試論改革開(kāi)放后中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代化的表述

摘要：隨著“文化大革命”的徹底結(jié)束，改革開(kāi)放的逐步進(jìn)展，中國(guó)的社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，而油畫(huà)也在這個(gè)時(shí)期體現(xiàn)出了它特性與獨(dú)立的視角，體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的特征。本文主要是從改革開(kāi)放以后中國(guó)油畫(huà)的三個(gè)發(fā)展階段來(lái)闡述油畫(huà)與中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化的進(jìn)步是息息相關(guān)的，進(jìn)而表明中國(guó)社會(huì)一直在進(jìn)步，中國(guó)油畫(huà)也一直在進(jìn)步，與世界接軌。

關(guān)鍵詞：改革開(kāi)放油畫(huà)藝術(shù)家現(xiàn)代化

作者簡(jiǎn)介：崔玉娟，女，1987年7月16日出生，籍貫：山東省萊蕪市，民族：漢，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)業(yè)美術(shù)學(xué)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，2010級(jí)，美術(shù)學(xué)油畫(huà)研究。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-20-0131-01

一、改革開(kāi)放帶動(dòng)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展

從1949年新中國(guó)的成立到1978年中共 十一屆三中全會(huì)作出全面實(shí)行改革開(kāi)放的新決策，改革開(kāi)放的春風(fēng)使中華大地?zé)òl(fā)了活力。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)美術(shù)發(fā)生了深刻的觀念變革，以西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)為參照，中國(guó)美術(shù)迅速走出了以反映社會(huì)生活為準(zhǔn)則，比較單一的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)界域，出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴、多元共存的局面。

二、改革開(kāi)放中的社會(huì)思潮和文化思潮

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家所經(jīng)歷的種種磨難，所表現(xiàn)的種種風(fēng)格以及所參與的種種思潮，或許超過(guò)了以往任何藝術(shù)家所經(jīng)歷的一切。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在改革開(kāi)放后的幾起幾落，大概可以歸納為以下幾點(diǎn)。

1、八十年代初期的現(xiàn)代化反思

二十世紀(jì)八十年代初期中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的歷史地位和社會(huì)影響十分明顯，究其原因，一方面，它使中國(guó)國(guó)人認(rèn)清了文革時(shí)期的扭曲的繪畫(huà)模式，并且進(jìn)行了深刻的反思；另一方面，它讓中國(guó)油畫(huà)以一種全新的美術(shù)形式展現(xiàn)在世人的面前，開(kāi)創(chuàng)了一種新的精神傳承。

（1）“傷痕美術(shù)”

中國(guó)油畫(huà)家強(qiáng)烈的使命感使中國(guó)的油畫(huà)在改革開(kāi)放的環(huán)境中乘風(fēng)破浪，使其繪畫(huà)的創(chuàng)作題材不再單一，擴(kuò)大了選擇的空間；其繪畫(huà)作品多是反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活以及歷史事件，抒發(fā)自己的思想情感。四川美院的“傷痕美術(shù)”在當(dāng)時(shí)尤為著名，他們針對(duì)文革時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)現(xiàn)實(shí)\"高、大、全\"與\"紅、光、亮\"的粉化的創(chuàng)作方法，追求一種現(xiàn)實(shí)與人性的真實(shí)。

其中當(dāng)時(shí)最為著名的畫(huà)家是程叢林，他創(chuàng)作《1968年某月某日雪》對(duì)于那些剛從文革中走過(guò)來(lái)的人們來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是將曾經(jīng)的傷痛、無(wú)助于迷茫再一次重現(xiàn)。畫(huà)家將將剛剛經(jīng)過(guò)激烈的斗爭(zhēng)后，勝者歡呼，敗者凄然退場(chǎng)的那種情景狀態(tài)以畫(huà)面的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

（2）鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)美術(shù)

如果說(shuō)“傷痕美術(shù)”是對(duì)痛苦的歷史的回憶與反思的話，那么鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)美術(shù)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的寫(xiě)照。鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)美術(shù)通過(guò)真實(shí)的記錄現(xiàn)實(shí)社會(huì)和強(qiáng)烈的畫(huà)面語(yǔ)言令人思索，畫(huà)家往往把自己置身室外，充當(dāng)旁觀者的角色。羅中立的《父親》便能體現(xiàn)這種思想。在這幅作品中，我們看到一個(gè)歷經(jīng)滄桑的老人，真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中農(nóng)民的形象。陳丹青的《西藏組畫(huà)》在當(dāng)時(shí)算是成熟的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義作品。這組作品中表現(xiàn)了藏民平淡質(zhì)樸但卻麻木、貧窮的真實(shí)的生活。

2、八十年代后期及九十年代初期的繪畫(huà)視覺(jué)的變革

隨著改革開(kāi)放的深入，數(shù)以千計(jì)的展覽、社團(tuán)紛紛出現(xiàn)，但是美術(shù)界需要一種全新的美術(shù)模式與世界對(duì)話，于是，在那個(gè)一切都有可能的情況下油畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的視覺(jué)的變革。

（1）“八五新潮”運(yùn)動(dòng)

1985年，在中國(guó)油畫(huà)領(lǐng)域掀起了“八五新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)美術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅僅是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)。張曉剛的作品《大家庭系列》，通過(guò)一種合影的圖形模式，表現(xiàn)儒家宗親傳統(tǒng)與文革時(shí)代的血緣關(guān)系。不論是畫(huà)面中人物的呆板表情還是畫(huà)面筆觸的平滑，都給人一種特定的滄桑感，表現(xiàn)中國(guó)人多舛的命運(yùn)，卻依然平靜的心態(tài)。

（2）“后八九”

所謂“后八九”是繼“八五新潮”之后的有一個(gè)藝術(shù)思潮的誕生。這一代藝術(shù)家把他們的關(guān)注的視線轉(zhuǎn)向了自己周?chē)椒驳氖澜纾脻娖さ姆绞饺ッ枥L自己以及自身周?chē)臒o(wú)聊、偶然、荒唐的生活片段。

我們所熟悉的畫(huà)家方力鈞，自1988年以來(lái)創(chuàng)造的一系列“光頭潑皮”的形象表明當(dāng)時(shí)社會(huì)中所呈現(xiàn)出的無(wú)聊、潑皮、幽默的生存模式。這也就給我們一種概念，那就是在今天的世界中，我們已經(jīng)越來(lái)越無(wú)可奈何，越來(lái)越無(wú)聊了，我們只能無(wú)所事事的嘲笑自己，嘲笑整個(gè)世界。

3、九十年代后期的多語(yǔ)境的創(chuàng)新

九十年代后期以來(lái)，中國(guó)藝壇發(fā)生了重要的變化，多元化以及新的媒體得到了廣泛使用，新一代更年青的藝術(shù)家和新媒體逐漸步入當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)。藝術(shù)群體的消解和藝術(shù)潮流的淡化形成了一些不同流向的創(chuàng)作趨勢(shì)。全球化與民族化、性別問(wèn)題的認(rèn)識(shí)、社會(huì)文化的批判等等問(wèn)題，潛移默化的影響著這一代的藝術(shù)家，使他們抒寫(xiě)著自己的主旋律。

（1）綜合材料技法的運(yùn)用

藝術(shù)家許江多年以來(lái)都以弈棋為主題，并將油畫(huà)技法與綜合材料很好地結(jié)合在了一起。他的作品《翻手復(fù)弈之二》基地呈現(xiàn)出灰色調(diào)，表現(xiàn)出一種沖突與混沌的空間感，使人感覺(jué)像是一個(gè)雜亂無(wú)章的棋盤(pán)。畫(huà)家還在上面粘上一些硅膠制作的手和鞋子，并且都握有棋子。在這幅作品中，我們可以深刻地感受到歷史與現(xiàn)實(shí)的不明確的關(guān)系，以及棋局中的自我把握生活的本能。

（2）裝置藝術(shù)

中國(guó)著名的藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)的大型裝置作品《夢(mèng)》頗具藝術(shù)張力。一塊寬10米長(zhǎng)20米的紅絲綢，在五只鼓風(fēng)機(jī)吹拂下，就像是一股紅色的波浪在展廳中浮動(dòng)，在展廳的上方掛著用泉州紙?jiān)龅钠?chē)、輪船、等當(dāng)今生活中常見(jiàn)的時(shí)尚潮流和科技象徵物。作品主要是表達(dá)了在當(dāng)今在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中人們的一種對(duì)夢(mèng)想的憧憬。

三、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)八十年代，中國(guó)社會(huì)的飛速發(fā)展折射出了藝術(shù)與社會(huì)、畫(huà)家與時(shí)代、題材與手法之間的呼應(yīng)關(guān)系，強(qiáng)化了油畫(huà)藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)。一個(gè)真正的藝術(shù)家，他的作品回應(yīng)時(shí)代，跟時(shí)代息息相關(guān)。也可以跟時(shí)代背道而馳，或應(yīng)時(shí)代而動(dòng)甚至超越時(shí)代。我們中國(guó)的油畫(huà)現(xiàn)在面臨的不僅僅是藝術(shù)形式上的選擇，也是社會(huì)文化觀念的選擇和重塑。中國(guó)油畫(huà)的命運(yùn)，注定要和中國(guó)的社會(huì)和文化的變革息息相關(guān)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]《藝術(shù)與社會(huì)——26位著名批評(píng)家談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向》湖南美術(shù)出版社2005年11月第一版

[2]鄧平祥“論陳丹青”《美術(shù)家》(香港)1986年總第48期

[3]李小山、張少俠《中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)史》江蘇美術(shù)出版社

[4]劉淳《中國(guó)油畫(huà)史》中國(guó)青年出版社2005年7月第一版

[5]《藝術(shù)與社會(huì)》（論文集）湖南美術(shù)出版社2005

[6]高名潞《另類(lèi)的方法、另類(lèi)的現(xiàn)代》上海書(shū)畫(huà)出版社2006