結構主義視角下看韓劇敘事模式

摘要：時下韓流已經不是什么新鮮的名詞，90年代末是韓流對中國影響最大的時候。但是現在卻可以明顯地感受到，韓流的影響已經細微化地出現我們的日常生活中。這其中表現最突出的就是韓國電視劇，尤其是前幾年在中國大眾中更刮起了一股觀看韓國電視劇的潮流。我國作為全世界電視劇制作最多的國家，電視劇制作的模式、題材、拍攝手法等雖已日趨成熟化、產業化，但是我們依然可以通過對韓國電視劇的敘事模式的分析來獲得一種新的體驗。結構主義作為一種思維方式，對語言學、文學、社會學等諸多研究領域都產生了極其深遠而重大的影響。它不僅極大地改變了人們看待問題和思考問題的方式，還被作為一種方法論，廣泛應用到社會生活和政治生活的各個角落。因此，通過結構主義的視角對韓劇敘事模式的探析為我們的流行文化研究又打開了一扇新的大門，無疑，這是值得我們思考的。本文試圖從結構主義的視角切入，探討其核心元素和對立關系所在，分析韓國電視劇一些普遍制作模式，努力挖掘形式內容下的深層含義。

關鍵詞：韓劇；結構主義；二元對立；敘事模式

作者簡介：高玉霜，女，（1986—）黑龍江省哈爾濱人，單位：黑龍江大學文學院，碩士研究生 ，研究方向中國現當代文學。

[中圖分類號]：I235[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-19-0206-02

一、結構主義簡介

結構主義緣起于法國，隨后擴展至整個歐洲，但是它作為一種思維方式，最早可以追溯到2000多年前亞里士多德的《詩意》，其中就有對文學作品結構的闡釋，而18世紀意大利思想家維科的《新科學》則被看做是近代結構主義的代表作。[1]對結構主義貢獻最大的當屬被尊稱為結構主義之父的瑞士語言學家索緒爾以及其相關的理論，尤其是《普通語言學教程》一書，更是被作為結構主義基本原則的最佳入門。同時，法國結構主義人類學之父列維·施特勞斯又將結構主義進一步發揚光大。他將結構主義方法論應用到人類學和神話學等領域中，不僅進一步豐富和完善了結構主義本身的理論框架，也真正地樹立起了結構主義思潮在學術領域的影響。

結構主義受到索緒爾理論的深刻影響，從而學會了以二元對立的方式去思考和分析文學文本，找出制約文本的潛在結構。“索緒爾認為語言是一個自律的功能系統，語言的意義不是由說話人的愿望和主觀意向決定的，而是由語言系統自身的結構決定的。”[2]把這種理論推廣至文學領域，很多批評家們認為文學作品的意義不是由作者或其他什么因素決定的，而是由文學本身的結構決定的。他們試圖找出這樣一種理論，不僅能解釋所有現存的文學，還能描述所有的文學。結構主義批評家們發現，文學作品并非像新批評派認為的那樣，是一個與外界無關的文本，它還依賴于一個更大的外部世界價值系統。他們試圖找出支配人類所指的規律，并由此找出理解各種事物的形式和意義的途徑。

作為一種思維方式和方法論，結構主義上可以被應用到艱深的學術領域中去，如列維·施特勞斯在神話學中對人類社會結構的基本單位的尋找。同時，結構主義也可以被運用到日常生活中，作為一種新的視角來賞析影視文學作品，如以下對韓劇的分析。我們可以這樣思考，所謂的韓流中的最重要部分韓劇之所以能在中國引發收視熱潮，不僅僅是因為“外來的和尚好念經”，而是韓劇內部結構中必然有某種可循的規律和支撐起劇本的普遍結構存在。

總之，在看待原本平凡無奇的事物的時候，結構主義的思想可以帶我們的思想走到一片全新的世界中去，可以讓我們的閱讀和思考多一種解讀，多一番感悟，多一些收獲。

二、二元對立的戀愛模式

“韓劇所建構的是關于‘愛情’這一人類永恒主題的神話，它以愛情的萌生、發展、波折、磨難直至戀人的大團圓或悲劇性離散的結局為敘事線索。” [3]確實如此，在大部分的韓劇中最主要的線索就是感情線，不論是歷史劇還是年代劇，始終貫穿如一。這和我們國家的電視劇劇種有所不同，在我國的電視劇《士兵突擊》中就沒有愛情線的設置。韓劇的人物設置上有著二元對立性和固定性，即二男二女式，而這其中對立的并不是男女人物的關系，而是兩個男主人公和兩個女主人公之間的對立關系。如在《我的女孩》、《豪杰春香》、《燦爛的遺產》等，劇中的男一號多為善良正直的青年才俊，而女主角的身邊一定有一個默默為她付出不計回報的男二號。就算明知女主角心有所屬也對她不離不棄，而且一定會在女主角受傷時借給她肩膀，甚至愿意為她付出生命。此類好男人在韓劇中數不勝數。如《宮》中的二王子，《美麗的日子》中的李善宰等。兩個男主人公之間圍繞著女一號產生矛盾，甚至是無聲的斗爭。同樣的矛盾也發生在兩位女主人公之間，女一號永遠是陽光、正直、善良、充滿活力地面對生活中的困難；而男主角身邊則肯定有一個陰謀盡出，為得到男主角的愛情壞到讓人切齒的“壞”女人——女二號，她們的類型特點：自私、貪婪、不擇手段。如《愛上女主播》中的迎美，《冬季戀歌》中的彩琳，《紅豆女之戀》中的希媛。為了得到男主角、為了名利，她們機關算盡無所不用其極。男女主角常常會因為她們的破壞與挑唆而產生誤會，受盡折磨，但是到了最后她們總會受到應有的懲罰。善良的男二號永遠是女主角受傷時的依靠，壞心眼的女二號永遠在男女主角通往幸福的愛情之路上，設下重重阻礙。女二號能刺激女主角的競爭意識，更使女主角的善良、刻苦、堅強、隱忍的美好品格突顯出來。劇中在男女主角愛情的萌生、發展、波折、磨難直至戀人的大團圓或悲劇性離散的過程中，少不了男女二號為愛而做出的種種，或是犧牲或是遠走他鄉的絕望，增加了主人公追求愛情的曲折性，使男女主角的愛情更加深刻。

這樣的人物關系設置的敘事模式能促進劇情的發展或延緩故事的進展，使情節跌宕起伏，增強了劇集的觀賞性、趣味性。正因為男女二號人物與男女一號人物的對立存在，才烘托出純潔愛情的偉大，在男女主角失去或擁有真愛的波折中，才獲得相濡以沫的愛情。電視劇通過情景、人物的命運遭際，培養了電視觀眾的一種情感，并使這種情感逐步成熟，并對意想之中的結局信心十足，這時劇情急轉直下，轉向他方，觀眾就在一種失望中再度培養一種希望。在希望——失望——再希望——再失望的螺旋式演繹過程中，充分領略愛情的美好，達到情感的滿足。

盡管所有韓劇中這些人物的姓名、身份、經歷相異，故事發生時間、地點也都不相同，但卻給人以相似甚至雷同的感覺。這是因為其中的人物雖然名稱、身份變來變去，其實不過是同一類型的行動元，他們的行動目的、意義和基本方式相似，即是追求者、被追求者、破壞者、搭救者，他們為情節的發展推波助瀾。

無論古今中外，無論是文學作品還是影視，觀眾都喜歡重復善有善報，惡有惡報的模式，這同樣是審美極致的運用。

三、灰姑娘模式和女強人模式

《灰姑娘》是在最為大眾熟知和流傳的童話故事。美麗、善良、聰明的灰姑娘，自幼失去母親，受盡繼母和兩個姐姐的虐待，但仍積極樂觀的面對生活，最終以她的智慧、善良、美麗贏得了王子的愛情，過上了幸福的生活。 “這類故事在敘述上有各種主題框架，從中可以分出以下幾對簡單的對立：善良——狠毒；美麗——丑陋；永久——短暫；智慧——平庸；真實——虛假；豐富——空洞；身份卑賤——身份高貴。故事中的每一個人物都被賦予了不同的價值。” [4]如女主人公在家中地位卑賤，穿的是粗布麻衣，但她卻是真善美的化身，人們理想中女子應有的優點都集中在她的身上：勤勞、善良、美麗、智慧等。后母及姐姐身份高貴但是卻狠毒丑陋，虛假空洞。同樣的，人們所嫌惡的惡習缺點都在母女二人身上體現出來：懶惰、惡毒、丑陋等。雙方形成鮮明對比，沖突嚴重，這些都是韓劇在灰姑娘模式中的原型依據。

在早期的韓劇中這種“灰姑娘”模式表現得十分突出，《浪漫滿屋》中的智恩、《天國的階梯》中的智友、《你來自那顆星》中的福實，但是隨著近年來觀眾口味的變化，變型的“灰姑娘”故事多了起來。編劇刻意地繞過過去陳舊的敘事模式，在人物關系的變化中尋求著突破。于是便有了《燦爛的遺產》中的一無所有的恩熙，雖然故事框架已經改變，但是心懷不軌的后母和為了獲得男主人公愛情的同母異父的姐姐依然是她生活中最大的障礙。在《我是傳說》中雪姬雖然沒有后母，但是夫家的婆婆卻對她百般刁難。在逆境中頑強成長起來的她們，自強、堅韌，無論遭遇到多大的困難，她們都可以懷著一顆感恩的心微笑著面對。善良是她們最吸引人之處，她們不一定是劇中最漂亮的，但卻一定是最善良的。（往往都是反面的女二號更為漂亮）

劇中的男主角幾乎全都是風度翩翩，家境富裕，高學歷，有能力的貴公子，仿佛是天生就是來拯救灰姑娘的悲慘命運的。不論多情的女二號如何為男一號付出，可是如此優秀的白馬王子偏偏對毫不起眼的女主角情深義重。他們追求愛情的過程充滿了艱辛和磨難，有女二號的破壞和家人的阻攔，但為了愛情，他們堅貞不渝，演繹著當代純粹而完美的愛情。“使審美主體從平凡、瑣屑的世界中超拔出來，揭開遮蔽在日常世界之上的溫情面紗，迫使審美主體面對現實，凝視現實，”[5]正是這一段段無私奉獻、包容信任、單純明朗的愛情故事，使觀眾在主人公波瀾起伏的命運中感受到了現實的意義，充分滿足了觀眾同情弱者的審美需要。

“灰姑娘”系列的劇集中對立模式淺層次的便先出來，是任何觀眾都可以感受到的。但是列維·施特勞斯的“二元對立”決不僅止于此，它是一個動態的結構，隨著故事本身的發展而發展，同時做出相應調整。在這個類型的故事中，“二元對立”從最初的對立鮮明達到了最后的二元消解，也就是在最后以大團圓的結局來達到對二元對立的尖銳沖突的解構。“灰姑娘”的故事作為原型，在韓劇中不斷被重復和超越。一方面，原型使用的頻繁昭示著人們對于愛、恨、真、善、美，這些永恒主題的關注；另一方面，韓劇又在不斷地試圖超越原型模式，以滿足人們在時代不斷變化中的精神需求。但無論對這一“原型”進行怎樣的置換與變形，夾雜怎樣的現實因素，產生多少“灰姑娘”模式的變體，但總是遵循“美德有報”這個核心的因素，最大限度地體現出普通人善與惡、情與理的尖銳沖突。

與“灰姑娘模式”形成鮮明對比的就是“女強人模式”。如果說灰姑娘是要依靠著白馬王子的愛和庇護才會獲得幸福的話，那么女強人就是依靠自身的力量實現自我價值、努力拼搏進取的新一代女性的代表，這是新的時代背景下要求編劇們的改變。韓國的家庭婦女不僅僅是在家中相夫教子、操持家務傳統女性，她們期望著有一天能夠走出家庭的限制，實現自我的價值。即便是沒有機會實現，她們也期待在電視劇中體會女主人公的成功。于是很多女性勵志成長題材的電視劇應運而生。如《吳達子的春天》、《想要結婚的女人》、《我是傳說》等等。在長達127集的電視劇《妻子的誘惑》中，描繪的是一個善良的女主人恩才在遭受丈夫拋棄而決心努力成就自己的美容事業并且報復丈夫的故事，雖然最終面對著奪走自己丈夫和孩子的姐姐（恩在父母的養女）心懷憤恨，但是人性中的善良和正義又使得她在姐姐患癌癥去世后承擔了照顧丈夫和姐姐的孩子的責任。這部電視劇是08年韓劇收視率之王，它集中了勵志和報仇兩大主題，無可非議地成為近年來韓劇轉型最成功的電視劇之一。這些劇中的女主人公通常都是30歲以上的成熟女性，或者離婚或者獨自撫養孩子，她們不再年輕和充滿活力，不再幻想著童話般的愛情故事，在現實的重負下生活的很辛苦，但卻抱著對夢想的執著和對現實的不認輸走進職場，走入社會，憑借著正直、正義、善良、善解人意的個性，在實現自我的價值的同時也收獲了更多優秀男士甚至是年下男的仰慕與愛情，懷著感恩的心開始了和過去截然不同的全新生活。

通過以上分析，可以看出韓劇的類型化是很明顯的，觀看的劇集多了也很容易尋到規律。但是它的模式化傾向，類型化的故事情節，卻抓住了當今電視流行文化的脈搏，契合了觀眾的收視心理。從接受美學的角度來說，韓劇的制作過程將觀眾的位置設置的最為重要，韓國電視劇的長度是由觀眾決定的。三大電視臺的劇集每周播出兩集，邊拍邊播，也就是說如果上一周的收視率不高那么下一周的劇集就將做出調整，甚至更有電視劇立刻被戛然而止。這種徹底以收視率決定劇集長短的方法雖然會影響故事的整體性，給編劇的思路帶來更多困難，但是卻可以促使制作者更加精心制作，想方設法提高劇集質量，使劇集更符合觀眾的口味。當然，隨著時代的進步和發展，韓劇若還想吸引全世界各國觀眾的眼球，還需要做出更多的調整，質量和內容、尤其是題材的選擇以及演員的表演都需要更進一步的提高。

參考文獻：

[1]朱剛，二十世紀西方文論 [M]，北京：北京大學出版社，2006。

[2]伍鐵平，普通語言學概要 [M]，北京：高等教育出版社，2006。

[3]周立順，解讀韓劇——對一種傳播現象的文化分析[EB]，中國報業網，2005。

[4]劉曉春，多民族文化的結晶——中國灰姑娘故事研究[J]，民族文學研究。

[5]朱立元，美學[M]北京：高等教育出版社，2001。