紅色魅力星火閃耀

為慶祝建黨90周年，上海電臺最近在蘭心大戲院舉行了星期戲曲廣播會的滬劇紅色經(jīng)典專場。長寧滬劇團(tuán)演出的《星星之火》，深深打動了觀眾的心，場內(nèi)反應(yīng)之熱烈遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎想象，掌聲一陣高過一陣。上海觀眾對這個滬劇紅色經(jīng)典劇目一直懷有一種特別的感情。記得在“文革”那個特殊的年代，很多上山下鄉(xiāng)的上海知青在農(nóng)村經(jīng)常會情不自禁地哼起《星星之火》“隔墻三重唱”中“盼星星，盼月亮，左盼右盼想親娘”的唱句；他們回家探親時，又常常唱起其中另一句“過千水，走萬山，迢迢千里到上?！薄Ｋ裕?dāng)現(xiàn)場“隔墻三重唱”響起，跟著哼唱的人越來越多，聲音幾乎蓋過了演員。很多人看得熱淚盈眶，叫好連連。作為一個滬劇工作者，看到這樣的情景，一種由衷的激動和自豪從自己心中涌起，久久難以平靜。

一滴水珠映照大海

滬劇《星星之火》首演于1959年2月，當(dāng)時便受到各方面好評，同年4月又拍成電影，產(chǎn)生了更大的影響。這個戲的成功首先應(yīng)歸功于劇本，因?yàn)樽鳛橐粍≈荆瑒”緞?chuàng)作為演出提供了很好的基礎(chǔ)。

過去大家都只知道這個戲的作者是女編劇宗華，其實(shí)這個戲創(chuàng)作的最初想法來自上海市文化局藝術(shù)處的干部劉宗詒。他住在丁是娥樓下，經(jīng)常和丁是娥一起交談，曾多次提議滬劇可以結(jié)合夏衍同志表現(xiàn)童工悲慘生活的報告文學(xué)《包身工》寫個反映五卅運(yùn)動的戲。當(dāng)年主持人民滬劇團(tuán)工作的黨支部書記陳榮蘭得知后覺得這一想法很好，于是讓編劇宗華和劉宗詒合作搞這個題材。1958年，他們兩人在一起商議醞釀，由宗華執(zhí)筆寫了本子。劉宗詒主要參加討論，出了不少點(diǎn)子。后來他被打成右派，《星星之火》演出和出版便不再署他的名字，只寫了宗華編劇?！拔母铩焙髶軄y反正，劉宗詒的右派帽子得摘，這個戲劇本再版和恢復(fù)演出，宗華主動要求在編劇的署名中加上了劉宗詒的名字。

當(dāng)然，劉宗詒只能說是合作者之一，《星星之火*劇本的主要執(zhí)筆者還是宗華。宗華早年從事越劇創(chuàng)作，1952年調(diào)入上海人民滬劇團(tuán)擔(dān)任編劇，在為《星星之火》劇本執(zhí)筆時，她到滬劇團(tuán)已經(jīng)多年，并對滬劇創(chuàng)作規(guī)律運(yùn)用自如。為了能寫好《星星之火》，她經(jīng)常到紡織廠跟班勞動，和不少紡織女工交了朋友，對她們的身世遭遇非常熟悉了解。此后她又先后參加了《雞毛飛上天》、《甲午海戰(zhàn)》和《金繡娘》等滬劇的編寫，直至1992年因病去世。

當(dāng)初創(chuàng)作《星星之火》劇本時，遇到的最大困難就是如何從作為群體的包身工和規(guī)模宏大的五卅運(yùn)動中尋找切入口。經(jīng)過反復(fù)思考，編劇決定以一個家庭的悲歡離合來反映這一時期上海產(chǎn)業(yè)工人生活斗爭的時代風(fēng)云。該劇講述了楊桂莢和她的兒子雙喜從揚(yáng)州到上海，來尋找在紗廠當(dāng)包身工的女兒小珍子的故事。由于家鄉(xiāng)遭災(zāi)，丈夫又病死，鄉(xiāng)下沒有活路，這個普通的勞動婦女想到上海謀生，本來以為小珍子在上海已過上好日子，誰知女兒已被折磨得不成樣子，母女相見不能相聚，被一堵高墻活活拆散。作者通過楊桂英一家的痛苦遭遇和悲慘命運(yùn)，生動形象地揭示了包身工制度慘無人道的本質(zhì)和那場革命風(fēng)暴形成的歷史背景和社會原因。

由點(diǎn)看面，由家庭看社會，以一滴水映照大海，這是滬劇《星星之火》劇本創(chuàng)作在藝術(shù)構(gòu)思上最重要的特點(diǎn)。正因?yàn)橛羞@樣巧妙獨(dú)特的切八視角，一部滿臺破衣爛衫，窮愁悲憤，反映當(dāng)年包身工現(xiàn)象和五卅運(yùn)動革命斗爭的“政治戲”，才寫得如此有聲有色，引人八勝，甚至至今仍牽動著無數(shù)觀眾的心。

情如潑墨催人淚下

由于準(zhǔn)確地找到了切入口，《星星之火》的劇本寫得比較順利。1958年6月，在人民滬劇團(tuán)赴首都參加全國現(xiàn)代戲展演的火車上，宗華詳細(xì)地講述了這個戲的故事內(nèi)容，在北京時候，劇團(tuán)就在住地進(jìn)行了內(nèi)部排練，回滬后編劇又聽取意見，繼續(xù)修改加工。為了迎接即將舉行的上海戲曲會演，劇團(tuán)還邀請著名話劇導(dǎo)演朱端鈞為這個戲執(zhí)導(dǎo)。

朱端鈞獨(dú)特的導(dǎo)演構(gòu)思和處理，首先表現(xiàn)在深化劇本主題方面。他看了不少材料，形象化地指出，五卅運(yùn)動前的上海社會，像一個到處冒煙的大火藥桶，而千千萬萬顆小火星正在其四周閃耀著，最后終將引起一場大爆炸。這是一個明確的導(dǎo)演視象，遍地火星越燒越旺這一基本趨勢，由此構(gòu)成了整出戲鮮明的貫穿線。

接著他以極大的熱情和精力，刻畫將引起這場爆炸的點(diǎn)點(diǎn)簇簇“火星”，極力撥亮導(dǎo)致革命烈火的點(diǎn)點(diǎn)“星火”。戲的開場，當(dāng)石庫門打開時，一群十四歲上下的女孩子，被一根粗大的麻繩捆綁著，像囚犯似地被工頭鞭打著去上工。一張張憔悴的小臉，一個個骨瘦如柴的身軀，她們有的低著頭慢慢走著，對周圍似乎毫無反應(yīng)：有的則悄悄地瞪著揮鞭的工頭。從這些近平麻木的臉上，觀眾看到了她們不甘屈服的心。也是這群包身工，深夜發(fā)現(xiàn)小珍子哭喊媽媽時，都偷偷下樓來到她的身旁互相擁抱著，安慰著，因?yàn)樗齻儾粌H有同樣的命運(yùn)，也有同樣的苦痛。如車間里莊老四企圖調(diào)戲楊桂英，挨了一記耳光，正欲報復(fù)時，一個、兩個、三個包身工，接連推著送料車故意向莊老四身上撞去，使莊老四狼狽得東躲西藏，無法發(fā)作。這一細(xì)節(jié)經(jīng)過導(dǎo)演的巧妙處理，使一系列包身工們救護(hù)小珍子、參加罷工斗爭等的舞臺場面非常令人難忘。這里小小“星火”的光焰是那么耀眼，看!連一貫被人欺凌的弱小可憐的包身工也起來反抗了，不正預(yù)示著一場大規(guī)模的革命風(fēng)暴必將來臨嗎?所以這幾個細(xì)節(jié)的處理對深化主題產(chǎn)生了重要的作用。

在對人物形象的處理上，朱端鈞提出，“最最要緊的是理清角色的行動線，牢牢掌握人物成長的每個重要環(huán)節(jié)”。第一場楊桂英上場時，他要求演員不要唱原來的高音和漂亮的旋律，而是用低音來表現(xiàn)她一路討飯到上海經(jīng)歷的艱辛困苦。當(dāng)莊老四不讓母女見面，“砰”地一聲關(guān)上大門，并在屋里毒打小珍子時，他舍棄了諸如撲到大門上去呼天搶地痛哭流涕的一般化處理，而是讓演員如木雕似地凝固地站在那里淚流成河。他說，楊桂英是一個從未出過遠(yuǎn)門的農(nóng)婦，剛到上海無親無眷，人單勢孤，而且又偏偏在“生死疾病，聽天由命”的包身契上按過手印畫過押，所以此時她只能忍痛聽命，忍受欺凌。

第三場車間會女兒時，楊桂英的精神面貌已有所不同，因?yàn)樗旬?dāng)上工人，受到黨組織的關(guān)懷，得到高家兄妹等人的照顧幫助。為此她逐漸增長了勇氣，并為維護(hù)自己的清白，打了莊老四一記耳光。但打了以后又本能地縮回了手，為自己惹下大禍而焦慮不安，這里楊桂英的思想感情線非常清晰。不過朱端鈞覺得劇本在“荒郊”一場以后。寫情節(jié)多了，寫人物少了。所以第四場聽說顧正紅遇害，劉大哥宣布總罷工后，為了點(diǎn)明楊桂英的認(rèn)識發(fā)展，經(jīng)反復(fù)推敲，他又建議給人物加了一句至關(guān)重要的臺詞：“劉大哥，我跟你們走!”在第六場，為了不使人物淹沒在粉碎黃色工會分化罷工隊(duì)伍陰謀的情節(jié)中，他幫演員在紛繁復(fù)雜的舞臺行為中，理出了楊桂英關(guān)心劉大哥、積極做工會工作的行動主線。第十場，楊桂英參加工人游行示威受外國巡捕槍傷后，導(dǎo)演又給她加了一句話“我恨不得手里也有一把槍!”從而點(diǎn)出了人物的覺醒和發(fā)展。這幾句話的增加，對表現(xiàn)楊桂英思想性格的成長發(fā)展起了畫龍點(diǎn)睛的作用。

《星星之火》之所以具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，與導(dǎo)演對一些感情戲精雕細(xì)刻、濃墨重彩的處理也有很大關(guān)系，這正是朱端鈞藝術(shù)處理的又一個特點(diǎn)。戲中最感人的“隔墻三重唱”和小珍子去世兩個場景，都經(jīng)過他精心構(gòu)思，反復(fù)加工?！案魤θ爻钡男问?，是過去滬劇沒有的。他和作曲商議，借鑒外國歌劇中三重唱的形式，把它與滬劇演唱擅長抒情的特點(diǎn)結(jié)合起來，進(jìn)行大膽的創(chuàng)造，使這場戲演來既有哀怨欲絕的悲切，又有抱恨難抑的激憤。他還加強(qiáng)了對那堵象征帝國主義壓迫的高墻的運(yùn)用，要求演員在唱“隔堵高墻隔座山，活生生把親人分隔在兩旁”時，順著墻從上到下看幾遍，在“恨”字上加強(qiáng)戲的份量，同時又穿插了兩個外國巡捕過場，強(qiáng)化了這一場景的藝術(shù)效果。

小珍子的死是全劇的中心事件，也是楊桂英性格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，朱端鈞從排戲一開始就對這場戲緊抓不放。他說，“要不惜工本地潑墨堆金，濃濃地狠狠地傾盆猛瀉，盡情渲染，盡情鋪排。”所以他安排大塊大塊的傾訴，以表達(dá)楊桂英對小珍子的思念之情。可是誰料想相見競成永別，小珍子臨死前慢慢睜開眼睛，終于見到了日夜盼望的媽媽，她唱著“親媽媽，珍子可以回家門，躺在你懷里數(shù)那天上的小星星”，接著便在媽媽懷抱中死去。這時導(dǎo)演不按通常的處理，沒有讓楊桂英撲到女兒身上大聲痛哭，反而安排長時間的停頓，沒有一聲哭訴，只見她嘴角抽動著，慢慢地抬起頭，像在問蒼天，顫抖的雙腿無目的地往前慢慢移動，似乎想找誰去哭訴心中無限的悲痛。就在楊桂英無目的地繞場一圈的同時，幕后唱起了四句伴唱“田園荒，奔四方，相送姑娘進(jìn)紗廠，姑娘進(jìn)廠像朵花，姑娘出廠像鬼樣”。那一刻這幾句伴唱把楊桂英的悲痛之情渲染得更加凄慘強(qiáng)烈。接著楊桂英一陣眩暈，兩塊剛從放高利貸者手中借來的銀元，當(dāng)啷當(dāng)啷地掉落在地。這聲音敲碎了楊桂英要救女兒出火坑的急切心愿，在眾人的關(guān)切和救護(hù)下，楊桂英終于漸漸清醒，悲痛欲絕，輕輕地唱出“迢迢千里到上海，見兒一面難上難。好容易今朝有幸母女會，誰知道見面頃刻永分開”，這時她才跪著過去，撲到女兒遺體上放聲痛哭。由于導(dǎo)演的精心處理，《星星之火》每演到這里，劇場里總是傳來一陣陣抽泣聲。

真情投入滿臺是戲

滬劇《星星之火》取得的巨大成功，和戲里演員的精湛表演也是分不開的。這個戲角色眾多，有名有姓的就有20多個。當(dāng)時人民滬劇團(tuán)集中了一批好演員，就連那些出場不多的配角也演來繪聲繪色，活靈活現(xiàn)。著名滬劇表演藝術(shù)家解洪元扮演日本大班川村，他出場點(diǎn)頭哈腰推眼鏡，裝模作樣幾個動作幾句話，就把這個偽善陰險、色厲內(nèi)荏的東洋老板演得入木三分。在戲中扮演小珍子和雙喜的許幗華和沈仁偉，當(dāng)時還是青年演員，參加《星星之火》演出，使他們得到了一次難得的嶄露頭角的機(jī)會。兩人的表演真摯質(zhì)樸，演唱字正腔圓、韻味醇厚，也很受觀眾贊揚(yáng)。著名滬劇表演藝術(shù)家邵濱孫出演工人領(lǐng)袖劉大哥，他一掃滬劇舞臺的陰虛柔弱之風(fēng)，從表演到唱腔都顯示了一種難得的黃鐘大呂的陽剛之氣。尤其是“啟發(fā)楊桂英”這段鏗鏘有力、蒼勁渾厚的唱段后來又成為邵派藝術(shù)的代表作，至今仍在滬劇愛好者中間廣泛傳唱。

《星星之火》的演出中，最值得稱道的還是著名滬劇表演藝術(shù)家筱愛琴對楊桂英的成功塑造。這個戲在北京初排時，女主人公楊桂英曾由丁是娥扮演，返滬后由于丁是娥身體不太好，主動推薦筱愛琴來演。過去一直扮演少女、少婦的筱愛琴，第一次改變戲路，演起她過去從未演過的農(nóng)村中年婦女的角色。經(jīng)過刻苦鉆研和不斷探索，筱愛琴在塑造楊桂英形象時激情傾注，緊緊把握人物的出身經(jīng)歷、性格特征和情感流程。她在談演出體會時多次說過，她有過和楊桂英相似的遭遇，因此，演出時內(nèi)心充實(shí)，如同在演自己。她扮演的楊桂英，見到做包身工的女兒被折磨得不像人樣卻無法救她，一張白紙黑字的包身文契像一堵高墻把人分隔開來，她眼淚流干了、叫著小珍子站在墻外一動不動，像一座雕像被釘在那里。這無聲的哭泣，幾乎和角色融為一體。

如今幾十年過去了，這個戲不僅沒有被忘卻，反而像濃烈的醇酒，使人覺得越陳越香。事實(shí)證明，優(yōu)秀的作品經(jīng)得起時間的考驗(yàn)，總是具有一種超越時空、經(jīng)久不息的藝術(shù)魅力。