話劇,以話為重

近日在人民大舞臺(tái)觀賞話劇《偷心》。上海話劇藝術(shù)中心的四位演員——謝承穎、許圣楠、王楊美子、于毅的表演是到位的，吐詞對(duì)白、肢體語(yǔ)言、感情色彩、語(yǔ)言交流都具有劇場(chǎng)震撼力和感染力，無(wú)可挑剔，不必置喙。在此要說一說的倒是《偷心》的導(dǎo)演特點(diǎn)。這種特點(diǎn)在近年看過的諸多話劇中也有出現(xiàn)，但都不如《偷心》典型。

最深的感覺，是《偷心》具有非常強(qiáng)烈的話劇表演鏡頭化傾向。

現(xiàn)代話劇無(wú)不或多或少地采用電影投影手法，用來營(yíng)造背景、烘托氣氛、改換場(chǎng)景、交代時(shí)空。電影手法的運(yùn)用使觀眾感到眼花繚亂，會(huì)因一時(shí)糊涂而減低對(duì)話劇應(yīng)分產(chǎn)生的藝術(shù)效果的追尋，正如明明是來吃飯吃菜的，被酒水一熏，居然全忘了品嘗飯菜味道這一主旨一樣。

這是運(yùn)用電影手法的討巧的地方，但這種手段的多次運(yùn)用，卻會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面影響。

電影是以鏡頭取勝的，鏡頭的推拉搖移、剪輯的起承轉(zhuǎn)合，使得電影的敘事手法極為迅速而簡(jiǎn)潔，非常接近于人腦的形象思維。但話劇畢竟不是電影，話劇所展示的美，就在于它將情節(jié)、人物和矛盾沖突集中在一個(gè)不能變換、相對(duì)固定的舞臺(tái)時(shí)空上，真正是一個(gè)“螺絲殼里做道場(chǎng)”的藝術(shù)。而話劇藝術(shù)的精華，就在這“螺螄殼”的有限舞臺(tái)上，如同黃豆豆在一只方寸有限的大鼓上跳舞，那舒展和放達(dá)，體現(xiàn)了一種被約束的美，倘把這個(gè)舞蹈放到整個(gè)舞臺(tái)去跳，就沒有意思了。

我認(rèn)為，電影鏡頭化的結(jié)果恰恰削弱了話劇這一“螺螄殼”的特點(diǎn)。

電影通過鏡頭可以省卻演員的對(duì)白，體現(xiàn)上天入地、搬弄時(shí)空的特點(diǎn)。而話劇如果也用電影鏡頭省卻最最精彩的語(yǔ)言表現(xiàn)，無(wú)異于砍去了話劇盆景里最曲折曼妙的枝丫，使得話劇味道索然。《偷心》太多地運(yùn)用了電影鏡頭的“淡出”手法，雖然躲避了麻煩的話劇技術(shù)的過渡手段，但也就損毀了話劇最具表現(xiàn)力的幕和場(chǎng)的分割的微妙。藝術(shù)上的省力，卻破壞了整體的結(jié)構(gòu)。

其次的感覺，是話劇《偷心》帶有明顯的戲曲化特色。

如果說話劇表演的鏡頭化給話劇《偷心》帶來了一些負(fù)面影響的話，那么話劇表演的戲曲化卻給《偷心》帶來了一些故事敘述上的效果。以某一個(gè)場(chǎng)景為例——

四個(gè)人物，兩對(duì)情侶，分別占領(lǐng)舞臺(tái)左右。左邊一對(duì)情侶表演時(shí)，右邊的定格不動(dòng)；右邊的一對(duì)情侶表演時(shí)，左邊的一對(duì)定格不動(dòng)。這樣的調(diào)度既表達(dá)了兩對(duì)情侶情節(jié)活動(dòng)的同時(shí)性、獨(dú)特性，又互不干擾，較好地體現(xiàn)了劇情。

此外，當(dāng)三個(gè)人在舞臺(tái)時(shí)，只要一個(gè)轉(zhuǎn)過身去，就剩下兩個(gè)人的表演，表現(xiàn)這兩個(gè)人之間發(fā)生的情節(jié)。而當(dāng)那個(gè)背轉(zhuǎn)身的再轉(zhuǎn)回來，剛才表演的兩個(gè)卻轉(zhuǎn)過去一個(gè)，則又成了另外兩個(gè)人物的情節(jié)。這些戲曲的表現(xiàn)手法，話劇《偷心》運(yùn)用得如此自如，把原來通過文字駕輕就熟的復(fù)雜四角戀愛關(guān)系敘述，從容不迫、井井有條地搬到舞臺(tái)加以重現(xiàn)，是導(dǎo)演的大手筆。

第三個(gè)感覺，是話劇《偷心》的非話劇化處理。如果說前兩種“化”是長(zhǎng)短互見的話，那么一些“非話劇化”的片段卻是絕對(duì)的敗筆。

有一段場(chǎng)景，大約十分鐘光景，是兩個(gè)男主人公在舞臺(tái)左右各占一臺(tái)電腦，情節(jié)表現(xiàn)他們?cè)诰W(wǎng)上聊天。舞臺(tái)的天幕被代之以電腦的屏幕，他們聊天的文字內(nèi)容則在天幕上一一呈現(xiàn)出來。在這十分鐘內(nèi)，演員幾乎沒有說話，觀眾只能聽到敲擊電腦鍵盤的“滴答”聲和天幕上他們聊天的文字。

作為話劇，就要有話，對(duì)話和獨(dú)白是話劇的重要內(nèi)容和支架。觀眾就是為了聽演員的對(duì)話或獨(dú)白來的，如果沒了對(duì)話和獨(dú)白，那就是成了“啞劇”了！但是，啞劇還是戲劇，因?yàn)樗斜硌荩且载S富的肢體語(yǔ)言來表情達(dá)意的戲劇形式。但可惜的是，這幕“啞劇”就連表演也沒有。演員只是呆呆地坐在各自的電腦桌前，偶爾搖動(dòng)著身體，不斷地輸入文字信息。這里不需要導(dǎo)演，任何會(huì)電腦聊天的觀眾都可以上臺(tái)去接替這兩位演員。

散場(chǎng)以后，我想起這輩子看過的幾次有記憶的話劇。一是《布谷鳥又叫了》，那大概是我兒童時(shí)代看的第一個(gè)話劇。反右的時(shí)候，這部作品吃了苦頭。一是《悲壯的頌歌》，講的是列寧的故事，演員那渾厚、深沉的臺(tái)詞深深地打動(dòng)了我。一是郭沫若的《蔡文姬》。“為天有眼兮何不見我獨(dú)漂流？為神有靈兮何事處我天南海北頭？”演員朱琳朗誦《胡笳十八拍》時(shí)，“兮”字讀為“啊”字，那感慨悲涼的聲音令我潸然。一是剛剛打到“四人幫”時(shí)的《姜花紅了的時(shí)候》，終于可以不看“樣板戲”了，我感到一種精神得到解放的喜悅。

還有就是八十年代由國(guó)人演出的外國(guó)劇作《馬》和《骯臟的手》。這兩出話劇，劇本和導(dǎo)演手法都極為令人震撼和難忘——她們是現(xiàn)代的，但她們?nèi)匀皇窃拕。皇怯筛鞣N藝術(shù)雜交的非驢非馬的東西。

觀眾席上有不少老年人，聽他們的對(duì)話知道他們多是教師。我想可能是教師節(jié)臨近，學(xué)校為慶祝教師節(jié)而請(qǐng)他們看戲。令人遺憾的是，許多老年觀眾不等散場(chǎng)就起身離去了。還有一部分是年輕人，劇中的鋼管舞場(chǎng)景、略有暴露的床戲場(chǎng)景、女主人的著裝和男女主人的部分現(xiàn)代生活化的口語(yǔ)，都較合他們的胃口，因此經(jīng)常發(fā)出頗感興趣但不太禮貌的尖聲嬉笑。

話劇的興盛似比戲曲的復(fù)興容易一些，特別是年輕人比較容易接受話劇。但話劇要想以她的藝術(shù)真正贏得觀眾，一些基本規(guī)律和基本理論還是不能被新潮的媒體和高級(jí)的技術(shù)所推翻的。創(chuàng)新不是拋棄舊物、另起爐灶，而是要是站在巨人的肩膀上再創(chuàng)輝煌。