云不像陳毅，我們知道陳毅市長，他有種激情的外部特征；又不像周恩來，一出來永遠光芒四射，永遠是充滿睿智，風度翩翩；也不像毛澤東，一呼百應。所以這種人物怎么演，我們這次是蠻費工夫的。最后我們就從人物內心出發，因為他的內心有很多掙扎，很多動作。如他明明看到有的東西是不對的，決定去提出來。可他的提出不是拍案抗爭，不是彭德懷式的那種抗爭，而是靜靜地算出來就行，他可以沉默，等著時間來證明。這一類的性格，也蠻有意思的。另外在這個劇本中，還寫了他生活時期幾個重大的片段，從這些片段當中，我覺得我們完全可以塑造一個和其他領袖人物不大一樣的領導人物來。我覺得這就是我們的目標——我們強化他的一個內心的愿望：為老百姓做事情。這種精神是今天的時代和今天的社會所呼喚的。大家知道，如今有什么能和觀眾的心交互起來，恐怕就是為老百姓做事了。為什么?因為我們現在看到了太多的不為老百姓做事的反面例子，看到了太多的不求實、只求虛名的做法，比如面子工程之類。所以強調陳云的這方面特點，是我們在這部戲里的主要方向。

上海戲劇：在舞臺上集中展現一個偉人的一生，您是怎樣結構這部戲的?

蔣：這部戲基本上來說，是按時間順序，就是從陳云小時候寫起，然后一直寫到他參加革命、解放初期、8年大躍進、六十年代自然災害、“文革”，最后是新時期。但我建議編劇加八一些別樣的敘述方式來結構：不一定按照時間的順序來編排，第一場，第二場，時空可以顛倒。另外，讓陳云、陳云的夫人及其助理三個人成為敘述者。實質上就是回憶。然而從回顧中有時候又需要跳出來，跳回到之后的時間。不過這個戲我們也沒有搞得太復雜，只是感到采取時空跳躍這個方式是一個比較靈活的安排時空的方式，它可以讓我們減少一些不必要的交代。所以舞臺上我們也可以做到靈活、空靈，甚至都不需要燈光的變化，直接從一個場景走進另外一個時代。就因為這樣一個原因。我不要演員化妝，不要演員化各種不同的妝，只要一個基本的妝，40到50歲問的陳云就可以了。其余部分，演員自己演，所以這個戲從頭到尾是不改妝的。包括陳云跟陳云的夫人這兩個人的角色，都用這個方法解決。當夫人(夫人化妝也是三四千歲這樣的妝)在延安時代就帶著這樣的妝，帶著年輕的感覺，帶著年輕人說話的感覺，這就足夠了。我相信，這一切都在于演員的表演，而不在于化妝，不在于演員臉上的線條。

上海戲劇：之前看過您的戲，在舞臺方面，您喜歡用一些寫意的東西來烘托現實。在這部戲中，您對舞美是怎么要求的？

蔣：這次我們創立的是一個舞臺屏幕武結構，就是為了我剛才講的靈活，即在舞臺上不停地用很多層面的運動來構建場景：大約放上+個景，放上些沙發，或者放上個桌子，很大部分的景都是這樣的。有寫實的，也有寫意的。有一個場景，就是在延安，陳云和夫人他們兩個談戀愛，在山坡上散步，一翻過一個山坡，就看見漫山遍野的紅花，山丹丹花，這是假象。不過是屬于想象中的一種美，一種浪漫吧。花是真的，但這樣鋪天蓋地的花是超出寫實的，這就是一種分寸。再比如說，大躍進的時候，陳云那個時候明明知道大躍進不行了，他要去提反對意見，可是周圍這么多的壓力，包括毛澤東的壓力。對此我們并沒有把毛澤東搬上臺跟他爭斗，我們也沒有寫他在會議上怎么講話，我們只是利用屏幕和噪音，就是音響中的噪音，很狂熱的，加上用不停移動的屏幕，來共同構成一種壓力——一種看似聽似來自四面八方的東西，并隨著屏幕在移動，在他的周圍越移越快，來突顯他站在中間很孤立的狀態。這個方法也可以說不是寫實的，但代替了他去參加會議，他在會上發言以及他跟某一個人起爭論等等。這是一個例子，說明我們怎么來處理舞臺上的虛實結合。